Briukhovetska_Kinomystetstvo

пропонує своїм громадянам естетику офісів, які ніби зійшли з обкладинок рекламних журналів, графіку дизайну, не одухотворену людяністю, однакові котеджі. Все яскраве, але безлике. Такими ж безіндивідуальними, однаковими, а точніше — ніякими повинні стати і люди. Суспільство, в якому панує страх перед мисленням, отже — перед книгами, постійно стимулює телебачення, яке, на відміну від книг, не просвіщає, а, навпаки, отупляє маси. Телебачення відрізняється від кіно і від книг — Трюффо трактує його не як мистецтво, а як зброю пропаганди.

У фіналі старий, що ось-ось помре, викрикує своєму внукові цілі абзаци тексту. Це виглядає неправдоподібно, але це, на думку Рея Бредбері, надметафора — йдеться не про людину, а про людство. Створюючи у фіналі свою нову утопічну породу людей — людину-книгу, людину-бібліотеку, людей, які одержали духовну свободу завдяки культурі і які винесли її на природу, в ліс, геть від старої, що розклалась, цивілізації, Трюффо протиставляє її «диким дітям», що належать цій безкультурній цивілізації. «Фаренгейт» — це фільм, в якому взято під захист стару класичну культуру від техніцизму й бездуховності паракультури нового часу.

«Американська ніч» (1973) засвідчила бажання Трюффо поставити фільм про те, як робиться кіно, дати якомога більше інформації про цей процес, передати атмосферу зйомок. Є тут самоіронія, зізнання художника в тому, що сили вичерпуються. В «Американській ночі» є такі слова: «Фільм нагадує подорож у диліжансі. На початку шляху здається, що дорога буде приємною. Але поступово все міняється — пейзаж за вікном стає нудним, а сидіння здається жорстким». Це зізнання втомленого подорожнього належить режисеру Ферро, якого грає сам Франсуа Трюффо. Трюффо втягує нас в атмосферу зйомок і ми бачимо, як непросто дається кінематографістам будь-яка дрібниця. Це не пристрасна сповідь на зразок «8 1/2» Фелліні, а ледь самоіронічне, але загалом сумне зізнання художника. Режисер кожного вечора зачиняється в кімнаті і пише діалоги для зйомок наступного дня. А на ранок актриса одержує текст, який відтворює її вчорашню істерику. Цікавим видається ще один сюжетний збіг: у «Солодкому житті» Фелліні до Риму приїжджає американська кінозірка і метушні довкола неї присвячується чимало місця. В «Американській ночі» головні ролі у фільмі француза також виконують американські актори, що позначається на сюжеті. Назва фільму — це спеціальний кінематографічний термін, який означає, що нічні епізоди знімаються не в темряві, а в сутінках чи на світанку, коли склад сонячних променів дозволяє створити на плівці подібність нічного освітлення. Ця повість про людей, позбавлених ідеалів, про тих, хто

потонув у дрібницях,— посідає помітне місце серед фільмів про роботу кінематографістів. За цей фільм Трюффо одержав «Оскара» (1973).

Грань між життям і мистецтвом виявляється такою нестійкою, що важко збагнути, де закінчується одне і де починається інше. У фільмі

51

«Останнє метро» (1980) головний герой — директор паризького театру на Мормартрі єврей Лукас Штайнер. Події розгортаються у вересні 1942 року. Історія з директором театру, який творив французьку культуру, будучи приреченим до знищення як нефранцуз,— це реальна історія Олександра Траунера і Жозефа Косма, які під час війни працювали в підпіллі. Людина, відкинута суспільством, але яка при цьому вище за власне житя ставить його культуру,— центральна тема фільму. Воєнна тема розглядається Трюффо в принципово новому аспекті: як зберегти мистецтво в момент, коли в небезпеці життя? Дружину Лукаса Марьон зіграла Катрін Деньов, актора, який був учасником руху опору,— Жерар Депардьє. Фільм назвали гімном моральній силі парижан періоду окупації і тонким переплетенням ідей гуманізму й театралізації життя.

Трюффо говорив, що він усе життя знімав фільми про дітей та про любов чоловіка і жінки. Історик Жан Тюлар говорив, що за фільмами Трюффо майбутні покоління зможуть уявити собі життя Франції в 1950–1960-ті роки. Підстави для такого твердження: точність характерів, історичного і соціального тла, деталей. Трюффо завжди прагнув відшукати в людині добре начало. В добу скепсису і цинізму з вражаючою наполегливістю він відстоював у своїх «антикомерційних» фільмах позитивні ідеали, неперехідні цінності.

