Briukhovetska_Kinomystetstvo

відео), яка досить часто тремтить, а відповідно тремтить і зображення на екрані, що, звісно, утруднює сприймання фільму. Звичайно, ці догмати можна сприймати як річ парадоксальну і нездійсненну, а можна сприймати і як нонконформізм, як засіб промоушену. Зрозуміло, це крайність — і через років шість-сім постулати «Догми» вичерпали себе. Більше того, чогось особливо нового, порівняно з неореалізмом та «новою хвилею», де, як ми пам’ятаємо, найважливішим також був принцип вірності життєвій правді, «догматики» не додали, проте, зуміли стати альтернативою Голлівуду, викликати інтерс до своїх картин і здобути нагороди на МКФ.

Світ завдяки швидкостям пересування, завдяки телебаченню та інтернету став тісним, глобалістичним і знівельованим. Та, незважаючи на процеси глобалізації, завдяки таланту найяскравіших і найталановитіших режисерів, кіно залишається мистецтвом національним. Про різницю в ментальностях різних націй почасти йдеться у фільмі Софії Копполи «Труднощі перекладу» (США), тільки окремішність, навіть технологічна зверхність японців трактується тут як факт, що вражає самолюбство американців і не додає порозуміння між людьми.

Оригінальний, індивідуальний кут зору, відвага бути інакшим — ця риса притаманна мистецтву взагалі. В чому ж Трієр та його однодумці інакші? Про інакшість кіноформи вже йшлося. Але інакші вони і в концептуальному плані — на відміну від традиційного хеппі-енду, Трієр не дає своїм героїням жодного шансу для порятунку. Режисер випробовує віру і задає контроверсійне запитання: чи може людина бути доброю настільки, щоб пожертвувати своїми моральними принципами, щоб переступити через усі норми, через власне я. Це питання становить колізію фільму «Розтинаючи хвилі» — коли героїня Бесс в ім’я свого кохання до чоловіка переступає через норми, жертвує собою. Колізія дещо надумана, тому що пояснити мотивацію, чому її по-

калічений чоловік змушує Бесс чинити це, неможливо. Але для режисера не це має значення, йому важливо переконати, що героїня готова загинути таким дивним способом в ім’я порятунку коханого. На перший погляд Бесс може здатися бунтаркою, яка йде проти законів патріархального суспільства, та насправді вона є його фанатичкою, бо слідує Святому письму, де сказано, що жінка повинна коритися чоловікові. У цьому вона фанатична, віддає себе в жертву. Друга частина трилогії Ларса фон Трієра — «Ідіоти» — ставить питання не жертви, а терапії ідіотизму. Здорові люди наслідують поведінку психічно хворих, вбачаючи у цьому власне розкріпачення. Героїня фільму Карен є найбільш емансипованою з-поміж трьох інших героїнь трилогії, її ідіотичність набуває ознак бунту не лише проти відчуженості, а й проти патріархального ладу вцілому. Інша річ, що це шлях в нікуди, бо ця жертва дріб’язкова і нічого не змінює. У Карен немає об’єкта, заради якого вона готова жертвувати.

161

Зате з повною силою розгортається сценарій жертви у випадку героїні «Танцівниці в темряві», чехословацькою емігранткою в Америці. Сельма виглядає безсилою жертвою, що ховається від жорстоких обставин — фізичної хвороби, злигоднів, ворожості, зради — у світ марень, уявляючи себе героїнею мюзиклів. Її син страждає від успадкованої хвороби зору, але Сельма працює з усіх сил, щоб зібрати гроші на операцію синові. Довкола цих грошей і розгортається колізія. Щоб повернути викрадені збереження, їй доведеться вбити людину, а по-

тім самій бути страченою. Тільки перед стратою вона дізнається, що синові зробили успішну операцію.

