Briukhovetska_Kinomystetstvo

підкреслити заземленість і повсякденність середовища, подій, сюжету. Пан Р. — звичайний обиватель, за професією конструктор. Життя, яким воно зображене у фільмі, точніше, беззмістовне існування, він не в змозі витримати, що і призвело його до трагічної розв’язки. Його вибух протесту так і залишиться незрозумілим для оточення. Не зможе позбутися внутрішньої кризи і Ганс із «Чотирьох пір року», кризи, яку породила байдужість оточуючих.

ІІІ і найважливіший період. Тоді виходять такі знамениті німецькі фільми, як «Зганьблена честь Катарини Блюм» і «Німеччина восени», а Фасбіндер ставить «Третє покоління» (1979), де чітко показує соціально-політичні витоки тероризму. Але він не хотів створювати довкола терористів ореол мучеництва, національного героїзму. Тому у фільмі багато сатиричного висміювання.

У цей час він творить свою «аденауерівську трилогію»: «Заміжжя Марії Браун» (1978), «Лола» (1981), «Туга Вероніки Фосс» (1982). У цих фільмах досліджувалися суспільні механізми, які лежали в основі політичного і економічного життя ФРН 1950-х років. «Ваш час скінчився»,— говорить тюремний наглядач Марії Браун, яка прийшла на побачення з чоловіком. «Ви помиляєтесь,— відповідає вона,— мій час тільки починається». Вона робить успішну кар’єру, але віддаляється від сім’ї, друзів дитинства. Вона збудувала престижний маєток, який перетворився у комфортабельну в’язницю самотності. Життя Марії Браун розтрачене в намаганні накопичення добробуту і хибних ідеалів. У долі Марії Браун режисер зафіксував колосальну волю до життя, яка допомагала країні піднятися з руїн. Разом з тим Фасбіндер показує перевитрати процвітання Західної Німеччини. Його цікавить не сама Мрія Браун, а Марія Браун як типовий характер аденауерівської «епохи процвітання». Образ цієї страшної і звабливої героїні створила Ханна Шигула, яка зня-

«Еффі Бріст».	«Лілі Марлен».
Райнер Вернер Фасбіндер. 1974	Райнер Вернер Фасбіндер. 1981

81

лась у 19 фільмах Фасбіндера (серед її героїнь — дворянка, яка жила в минулому столітті, в «Еффі Бріст», співачка Віллі, яка несподівано для себе стає знаменитістю Третього рейху у «Лілі Марлен»). У гнітючому, сутінковому світі вона втілювала образ надії.

Тема «Заміжжя» продовжилась у «Лолі». Лола Фасбіндера зліша, вульгарніша і в сто разів раціональніша штернбергівської Лоли — Лоли (Марлен Дітріх). У фільмі підкреслено, що Західна Німеччина періоду Аденауера була великим борделем. Повія Лола внутрішнього конфлікту не переживає, оскільки конфлікт переноситься на іншу площину і внутрішній розлад переживає інша людина, випадково втягнута в орбіту Лоли,— порядний та ерудований фон Бом. У це важко повірити, однак Фасбіндер переконує нас у вірогідності ситуації, коли нормальний чоловік потрапляє в психологічну залежність від жінки, яка перебуває «за межами» офіційної моралі. Звичайно, для цього були передумови — сприйнятливість фон Бома до романтики та акторські дані Лоли, якій вдалося перші зустрічі з фон Бомом інсценізувати як романтичні. Дивлячись, як Лола із закоханим фон Бомом співає в костьолі канон, забуваєш, хто вона і чим займається. Тут зміна настільки разюча і переконлива, що стає важко визначити, де вона справжня, а де у масці. Де її суть, а де видимість. Надія на те, що почуття фон Бома допоможуть їй переродитися, зникає, коли бачимо, як дедалі більше руйнують фон Бома любовні муки. Він стає рабом кохання, а не Лола, яка без особлививх зусиль спокусила його і покинула. Фільм «Лола» можна прочитати і як образ суспільства споживацтва: в такому суспільстві немає місця для цілісної натури. Зламати порядність фон Бома не можуть ні підкупи, ні погрози, але його «роздвоїла» інша сила. Його одруження з Лолою викликає в неї, її клієнтів та міських обивателів тільки зневагу. Авторитет незалежної людини для них зник.