Жан-Люк Годар (н. 1930). За освітою етнограф. Працював монтажером, критиком. Заявив про себе фільмом «На останньому подиху», 1959, де показав у рамках кримінального сюжету анархіста Мішеля, який іде проти моральних та правових норм суспільства. В ранніх фільмах — «Маленький солдат» про війну в Алжирі, війну, згубну для всіх учасників, «Жити своїм життям», «Карабінери» — Годару вдалося виробити гострий стиль кінооповіді, який виражався в ритмічно-імпульсивному монтажі, своєрідності мови, де розмовний вуличний сленг чергується з цитатами з різних літературних джерел. Як правило, герої Годара — молоді люди, які не визнають законів суспільства, прагнуть зруйнувати існуючий порядок. У фільмі «Альфавіль» (1965) Годар у формі фантастичної антиутопії намагався викрити тоталітаризм і технократію, попередити про безмежну владу над особою, яка здійснюється за допомогою нової техніки. Наприкінці 1960-х наполегливо пропагував ідеї лівого екстремізму. Могутність заперечення, яку режисер виявив у перших картинах,— сліпа, злісна, безперспективна сила. Іші фільми: «Безумство», «Безумний П’єро», «Володимир і Роза», «Як справи?», «Тут і там», «Рятуйся, хто може», «Дві чи три речі, які я про неї знаю», «Італія

бореться», «Все в порядку», «Вітер зі Сходу», «Заміжня жінка», «Окремо від банди», «Жінка є жінка», «Один плюс один», «Чоловічий рід, жіночий рід», «Пристрасть», «Китаянка», «Вікенд». Фільм «Ім’я: Кармен» (1983) здобув головний приз МКФ у Венеції.

52

Для фільмів Годара характерне: 1) стрибкоподібне, вибухове чергування монтажних секвенцій; 2) знімання довгих діалогів акторів і тільки зі спини; 3) другорядне виділяється як суттєве, а про головне згадується мимохідь; 4) «вклеювання» довгих монологів, які не стосуються сюжету, а взяті з життя персонажів; 5) прийоми телеінтерв’ю; 6) мультиплікація; 7) імітація прийомів китайського класичного театру; 8) наслідування хронікально-документальному анкетуванню; 9) самовираження режисера.

Годар показав трагічну невідповідність між внутрішнім прагненням людини і повноцінним вільним життям. Творчість Годара яскраво підтвердила кризу анархізму. Традиції правого анархізму: «Моральними нормами злісно нехтують і тому всюди панує руйнування».

Ален Рене (н. 1922) — поет і експериментатор одночасно. Перший аматорський фільм зняв 1936. Починав як документаліст — фільми про Ван Гога, Гогена, Пікассо, народну творчість африканських країн. «Вся пам’ять світу» — про французьку національну бібліотеку, «Ніч і туман» — про фашистський концтабір. Перший ігровий фільм — «Хіросіма, моя любов» (1959, приз ФІПРЕССІ у Каннах). У ньому розповідається про трагічне кохання у світі, розтерзаному війнами, сміливо показано інтимні стосунки, зняті чисто і благородно. Цією стрічкою Ален Рене порушив тему пам’яті і часу, цілковитого поєднання минулого і сучасного в людській свідомості. За сценарієм Алена Роб-Грійє поставив «Минулого літа в Марієнбаді» (1961, головний приз МКФ у Венеції) — блискучий за формою фільм, спроба розібратися у складності думки, її механізмі. Режисер переплів минуле і сучасне, дійсне і