Як бачимо, Трієр зображає жінку, здатну жертвувати заради чоловіка чи сина. Але в такій героїні є щось патологічне в сучасному західному суспільстві. Виявом іншості у Трієра є тема хвороби з усіма її неприкрашеними подробицями, присутність лікарів і лікарень. У трилогії «Золоте серце» хвороба або смерть є драматичною зав’язкою, випробуванням головних героїнь: Бесс намагається врятувати свого паралізованого чоловіка, Сельма сліпне від вродженої хвороби і дістає смертний вирок. Для Трієра характерне ототожнення режисера і лікаря — він ставиться до глядачів з жорстокістю хірурга, завдаючи майже фізичного болю своїми фільмами. Трієр — провокатор, його холодні, сконструйовані провокації крім безпосереднього емоційного шоку приносять не менш інтенсивне інтелектуальне задоволення.

Режисер продовжує традиції Карла Теодора Дрейєра, про що сам декларував в інтерв’ю (зокрема, у документальному фільмі «Трансформер», в якому окреслено біографію і творчість Трієра). Про це

«Доґвіль». Ларс фон Трієра. 2002.

162

свідчать його фільми «Розтинаючи хвилі» і «Танцівниця в темряві», які принесли йому світову славу. В них яскраво проявилась особлива манера режисера, яка полягає в створенні псевдодокументальності, гіперреалізму. Цьому сприяло, зокрема, використання ручної камери. Інші фільми — «Доґвіль» (2002), «Мандерлей» (2005). В останньому показано, як через два місяці після подій, зображених у «Доґвілі», Грейс опиняється в Алабамі, де люди, які працюють на плантаціях, не знають, що рабство вже давно відмінено.

Хоча особливості манери режисера далекі від традиційних, проблеми, які він порушує, завжди були в центрі уваги передових кінематографістів — про життя сучасного суспільства, про взаємодію особистості й суспільства.

Література

Нильсен Аста. Безмолвная муза.— Л.: Искусство, Ленинградское отделение.— 1971.

Ольга Брюховецька. «Золоте серце» Ларса фон Трієра.— Кіно-Театр.— 2001.— №1.

Фільми, рекомендовані для перегляду:

«Страсті Жанни Д’Арк». Карл Теодор Дрейєр, 1928. «Слово». Карл Теодор Дрейєр, 1955.

«Танцівниця в темряві». Ларс фон Трієр, 2000.

Виноски

1 Нильсен Аста. Безмолвная муза.— Пер. с дат.— Л.: Искусство, Ленинградское отделение.— 1971.— С.108.

2 Там само.— С.111.

3 Хлебникова Виктория. Слово.— Перый век вино.— М.: Локид.— 1996.— С.132.

163

Кіно Швеції

ПЛАН

1.Шведська школа психологічного кіно. Моріс Стіллер і Віктор Шестрем

2.Роль літератури і театру

3.Альф Шеберґ, Густав Муландер і національне кіно.

4.Інґмар Берґман. Ранній період (1940-і — перша половина 1950-х)

5.Пошуки Бога і двоїстість віри в «Сьомій печаті».

6.Суд Ісака Борга над собою в «Суничній галявині».

7.Тема відчуження

8.Cучасне кіно Швеції

Якщо вірити пересуду, що кіноіндустрія може розвиватися тільки у «теплих широтах», то у Швеції було зовсім мало шансів розгорнути власне кіновиробництво. Клімат там досить суворий, погода прохолодна з чималою кількістю опадів, літо коротке. Однак історія кіно Швеції спростовує тезу про кліматичну залежність кіно. Більше того, саме шведи, за твердженням дослідників, вперше зуміли передати на екрані повноцінну, сніжну зиму.

Регулярне виробництво документальних та ігрових фільмів почалося в країні в 1900-х і організоване було на півдні Швеції Карлом Маг-

нуссоном, який перед тим активно співробітничав з театром і поставив величезну кількість драм, та Юліусом Йєнцоном. Перший заснував студію «Свенск Фільміндастрі» і 1911 року запросив працювати молодого актора Моріца Стіллера, через рік — актора Віктора Шестрема. Йєнцон був оператором майже всіх класичних фільмів, випущених на цій студії. З 1912 року — студію було засновано і поблизу Стокгольма.