У фільмі «Туга Вероніки Фосс» режисер показав останні дні знаме-

нитої німецької актриси Сібілли Шмітц, яка загинула від наркоманії. Як бачимо, кіно Фасбіндера — це світ, де панує порок. Він реалі-

зовував тему позаофіційної моралі талановито, детально, з глибоким інтересом та естетичним шиком. Він виступав з позицій, що кожна людина, якою б вона не була, заслуговує на увагу митця. Передаючи відчуття, симптоми, перебіг «хвороби» своїх неблагополучних, але не ущербних героїнь, режисер схильний вважати, що ці пороки мають психічні причини і тому героїні стали їхніми жертвами.

Фасбіндер критично був настроєний до загалом благополучного суспільства. Як істинний митець, був в опозиції до офіційних установок і користувався правом вільного суспільства висловлювати власне ставлення до світу, в якому жив. Фасбіндера неоднозначно сприймали на його батьківщині. Критик Ганс Гюнтер Пфлаум присвятив режисеру книжку «Та крапля реальності, яка мені потрібна» (1976), в якій писав: «Він досягав «пластичної тягучості» зображення. Режисерську

82

стратегію вибудовував на трьох схемах: драматургія, актор, предметне середовище. Предметне середовище, зумисно підкреслене штучне світло — це персоніфікуючі носії переживань людини. Він любив експериментувати з чорно-білими кольорами, що означало розвиток традицій німецького кіно. Критики підкреслювали у його фільмах також особливі стосунки між об’єктами, характерами, дією»19.

Людина і середовище, людина і її внутрішня суть, відстань між життям людини і її внутрішньою суттю — ось ці кардинальні проблеми,

до яких із фільму в фільм звертався Фасбіндер і якими мучаться його герої. Фільми Фасбіндера допомагають відчути самоцінність людини, отих трагічних розходжень з власною суттю, які й роблять її нещасливою. Працюючи в стилі реалізму, режисер посилював значення кольору, світла і декору. Його натхненником був Дуглас Сірк. Працюючи в різних жанрах, Фасбіндер неодмінно присвячував свої фільми якомусь з п’яти напрямів: повсякденню — «Мати» (1975), світу багатих і знаменитих — «Гіркі сльози Петри фон Кант» (1972), «Фокс і його друзі» (1975), минулому — «Еффі Бріст» (1974) і «Дісрее» (1978), війні — «Заміжжя Марії Браун» (1978), «Лілі Марлен» (1980) і повоєнним часам — «Лола», «Туга Вероніки Фосс» (обидва 1981).

ФОЛЬКЕР ШЛЕНДОРФ (н. 1939)

На творчість Шлендорфа істотно вплинуло французьке кіно. Сам режисер про своє становлення говорить так: «Мої два брати — лікарі. Все складалося так, що я мав стати або лікарем, або юристом. А проте, природно, що син бюргерської родини прагне стати, радше, циркачем. Саме так сталося зі мною. Втім, замість цирку я вибрав кіно. Але в Німеччині на той час кіно не було, тож я вирушив до Франції. Йшов 1955 рік, мені було 16. Я справді вирушив до Парижа, де провів 10 років, спершу як учень коледжу, потім як студент-правознавець, оскіль-

ки на вивчення кінознавства стипендій не надавали; склав державні іспити. Паралельно я відвідував кінематеку (щодня по три фільми) і працював як асистент режисера з Жаном-П’єром Мельвілем, Аленом Рене та Луї Малем»20.

1965 року Шлендорф повернувся до ФРН і зняв свій перший фільм «Молодий Терлес», який критики і досі називають його найкращим фільмом. Знятий за автобіографічним оповіданням Роберта Музіля, фільм показує типовий образ молодого естета, який не може противитися страшній владі зла. Значення цього твору сформулював В. Берган: «Музіль несвідомо написав передісторію диктатур ХХ століття. Малюючи психологічне напруження і сексуальні ексцеси кількох

підлітків у стінах напівзакритого інтернату, він знаходить у них весь арсенал жорстокості, яка пізніше творитиме історію». «Твір Музіля здається нам сьогодні пророчим,— писав Ф. Шльондорф,— Базіні — єврей, Бейнберг і Рейтинг — диктатори. Терлес символізує німецький

83

народ, про якого можна сказати, що він винен більше, ніж тирани, бо мав можливість відвернути зло».