«Минулого літа в Марієнбаді». Ален Рене. 1961

53

вигадане, знищивши межу між учора і сьогодні, між тим, що було, і тим, чого не було, але здається бажаним. У фільмі «Мюріель, або Час повернення» показано події в Алжирі — відчуття відповідальності за колись вчинений злочин переслідує героя, вдирається в сучасність. «Війна закінчена» (1966) — головний герой іспанський підпільник Дієго. Хоча громадянська війна давно закінчена, боротьба триває. У фільмі порушено низку гострих питань сучасного політичного життя. Фільм «Далеко від В’єтнаму» викриває американський мілітаризм. У «Люблю тебе, люблю» (1968) режисер у фантастичній формі розвиває тему повернення людини до свого минулого. Освоював тему про зовнішні обставини, які впливають на свідомість людини, часто мимоволі. «Стависький» (1974) — розповідь про відомого авантюриста, «Провидіння» (1977, спільно з Великобританією) у формі «потоку свідомості» показано хаотичний внутрішній світ сучасного англійського письменника. «Мій американський дядечко» (1980) — це дослідження біологічної основи людської поведінки. Алена Рене звинувачують у тому, що його фільми — це тільки ілюстрація теоретичних побудов французького біолога Анрі Лаборі. Ця теорія намагається перенести закони, які керують поведінкою тварин, на взаємини людей. Теорія Лаборі поставлена в один ряд зі стереотипами масової свідомості, вплив яких, на думку Рене, великий в сучасному буржуазному суспільстві. Експеримент Рене показує, наскільки несамостійна, обмежена, невільна свідомість сучасної людини, як вона безперервно піддається обробці з усіх боків. Ален Рене вважає, що «ніхто інший, як американці, прищепили глядачам звичку дивитися пережовані історії».

Якщо Робер Брессон досліджує почуття, то Рене — свідомість. Обидва будують модель суперечливого світу. Французька критика вважала Рене режисером, кожен фільм якого стає кроком вперед у кіномистецтві.

Луї Маль (н. 1932) спільно з Ж. Івом Кусто поставив «У світі мовчання» (1956, головний приз ІХ Каннського кінофестивалю). Перші повнометражні фільми — «Ліфт на ешафот» і «Коханці» — критикують мораль суспільства. Для режисера любов — це протилежність буденності, протиставлення порядку речей, що склався. Важливий той момент в житті героя, коли він починає відчувати невдоволення своїм існуванням і в нього з’являється нестримне бажання нового життя. «Зазі в метро» (1960) — картина життя, позбавлена сенсу і будь-якого розумного обґрунтування. У «Приватному житті» показано трагічну роздвоєність жінки, перетвореною рекламою в річ, зроблено спробу розібратися у феномені зірки. Для Маля характерна пристрасть і здат-

ність до тонкого психологічного аналізу: «Блукаючий вогник», «Віва, Марія!», «Злодій» (зла сатира на суспільство), «Малькутта» (документальний), «Шум серця» (тема кровозмішання), «Лакомб Люсьєн», «Чорний місяць». Наприкінці 1970-х їде до США.

54

Костянтин Коста-Гаврас (н. 1933) працював асистентом режисера в Рене Клера. Представник політичного кіно. 1965 — «Убивці в спальних вагонах». Успіх здобув фільмом «Дзета» (1969, приз МКФ у Каннах, «Оскар», премія Деллюка) — політичний детектив про вбивство грецького лівого політичного діяча Ламбракіса. «Зізнання» (1969) — про події

вЧехословаччині доби сталінізму «Становище в оточенні», 1973, «Безвісти пропалий» (1982, США — Золота пальмова гілка в Каннах) — викриття зв’язків американських чиновників з фашистською хунтою

водній з латино-американських країн). 2002 поставив фільм «Амінь»,

воснові якого — реальна історія видатного вченого-хіміка, який винайшов газ, фашисти переконували його, що цей винахід використовується для очищення води, а насправді труїли ним людей у газових камерах.

АКТОРИ ФРАНЦУЗЬКОГО КІНО

На ранньому етапі кіно коміки служили насамперед для розваги невибагливої аудиторії. Кіно з огляду на його технічні можливості стало чудовим засобом для чистої клоунади. Франція дала чимало коміків. Насамперед це Макс Ліндер (Габрієль Лев’єль). Починав на «справжній» сцені, але під псевдонімом, який став відомий у світі, почав працювати для «Пате». Невдовзі створив образ елегантного денді, який потрапляє в різні ситуації, які контрастують з його виглядом. До 1914 року виступив у 400 стрічках, окремі з яких були дуже короткі. Його запросила американська студія «Ессеней», але там він не здобув успіху. Потім ще раз повернувся до Америки, де поставив костюмну пародію «Три мушкетери» (1922).

У французькій акторській школі існує велика кількість вправ на імпровізацію. Прикладом імпровізації в кіно є фільми «Чоловік і жінка» режисера Клод Лелюша, який запросив двох не тільки таланови-

тих, а й здібних, досвідчених акторів для роботи в такій манері. Крім того, легка збудливість і здатність до прямої фантазії давно відомі як національна особливість французів. Тому в цій країні легко знайти двох акторів хорошої театральної школи, які можуть вільно говорити в кадрі на будь-яку тему, як це роблять Жан Луї Трентіньян та Анук Еме у згаданому фільмі.