Після 1914 року на екранах Європи почали дедалі частіше з’являтися шведські фільми. Вони відразу викликали захоплення критики і творчої інтелігенції. Всі погоджувались, що ці фільми роблять великий внесок в розвиток кіно. На думку французького критика Леона Муссінака, вперше в історії кіно створено фільми цілісні, завершені як за формою, так і за змістом. Шведське кіно першим створило національну школу, яка стала загальнокультурним явищем. В історію вона увійшла під назвою шведська школа психологічного кіно. Як сталося, що фільми маленької країни стали взірцем для наслідування?

164

Історики кіно визначили такі особливості шведського кіно:

1.Всупереч європейській моді шведи найчастіше знімали на природі, а не в ательє. Вони не боялися природного тла і робили природу активним елементом сюжету. Наприклад, Магнуссон десь 1908 року поїхав до Нью-Йорка з групою акторів і знімав на Бродвеї в час пік. На той час жодна американська фірма не могла похвалитися такими зйомками. Обидва засновники передали іншим шведським режисерам своє вміння працювати на натурі.

2.Провідні режисери того періоду Моріц Стіллер (1883–1928) — «Чорні маски», «Гроші пана Арне», 1919, «Еротикон», 1920, «Сага про Йєсту Берлінга», 1924, і Віктор Шестрем (1879–1960) — «Інгеборг Хольм», 1913, «Тер’є Віген», 1916 за Г. Ібсеном, «Гірський Ейвінд та його дружина», 1917, «Голос предків», 1918, «Примарний візок», 1920.

Моріц Стіллер виявляв схильність до монтажного кіно: ознайомившись в Парижі з системою роботи студії Пате (хоча навряд чи чомусь його навчив «театральний фільм» — значно більше йому дало відвідання паризьких театрів). Шестрем поєднував режисуру й акторську діяльність, ставив психологічні драми, адресовані інтелігентній публіці, поєднавши свій театральний досвід і можливості натурних зйомок. Обидва заклали основи багатьох шведських кінематографічних традицій.

3.Якісний перелом настав 1916 року і стався він завдяки літературі. Шестрем екранізував поему Ібсена «Тер’є Віген», як ніхто інший розуміючи глибину прірви, що розділяла кіно і театр. Театральна вистава змушувала глядачів переживати, хвилюватись за долю героїв, фільм же

був засобом збудження примітивних емоцій. В театрі конфлікти ґрунтувалися на відмінностях між поглядами і вчинками людей, в кіно панувала убога ситуативна драматургія. Шестрем зрозумів, що теми

іджерело натхнення слід

шукати в літературі, що

письменник	полегшує
шлях режисера, даючи
йому продуману концеп-		«Інґеборг Хольм».
цію героїв,	конфлікти,	Віктор Шестром. 1913

165

середовище. І що якісний стрибок можна було зробити, тільки спираючись на літературу, знаходячи для неї адекватну форму. «Тер’є Віген» таку форму і запропонував. Це поема про мужнього норвезького рибалку, який під час бурі врятував людину, що зруйнувала його родинне щастя. Рибалку зіграв сам режисер. Фільм вийшов переконливим, але найголовніше — вперше в практиці шведського кіно в основі фільму лежав визначений задум: бажання створити цілісний твір, який би виражав авторське кредо. 1920 року виходить його «Примарний візок» («Візниця смерті» за твором Сельми Лагерлеф), який приносить режисерові світову славу. Отже, в картинах шведської школи літературне першоджерело було основою фільму, але це було не механічне перенесення твору на екран: режисери дуже ретельно працювали над сценарієм, шукаючи візуальні еквіваленти для літературних образів. Фільми розглядались як правильне відображення головної думки твору.

4.Шведські постановники відмовлялись від принципу імпровізації на знімальному майданчику, ретельно готувалися до зйомок. Особлива увага приділялась вибору натури, адже у фільмах природа була учасником виникнення й розв’язання конфліктів.

5.Вибір акторів диктувався особливостями фільму, а не касовістю зірки. У Шестрема часто виступали одні й ті ж актори, переважно театральні. Стіллер, навпаки, часто міняв акторів, залучаючи навіть людей

звулиці. Але обидва ретельно репетирували ролі. Вони виростили немало чудових акторів. Ґрета Ґарбо своєю світовою славою зобов’язана Стіллеру.

6.Велике значення майстри шведської школи надавали зображальному вирішенню фільму. Вони вирішили проблему взаємозв’язку натури з декораціями, які часто будувались не в павільйоні, а в природних умовах.