Далі Ф. Шлендорф звертається до сучасності, ставить діагноз морального неблагополуччя людини, дає новий тип героя. Прикладом його може бути 22-річна Марія з фільму «Жити будь-якою ціною» (1967). Вона працює у барі; повернувшись якось пізно додому, вона вже готується заснути, коли приходить її коханець Ганс. Він хоче забрати свій чемодан і поїхати. Марія просить його швидше забиратися, але він вимагає повернути йому револьвер. Вона відмовляється, тримаючи револьвер у руці. Зав’язується сварка і Марія натискає на спуск. Ганса вбито. Але Марія хоче спати. Вона заштовхує труп під ліжко і падає на подушки. Це наслідок не тільки снодійного. Вранці вона йде

вбар і там, придивляючись до відвідувачів, пропонує одному хлопцеві за 500 марок допомогти їй заховати труп. Вони вивозять труп за місто і ховають його — роблять це холоднокровно і діловито. Лінивий, монотонний, уповільнено-байдужий ритм на початку пожвавлюється, коли персонажі клопочуться довкола трупа. У героїні — повна атрофія почуття вини, сорому, каяття за скоєний злочин, немає навіть елементарної стурбованості про власну подальшу долю. Якщо вдуматися, то можна стверджувати, що герої покарані ще до скоєння злочину, покарані суспільством, яке перетворило їх на людей-автоматів, безособових роботів. Вони — злочинці-жертви. У фільмі Ф. Шлендорф показав покоління, яке живе у світі хаосу, алкоголю, миттєвих любовних зв’язків, нервового ритму міської цивілізації. Молоде покоління покладається на власний інстинкт, створює власні закони, в яких немає місця для звичних категорій добра і зла. Це духовно зруйновані і спустошені люди, позбавлені бодай якихось моральних опор.

У1970-х роках виходять: «Мораль Рут Гальбфас», «Миттєвий спалах», «Постріл з милосердя», «Раптове збагачення злидарів з Комба-

ха». 1979 року режисер ставить фільм «Бляшаний барабан» за романом Гюнтера Грасса (Золота пальмова гілка МКФ в Каннах та «Оскар» за кращий зарубіжний фільм), який, незважаючи на свою ускладнену кіномову, здобув велику популярність у глядача. Стилістика твору являє собою концентрований вираз фантастики, гротеску, сатири. Суперечки довкола образу Оскара Матцерата точаться й досі — як його трактувати — як кретина, мудреця чи бунтаря? Оскар народився 1924 року

вДанцігу і в трирічному віці вирішує перестати рости і відмовитися від дорослого життя. На своєму бляшаному барабані вічна дитина вибиває протест проти нацистів. Лише після війни Оскар вирішив рости, щоб стати дорослим.

Фільми 1980-х років: «Фальсифікація» (про трагічну долю Лівану, де точилася братовбивча війна) «Кохання Свана», «Повстання старих», 1990-х — «Мандрівник» (за романом Макса Фріша «Homo faber»), «Авель» (за твором «Вільшаний король»).

84

«Кохання Свана» (1984) поставлено за романом Марселя Пруста, в якому йдеться про марне кохання аристократа Шарля Свана до Одетти де Кресі. Проза Пруста вперше дістала екранне прочитання. Свого часу цей твір збирався екранізувати Пітер Брук, написав сценарій, але до зйомок справа не дійшла. Історію дворічних любовних терзань Шарля Свана Шлендорф утиснув до одного дня і однієї ночі. На запитання журналістів, як він розцінює твердження французів, що Пруста неможливо екранізувати, Шлендорф відповів: «Мене зовсім не турбує, що я можу виявитись несправедливим щодо Пруста і в спробі передати дух його прози мене спіткає невдача. Важливо, щоб вийшов хороший фільм, щоб мої герої виглядали переконливо і хвилювали глядачів»21. Критика дорікала режисерові в тому, що історична епоха непереконлива. Насправді, він детально передає історичну епоху: її середовище і матеріальний світ. Так само психологічно вірогідні Сван у виконанні британця Джеремі Айронса та Одетта, яку зіграла італійська актриса Орнелла Мутті. Це актори багатогранного обдаровання і психологічного проникнення.