Одним із найвідоміших французьких акторів є Жан Габен (1904– 1976) — знімався в класичних фільмах Марселя Карне, Жульєна Дювівьє, Рене Клера, Жана Ренуара. Його вважають трагічним міфом сучасного кінематографа. І хоча з віком він мінявся, проте йому не вдалося відійти від закріпленого за ним міфу — так запевняв Андре

Базен. Аналізуючи його творчість 1930-х років, він писав: «Як пояснити цей парадокс, який здається нам тим більш кричущим, що він суперечить одному з найсвященніших законів кіно? Річ у тім, що Габен у фільмах, про які ми ведемо мову, втілює не один з багатьох сюжетів,

55

а завжди одну й ту ж історію — свою власну; й вона може закінчитися тільки погано»19. Цікавий факт: Габен, перш ніж підписати контракт, вимагав, щоб в сценарії була сцена гніву, де він відзначиться. Його популярність зберігалася до кінця життя і французькі глядачі 1950–1970 щосуботи йшли в кінотеатр «на Габена», хоча часто ці фільми були зовсім слабкі. Жан-П’єр Жанкола вважав, що ніхто з великих французьких кіноакторів не ніс «відповідальності за фільми, які зробили їх популярними. Але між ними і глядачами склались своєрідні, що стали вже звичними, стосунки, які тиснуть на сценаристів чи режисерів, позбавлених самобутності»20.

У Франції актори кіно є гарантією якості а також комерційного успіху. Їх люблять глядачі. Але це не зірки в американському значенні слова. Це інтелігенти, цікаві особистості, які не тільки виконанням ролі, а й особистим шармом приваблюють глядачів. Наприклад, Катрін Деньов (н. 1943, справжнє прізвище Дорлеак): знімалась у знаменитих режисерів (зокрема, в Луїса Бунюеля — «Трістана», «Денна красуня»), але переважно у французьких. Її творча доля стала зразком благополучності і майже фантастичних удач. Але для цього треба мати таку ідеальну зовнішність, бути еталоном краси і жіночності, втіленням бездоганного смаку. Вперше Деньов з’явилась у фільмі Роже Вадима «Порок і доброчесність», потім у «Шербургських парасольках» Жака Демі. Точності самоаналізу вона вчилася в Ані Жірардо, витонченості пластичного малюнку ролі — у Данієль Дар’є. Катрін Деньов ніколи не робила культу з кар’єри. Вона не феміністка, але своїм досвідом стверджує можливість і право бути незалежною від представників сильної статі в матеріальному і психологічному сенсі.

Великою творчою енергією і правдивістю відзначається гра Жерара Депардьє (н. 1948), чиє входження в кіно було майже фантастичним, оскільки він народився у бідній родині і ще в дитинстві почав заробляти собі на життя, не завжди правильним шляхом.

Його акторський талант визнали в Парижі й дозволили навчатися на курсах драматичного мистецтва безкоштовно. В кіно з 1966 року. Образ грубуватого хлопця у фільмі «Вальсуючі» визначив характер багатьох майбутніх ролей. Знімався у Б. Бертолуччі, Ф. Трюффо та в багатьох інших знаменитих режисерів. Уславився головними ролями у

фільмах «Дантон» (1983) та «Сірано де Бержерак» (1990).

Жерар Депардьє в ролі Дантона. Французьке кіно повною мірою відо- «Дантон». Анджей Вайда. 1982 бразило спосіб життя французів, їхню

56

ментальність. Як в історичних сюжетах, так і в фільмах про сучасне життя. Кіно виявилося їхнім мистецтвом саме тому, що вони вміють триматися органічно і не мають потреби бути награними чи, що ще гірше, фальшивими. Їхня природна здатність бути самим собою, має витоки у щасливому поєднанні чудових кліматичних і природних умов їхньої землі. У характері французів чудово поєднується здоровий глузд, амбіційність разом із розумною дозою легковажності й несерйозності. Непереможна життєва сила є джерелом спраги кохання, що в свою чергу спонукає до відображення на екрані одного з провідних мотивів французького кіно. Вітальність наснажує і комедійні таланти.