7.Суттєву роль відіграла бездоганна якість операторської роботи

Юліуса Йєнцона, який активно працював до 1935 року.

8.Для шведської школи характерний дух колективізму.

ШВЕДСЬКА ШКОЛА ПСИХОЛОГІЧНОГО КІНО

Школа охоплює короткий, але яскравий період з 1916 по 1924 рік. Оригінальність шведського кіно полягала у використанні відкритої натури та епічної оповіді. Джордж Ґовард Лоусон запропонував своє визначення: «романтичний песимізм». Деякі критики, оцінюючи цю школу, припускали, що на шведів вплинув Томас Інс і ранні американські вестерни, які спонукали шведських режисерів перенести дію своїх фільмів в оточення високих гір, похмурих лісів і залитих сонцем лугів. Справді, Інс, як і Гріффіт, вплинули на творчість Моріца Стіллера та Віктора Шестрема, але ні в Інса, ні у Гріффіта немає глибокого внутрішнього зв’язку між людиною і природою. В американському

166

вестерні природа — це лише тло чи місце зовнішнього руху, її не можна назвати невід’ємною частиною дії. У шведських фільмах, навпаки, природа входить до дійових осіб. Вона є символом тих сил — природних і соціальних,— які заважають здійсненню бажань людей і керують їхніми долями. Вона переважаюча, але менш реальна, аніж арктичні ландшафти у «Нанука з Півночі», тому що має не стільки фізичний, скільки психологічний характер. У шведських фільмах природа не є середовищем. Вона являє собою символ соціальної чи психологічної дилеми, що обумовлює дію.

Багато тогочасних фільмів — це екранізації романів Сельми Лагерлеф, лауреата Нобелівської премії, яка здійснила великий вплив на формування шведського кіно. Письменниця звертається до фольклору та легенд далекого минулого, щоб виразити конфлікт між плотським коханням і соціальними умовностями. Природа грає подвійну роль: вона втілює любов і силу життя, і водночас вона руйнівна і не підвладна людині. У шведських фільмах значним є утвердження кохання і ненависть до святенництва. Ці твори замкнуті між двома полюсами — романтизмом і песимізмом, між романтичним утвердженням права на кохання і песимістичним визнанням, що воно веде до загибелі.

Шестрем і Стіллер по-різному переносили на екран її твори. Дещо вільніше поводився з першоджерелом Моріц Стіллер, беручи з романів тільки живу, романтичну, подієву основу. Він був прихильником фільмів, які впливали на глядача пластикою, ритмом, образним ладом. У візуальному багатстві його картин часто губилися персонажі. З цього приводу Сельма Лагерлеф в листі до Стіллера писала: «Я розумію, що, будучи дуже здібною людиною, ви прагнете підняти кіно до рівня художньої творчості, створити нову галузь мистецтва, якщо можна так висловитися, «музику для очей». Але щоб домогтися цього, необхідно мати сюжет, з самого початку призначений для кіно»1.

Основна тема і стиль усього напряму визначились уже в картині Віктора Шестрема «Гірський Ейвінд та його дружина» (1917), дія якої відбувається в Ісландії в ХVІ столітті: дві людини, поєднані коханням та вигнані громадою, шукають сховища у безлюдді гір. Для показу зв’язку між людиною та могутністю природи у цьому фільмі використано багато прийомів, якими надалі судилось стати зношеними та занудними штампами кіно. Фільм починається картиною густого туману, в якому рухаються ледь помітні постаті, потім з імли з’являється отара овець. Фільм складається з трьох частин: у першій — людина з далеких країв на ім’я Ейвінд забрела на ферму багатої вдови. Вона покохала його, зробила управляючим фермою, викликавши ревнощі бургомістра

з недалекого містечка, який надіявся одружитися з нею. Бургомістр хоче арештувати свого суперника, але Ейвінд тікає в гори, а з ним і його кохана. Друга частина — обоє живуть в горах, тішаться на свободі й радіють маленькому сину. Ідилію порушує поява солдат. Батьки,

167

«Примарний візок».