Піднесена любов Свана до Одетти виникла в нього через дивовижну схожість її з жінками з полотен Ботічеллі. Сван ідеалізує Одетту і не здатний зрозуміти її істинний характер. У фільмі висловлена ідея невловимості сокровенної суті людської натури. Йдеться також про фатальність почуття, про те, що люди — це іграшки, які перебувають у владі почуттів. Сван не хоче любити Одетту (вона куртизанка), але він її любить і нічого з собою не може вдіяти. Вона його любить також, хоча це у фільмі й не так важливо. Він намагається ідеалізувати Одетту, підняти її до мистецького твору й кохати цю ілюзію, а не реальну людину. Вражає момент, коли Сван перебуває серед власної колекції мистецьких творів і вони вже не можуть його втішити, замінити Одетти. Пам’ять повертає її в живій плоті і він кидається серед ночі на її по-

шуки. Любов перемогла, як би сам герой до неї критично не ставився. «Кохання Свана» критикували за неадекватність роману. Але фільм самоцінний, безвідносно до роману — і в режисурі, і в костюмах, і в вияві психології, він нагадує «аристократичні» картини Лукіно Вісконті.

У творчості Шлендорфа проявився значний інтерес до прихованих проблем. Багато його фільмів за літературною класикою (Музіль, Брехт, Бьоль, Ґрасс, Пруст, Фріш) — він один з небагатьох режисерів, які не бояться звертатися до високої літератури.

ВЕРНЕР ГЕРЦОГ (н. 1942)

Герцога називають останнім трагіком і останнім містиком німецького

кіно, романтичним візіонером. Фільм «Останнє слово» (1967) передбачив проблематику всіх наступних фільмів, а саме: стан крайньої ізоляції, неможливість контактів героя, відгородженість його від світу, психічну сенсаційність. А ще — прагнення відкрити певну «нову людяність». Де-

85

бютував Герцог фільмом «Знаки життя» (1968, Срібний ведмідь, МКФ у Зх. Берліні — про злочини фашистів у Греції). Багато подорожував: знімав у Східній Африці («Фата Моргана», 1969), Мексиці («І карлики починали з малого»), Перу («Агірре, гнів Божий», 1972). Останній — про масове знищення індіанців. Історія бунтівливого офіцера Лопе де Агірре, який вирішив стати володарем золота інків і таким чином завоювати владу над усім світом. З цього фільму в Герцога починає зніматися в головних ролях Клаус Кінскі. В Німеччині Герцог

«Агірре, бич Божий».

зняв: «Кожний за себе, один Бог проти

Вернер Герцог. 1976 всіх» (1974, про таємничого Каспара Хаузера), «Скляне серце» (1976, про

недопустимість насильства. Актори знімались під гіпнозом, створилась атмосфера галюцинації, колективного безумства. Ідея картини: людство, як під гіпнозом, невблаганно і заворожено рухається до своєї загибелі), «Строшек» (1977, про німецьких іммігрантів у США), «Носферату — привид ночі» (1978, нова версія фільму Мурнау, романтична балада, немає точок перетину з реальністю, все віддано сваволі фантазії, владі міфу та уяви), «Войцек» (за Бюхнером, 1978). У Бразилії — «Фіцкаральдо» (1982, нагорода Каннського МКФ). До певної міри це парафраз картини «Агірре, гнів Божий». Знову показано Латинську Америку, але кровожерний психопат Агірре поступився місцем наївному мрійнику, захопленому шанувальнику оперного мистецтва Фіцкаральдо, людині, яка не приймає буржуазної моралі і практицизму, що висушує душу. 1984 виходить

фільм «Там, де сплять зелені мурашки» (Австралія, священний для аборигенів шматок землі розритий бульдозером уранового концерну. Його господарі якими завгодно засобами намагаються змусити корінних австралійців продати їм цю територію. Аборигени подають в суд, але програють). Для участі в ньому Герцог запросив корінних австралійців. Роль вождя племені успішно виконав відомий австралійський письменник, художник і музикант Вандюк Маріка. Фільми режисера мають гуманістичну спрямованість, вони проникнуті турботою про звичайних людей і багатства природи, яку безжально руйнує промислова експансія.