Та все ж, замкненість на своєму особистому — настрої, почуття — призвело до відчутного творчого виснаження творчого потенціалу кіно, кохання звузилось до еротики, а то й сексу (фільми П’єра Шеро).

Література

Жанкола Ж-П. Кино Франции. Пятая республика (1958–1978).— Пер. с фр.— М.: Радуга.— 1984.

Танейшвили О. Французское кино.— М.: 1991.

Жан Ренуар. Статьи. Интервью. Воспоминания. Сценарий.— М.: 1972. Рене Клер. Сценарии и коментарии.— М.: 1969.

Рене Клер. Кино вчера, кино сегодня.— М.: 1981. Сокольская А. Марсель Карне.— М.: 1970.

Юткевич Сергей. Катехизис Брессона // Кино и время.— Сб. ст., вып.4.— М.: Искусство.— 1981.— С.160–203.

Франсуа Трюффо. Статьи, отрывки из сценариев.— М.: 1985.

Нусинова Н. Франсуа Трюффо: история кино как автобиография.— Сб. Мифы и реальность.— М.: 1989.

Жан Люк Годар. Страсть между черным и белым.— Сост. М. Ямпольский.— М.: 1991.

Брагинский А. Жан Поль Бельмондо. Ростов-на-Дону.: Феникс. 1998. Брагинский А. Жерар Депардье. Ростов-на-Дону.: Феникс. 1998.

Андрей Плахов. Катрин Денев от «Шербургских зонтиков» до «8 женщин».— М.: 2005.

Божович В. Жан Луи Трентиньян: личность и персонаж.— Искусство кино.— 1986.— №6.

Мусієнко Оксана. Новаторські течії у французькому кінематографі (друга половина ХХ століття). Навчальний посібник.— К.: Заповіт.— 2005.

Gerard Depardieu. Po prostu Zyje! Rozmowy z Laurentem Neumannem — Wydawnictwo literackie.— Krakow.: 2005.

Фільми, рекомендовані для перегляду:

«Наполеон». Абель Ганс, 1927.

«Набережна туманів». Марсель Карне, 1938. «Велика ілюзія». Жан Ренуар, 1936. «Правила гри». Жан Ренуар, 1939.

«Засуджений до смертної кари втік». Робер Брессон, 1956. «Жуль і Джим». Франсуа Трюффо, 1962.

57

«456 за Фаренгейтом». Франсуа Трюффо, 1966. «Останнє метро». Франсуа Трюффо, 1982. «Минулого року в Марієнбаді». Ален Рене, 1961. «Сірано де Бержерак». Жан-Поль Раппен, 1990.

Запитання до семінару «Кіно Франції»

1.Особливості та значення французького авангарду.

2.«Поетичний реалізм». Жан Ренуар, Жан Віго, Марсель Карне, Рене Клер, Жюльєн Дювів’є.

3.Найпоширеніший жанр французького кіно (Фернандель, Жак Таті, Бурвіль, Луї де Фюнес, П’єр Рішар).

4.«Нова хвиля» і якісні зміни в кіно. Лірика і філософія Франсуа Трюффо. Формалізм Годара. Інтелектуальні вправи Алена Рене. Клод Шаброль та інші:

а) Втрата культурних надбань як проблема («451 за Фаренгейтом», «Дика дитина»);

б) Мішель з «На останньому подиху»). Шлях до самознищення чи привабливість пороку?

в) Інтелектуальний внесок в кіно Жак-Люк Годара і Алена Рене; г) Тема сирітства у фільмах Франсуа Трюффо.

5.Актор-особистість — багатство французького кіно. Жан Габен, Мішель Сімон, Мішель Морган, Жерар Філіп, Жанна Моро, Жан-П’єр Лео, Жан-Поль Бельмондо, Катрін Деньов.

6.90-ті роки. Нові імена. Французька політика в галузі кіно. Захист національного кіно від американської експансії.

Виноски

1 Базен Андре. Театр и кино.— Андре Базен. Что такое кино? — Сб. статей.— Пер. с фр.– М.: Искусство.— 1972.— С.149.

2 Марсель Л’Эрбье. Гермес и молчание // Немое кино (1917–1933). Из истории французской киномысли.— Пер. с фр.— Общая редакция С. Юткевича.— М.: Искусство.— 1988.— С.29.

3 Жан Епштейн.— Там само.— С.89.