Віктор Шестрем. 1922

не бажаючи, щоб дитина потрапила до рук ворогів, кидають її в прірву, а самі після важкої боротьби ховаються в горах. Третя — трагічний епілог. Ейвінд і його дружина постаріли, вони, як і раніше, живуть у невеликому курені. Їх мучать докори совісті, спогади про дитину. Вони йдуть назустріч сніговій бурі, щоб ніколи не повернутись назад. Але це не мелодрама. Силою свого мистецтва Шестрем змусив співпереживати героям. Фільм поставлений за законами класичної трагедії. Композиція симфонічна. Симфонічність яскраво проявилась у залученні природи, пейзажу, світла. У третій частині однією з дійових осіб стає снігова буря. Критик Руне Вальдекранц писав, що у Шестрема «сили природи були одухотворені, зовсім як у великій романтичній поезії. Шестрем був у ту епоху єдиним поетом екрана, який вмів розповісти про життя людей, тісно пов’язаних з природою... Ритм його фільмів — епічний, урочистий і спокійний, як хід часу і зміна пір року».

В наступних фільмах посилюється елемент містицизму. Картина Стіллера «Гроші пана Арне» (за твором Лагерлеф, 1919) також розповідає про трагічне кохання, але зовсім інакше, ніж у фільмі Шестрема. Кохання шотландського капітана Джона Арчі і шведської дівчини Ельзаліль показане на широкому громадському тлі шведської дійсності ХVІ століття. Режисер підкреслив соціальні причини драми, композиційно перебудував роман, показав події в хронологічному порядку, завдяки чому вчинки героїв дістали глибше психологічне вмотивування. Кульмінація — капітан Джон Арчі з товаришами підпалює будинок Арне, викравши скриню зі скарбами, і тікає по замерзлому озеру. У фільмі особливий драматичний ефект досягався контрастом білого снігу, білих льодяних полів і одягнутих у все чорне людей, які прямують до чорного силуету корабля.

У «Візниці смерті» (1920, друга назва «Примарний візок») містичні схильності Шестрема знайшли вдячний матеріал в легендах і сагах Ла-

герлеф. У фільмі було збережено складну конструкцію роману. Дія постійно переноситься з сучасного в минуле, хоча за допомогою ретроспекцій автор фільму показує не тільки історію головного героя, а й речі метафізичні, існування яких не має пояснення, але які можуть проявлятися у людських снах та ви-

168

діннях,— тим самим не порушується загальний реалістичний стиль оповіді. Від пияцтва головного персонажа (В. Шестрем) страждала родина і він сам опинився на грані смерті, коли напередодні Нового року п’яний ледве не замерз на кладовищі. Саме в цей критичний момент його рятує

івід алкоголізму, і від смерті візниця смерті, точніше історія про те, що померлий в останню хвилину старого року перетворюється на візницю смерті. Існує ще одна сюжетна лінія — порятунку головного героя сприяє і закохана в нього сестра Армії спасіння. Новаторським був і прийом подвійної експозиції, що використовувався для містичних ефектів (духи, візок-привид). Сьогодні це не справляє такого враження, як у час виходу фільму: сучасники захоплено стверджували, що Шестрем домігся дива — зробив видимим невидиме. Реалізм Шестрема в зображенні середовища бідняків приглушений дещо нав’язливим моралізаторством. Але сила фільму в чіткій драматургії та прекрасній грі акторів. І «Гроші пана Арне», і «Візниці смерті» (а також напівдокументальний, напівхудожній фільм Бенжамена Крістенсена «Відьми» — про історію чаклунства) знаменують розвиток стилю, який вирізнявся схильністю до середньовічних атрибутів примар і чаклунства, і провіщають настрій

ітематику деяких фільмів Інґмара Берґмана, особливо «Сьомої печаті». Шведське кіно сягнуло такої точки, коли йому потрібно було або повністю звернутися до містицизму, або безпосередньо зіштовхнутися із соціальною дійсністю.