Головне для Герцога — духовна спорідненість з істинно німецькою культурою,знімецькоюромантичноютрадицією.Вінрозробляєконцепцію людини-романтика у багатьох фільмах, зокрема у «Фіцкаральдо», де природа одухотворена. Для нього характерна гігантоманія масових сцен на натурі. Герцог відчуває себе ближче не до сучасних художників, а до старих ремісників, які позбавлені хворобливого марнославства.

86

Герцог довіряє видінням і галюцинаціям. Але вважає безумцями не себе і своїх героїв (Войцек, Хаузер), а більшість людства — так званих нормальних людей. Шлях індустрії — це сучасне колективне самогубство. З міфів нового часу йому ближче за інших — юнгіанське уявлення про вихідні, засадничі архетипи, пригнічені шаром культури. Ця незначна кількість людей здійснює самотній і приречений бунт проти культури як торжества посередності. Ці люди мають таланти й амбіції надлюдини, або дегенеративні рудименти недолюдини. Кінематограф Герцога — це культ заперечення посередності.

Скажімо, «Носферату — привид ночі» — це не звичайний рімейк фільму Мурнау «Носферату — симфонія жаху» (1922). У фільмі загострено проблему, закладену в класичному творі, показано сутінки буржуазної цивілізації, мотив приреченості краси перед владою зла. Твір ніяк не перетинається з реальністю, все тут — у владі міфу та уяви.

ВІМ ВЕНДЕРС (н. 1945)

Перший його фільм — «Страх воротаря перед одинадцятиметровим ударом» (1972). Творче кредо режисера: життя — це найбільша пригода. Це означає абсолютизацію будь-якої, навіть найнепомітнішої події. А оскільки в реальному житті не так багато подій, то й у фільмах Вендерса мало що відбувається. Вони мовчазні, з уповільненим ритмом, але приховують в собі багато невисловлених драм. Напруга виникає між зовнішнім спокоєм і внутрішньою тривогою і невлаштованістю, які переживають герої фільму. Наступні фільми — «Аліса в містах» (1973), «З плином часу» (1975, Золотий лев МКФ у Венеції), «Стан речей» (1982) — поставив у Німеччині. В останньому Вендерс у досить стриманій, навіть аскетичній манері показав розчарування своїм річним перебуванням в Голлівуді, яке стало його особистою по-

разкою. У США 1984 року поставив
фільм «Париж,	Техас» (головний
приз МКФ у Каннах). Але Вендерс
не зміг вписатися в американське
кіновиробництво.
1986 року, повернувшись зі США
на батьківщину, він зняв фільм
«Небо над Берліном» (приз за кращу
режисуру на МКФ у Каннах). Фільм
незичайний і	новаторський. Вім
Вендерс так пояснював свій задум:
«Я хотів протиставити всім цим мон-
страм комерційного мистецтва об-
раз абсолютної чистоти — ангела»22.
Фільм «Небо над Берліном» став		«Небо над Берліном».
освідченням в любові рідному місту,		Вім Вендерс. 1986

87

поемою про місто та його людей. Сюжет вибудуваний довкола двох героїв — ангелів, які з висоти спостерігають за людьми. По суті вони — безробітні, адже Бог відступився від людей. За інерцією вони продовжують виконувати свої обов’язки, хоча розуміють, що нічим не можуть допомогти людям. Їхні погляди з висоти можна ототожнити з поглядом кінокамери, яка здатна проникнути в реальну дійсність і навіть у внутрішнє життя людини. Врешті один із ангелів Даміель (актор Бруно Ганц) закохується в дівчину — повітряну гімнастку — і стає людиною. За своїм жанром цей фільм і казка, і жарт, і історія кохання, і дослідження психології творчості, і студія соціальної поведінки людини.

Вендерса назвали на батьківщині романтиком. Можливо, це пояснюється тим, що його герої, як і він сам, схильні до подорожей і більшість часу проводять у переїздах. Це мотивується тими чи іншими обставинами: наприклад, у фільмі «Аліса в містах» героєві в американському аеропорту трапилася покинута матір’ю чужа шестирічна дівчинка, яку він возить по Німеччині в пошуках її бабусі, точної адреси якої дитина не знає. Подорожують у пошуках свого минулого герої фільму «Париж, Техас».