4 Ежи Теплиц. История киноискусства. 1895–1927.— Пер. с польс.— М.: Искусство.— 1968.

5 Добротворский Сергей. Кино на ощупь.— С-П.: Сеанс.— 2001 — С.130.

6 Ренуар Жан. «Тони» и классицизм // Жан Ренуар. Статьи. Интервью. Воспоминания. Сценарий.— М.: 1972.— С.135.

7 Божович В. Светлый мир Рене Клера // Экран 80/81.— М.: Искусство.— 1983.— С.216.

8 Ренуар с открытым сердцем // Жан Ренуар. Статьи. Интервью. Воспоминания. Сценарий.— М.: 1972.— С.146.

9 Базен Андре. Французский Ренуар // Там само.— С.107–108.

10Цит. за Юткевич С. Катехизис Брессона // Кино и время. Вып.4.— Сб. статей.— М.: Искусство.— 1981.— С.165.

11Божович В. Брессон Робер // Кино. Энциклопедический словарь.— М.: 1986.— С.58.

58

12Жанкола Ж-П. Кино Франции. Пятая республика (1958–1978). Пер.

сфр.— М.: Радуга.— 1984.— С.104.

13Там само.— С.107.

14Zygulski Kazimerz. Bogater filmowy. Studium sociologichne.— Warszawa.— 1973.— S.155.

15Трюффо Франсуа. О чем мечтают критики? // Франсуа Трюффо. Статьи. Все фильмы. Отрывки из сценариев.— Пер. с фр.— М.: Искусство.— 1985.— С.74–75.

16Cahiers du cinema, 1967. №190, p. 18.

17Трюффо Ф. Кто такой Антуан Дуанель? // Франсуа Трюффо. Статьи. Все фильмы. Отрывки из сценариев.— Пер. с фр.— М.: Искусство.— 1985.— С.176–177.

18Божович В. О фильме «Дикий ребенок» // Там само.— С.168.

19Базен Андре. Жан Габен и его судьба.— Андре Базен. Что такое кино? — Сб. статей.— М.: Искусство.— 1972.— С.203.

20Жанкола Ж-П. Кино Франции. Пятая республика. (1958–1978). Пер.

сфр.— М.: Радуга.— 1984.— С.126.

59

Кіно Німеччини

ПЛАН

1.Ранні фільми. Історичний жанр

2.Передумови, витоки й суть експресіонізму

3.Основні риси кіноекспресіонізму та його значення

4.Камершпіле. «Остання людина» Фрідріха Мурнау

5.Фільми Георга Вільгельма Пабста. «Голубий ангел» Дж. Штернберга

6.Кіно часів тоталітаризму (1933–1945)

7.Повоєнні роки, занепад кіно

8.Становлення «Молодого німецького кіно»

9.Райнер Вернер Фасбіндер

10.Фолькер Шлендорф

11.Вернер Герцог

12.Вім Вендерс

Німецьке кіно з 1895 по 1933 роки поділяють на періоди: архаїчний (1895–1918), повоєнний (1918–1924), час стабілізації (1924–1929) і передгітлерівський (1930–1933). Датою ж народження німецького кіно вважають 1917 рік, коли виникла студія УФА. Перша світова війна вельми вплинула на розвиток німецької кінематографії, випуск фільмів зріс з початком війни.

РАННІ ФІЛЬМИ. ІСТОРИЧНИЙ ЖАНР

1913 року німецький письменник Ганс Еверс, який наслідував стиль Едгара По та Гофмана, у творі «Празький студент» зобразив бідного студента Болдуїна, який підписав договір із дивним зловісним чарівником Скапінеллі. Той пообіцяв вигідно одружити Болдуїна, але поставив умову: студента всюди супроводжуватиме його двійник. Болдуїн знайомиться з графинею, закохується, але поклонник графині викликає його на дуель. Студент — знаменитий фехтувальник, хоче пощадити суперника, але запізнюється, і коли приходить на поєдинок, дізнається, що двійник убив його. Болдуїн потрапляє в немилість до графині, намагається виправдатись, але двійник всі його спроби зводить нані-

вець. Врешті Болдуїн стріляє у свого двійника, але куля вбиває його самого. Однойменний фільм за цим твором 1913 року поставив Стеллан Рійє з Паулем Вегенером в головній ролі. Він вперше утвердив в кіно тему, яка стала насланням німецького кіно,— тему глибокого, зміша-

60