«Сага про Йєсту Берлінга» — остання картина Стіллера, зроблена перед від’їздом до США. У ній є натяк на другий із згаданих напрямів. Дія відбувається у Швеції незадовго до наполеонівських війн. Берлінг — священик-розстрига, який бенкетує з юрбою розбещених гостей у багатому маєтку Екбі. Туди приїздить прекрасна італійка (Ґрета Ґарбо). Вона — наречена багатого чоловіка, але несподівано між нею і Берлінгом спалахує кохання. Колишнього пастора й пропащу людину

зцілює любов молодої дівчини. Та дивний фатум, що тяжіє над Екбі, загрожує їм загибеллю.

Уцьому фільмі Стіллер, здавалося б, наближається до безпосереднього зіткнення з проблемою соціального розкладу. Проте невирішений конфлікт між закладеними в самій темі можливостями й атмосферою таємничості і темною ж долею приводить до сентиментальної розв’язки й малопереконливої перемоги справжнього кохання. Фільм став лебединою піснею шведської школи.

Вищої точки шведська кіноіндустрія сягнула 1920 року: тоді вийшло 20 фільмів, і для Швеції з 6 мільйонами жителів це було багато. Керівник студії свої плани пов’язував з експортом, тим більше, що критики всіх країн захоплено писали про їхні фільми. Але надії не справдились: хоча фільми й купували різні країни, вони не стали масовими, як правило, їх показували в елітарних кінотеатрах, широка публіка віддавала перевагу американським бойовикам. Завершення злету шведського кіно

169

(1924) зумовлене втручанням Голлівуду, який запропонував Стіллеру і Шестрему вигідні контракти й обидва режисери поїхали у США.

Шведськими фільмами захоплювались, як захоплюються чарівною казкою. Але духовного зв’язку між життям екранним і реальним життям суспільства не було. Однак шведське кіно має великі надбання: воно дало взірці кінематографічної стилістики, які й донині не втратили своєї цінності. У шведських майстрів є чому повчитись. Шведська школа створила чисту і благородну мову кіно. Саме в цьому її неперехідне значення для історії кіномистецтва. Актор Руне Ліндстрем 1944 року писав про своїх учителів — Стіллера і Шестрема: «Стіллер досконало володів мистецтвом ритму, створюваного зміною гострих, драматичних кадрів. Він знав таємницю впливу на глядачів, його фільми хапали нас за горло, захоплювали силою таланту. Шестрем пішов іншим шляхом. Він проникав у найбільші глибини людської душі. За допомогою камери він умів передати німу драму, яка відбувалася в кожному з нас. Ось чому можна сказати, що Шестрем відкрив для кіно нову царину — людську душу. І сталося диво: яскрава динамічна майстерність Стіллера з’єдналася з шестремівським проникненням в глибини людської природи. З цієї благословенної зустрічі народилося справжнє мистецтво там, де раніше була тільки ярмаркова розвага»2.

В. Шестрем, переїхавши до США, зняв фільм «Вітер» (1928) — здійснив серйозну спробу показати трагічну реальність сільських злигоднів. Він переконаний, що природа символізує темні сили, від яких людині немає порятунку,— це й показав на тлі американського ландшафту та американської ситуації. Фільм насичений загрозливим вітром, який панує над життям людей на самотній фермі. Коцепція фільму негативна, але напруга знижується в другій його половині, керівництво студії змусило режисера спримітизувати почуття героїв

удеяких завершальних сценах. Знявши у США 9 фільмів, режисер

у1930 повернувся до Швеції. Моріц Стіллер повернувся відразу, не змігши задовольнити вимог студії.

Виїхала до США і Ґрета Ґарбо — актриса інтелігентної, вражаючої зовнішності та великого таланту. Вона створила власний стиль, який надав різним фільмам з її участю рис холодної елегантності.

* * *

Коли у вересні 1939 року почалась Друга світова війна, Швеція оголосила нейтралітет. До 1943 в країні було явним тяжіння до гітлерівської Німеччини, після ж літа 1944-го нейтралітет перетворюється у дружню позицію щодо учасників антигітлерівської коаліції. В країні

виникали проблеми морального характеру. Цензура не пропускала навіть натяків на гітлерівські злочини. Але показувались фільми як однієї воюючої сторони, так і другої. Специфічна ситуація, в якій опинилась країна, мала прямий вплив на шведське кіно. Роль каталізатора,

170