1991 року вийшов фільм «До самого краю світу». До сторіччя кіно Вендерс поставив ігровий фільм «Брати Складановські», присвячений винахідникам кіно, які жили в Німеччині. Фільм цікавий також тим, що в ньому знялась молода українська (тоді непрофесійна) актриса Мар’яна Кавка, яка на час зйомок фільму стажувалась у Німеччині. Вендерс зробив ще один фільм про своє улюблене мистецтво. «Ліссабонська історія» (1997) — це рефлексія кіно над своєю природою. Португальський режисер, 90-річний Мануель Олівейра виголошує промову на честь кіно: «Бог є, митець його імітує, він є малим богом, допомагає у справі творення, зцілює пам’ять, і тим самим утверджує існування дійсності»23. З того дивного, старосвітсько-сучасного філь-

му, повного риторичних діалогів і разом з тим свіжого, як документ, бачимо прагнення повернутися додому, до іншої епохи, включитися своїм фільмом у тривалість культури. 1999 року Вендерс зняв документальний фільм про кубинський джазовий ансамбль, до якого входять дуже літні люди.

В 90-х роках в німецьке кіно приходить нове покоління зі своїми проблемами і своєю мовою. Дії фільмів розгортаються переважно в сучасному місті. Серед режисерів — Том Тиквер, у фільмі якого «Біжи, Лоло, біжи» (1998) героїня повинна врятувати свого хлопця, який загубив велику суму бандитських грошей. Вона повинна не тільки принести ці гроші, а й роздобути їх. І так, як ця історія закінчується смертю

дівчини, то ситуація «переграється», починається з нуля. В цьому вона нагадує комп’ютерну гру. У фільмі йдеться про те, що усим править випадок. Режисер вловив новий ритм часу, цікавою є сама форма зі стоп-кадрами, анімацією, кліповістю.

88

Література

Кракауер Зігфрід. Від Калігарі до Гітлера. Психологічна історія німецького кіно. Пер. з нім.— К.: Грані-Т.— 2009.

Ольга Брюховецька. Перша зустріч в «Кабінеті доктора Калігарі» // Зб. ст. «Світова кінокласика», вип.1. — К.: 2000.

Ефимов Н. Георг Вильгельм Пабст.— М.: 1936.

Бах Стивен. Марлен Дитрих. Жизнь и легенда.— Пер. с англ.— Смоленск.: Русич.— 1997.— 624 с.

Туровская Майя. «Тригрошовая опера» и кино.— Искусство кино.— 1984.— №11.

Зюлковский Б. Прощание со вчерашним днем.— Пер. с польс. // Мифы и реальнсть. Буржуазное кино сегодня.— Сб. ст., ІІ вып.— М.: Искусство.— 1971.

Рачева Мария. «Новое кино» ФРГ: поиски и тенденции.— Искусство кино.— 1986.— №7.— С.122–127.

Краснова Г.В. Кино ФРГ.— М.: Искусство.— 1987.

Краснова Г.В. Актеры кино ФРГ.— М.: Союз кинематографистов СРСР.— 1989.

Kino niemieckie w dialogu pokolen i kultur. Pod redakcja Andrzeja Gwozdzia.— Krakow.— 2004.

Christian Braod Thomsen. Fassbinder. The life and work of a provocative genius. University of Minessota Press.— Minneapolis.: 2004.

Silberman Mars. German Cinema. Text in Context.— Wayne State University Press.— Detroit.: 1995.— 322 p.

Фільми, рекомендовані для перегляду:

«Кабінет доктора Калігарі». Роберт Віне, 1929.

«Остання людина». Фрідріх Мурнау, 1924. «Нібелунги». Фріц Ланг, 1924.

«Голубий ангел». Д. Штернберг, 1929.

«Заміжжя Марії Браун». Р.В. Фасбіндер, 1979. «Бляшаний барабан». Ф. Шлендорф, 1978.

«Кохання Свана». Ф. Шлендорф, 1978.

«Фіцкаральдо». В. Герцог, 1985.

«Небо над Берліном». В. Вендерс, 1986.

Запитання до семінару «Кіно Німеччини»

1.Містичний жах перед хаосом і проблема ірраціонального у фільмах німецького експресіонізму.

2.Суб’єктивна інтерпретація як принцип фільмів експресіонізму. Художні особливості.

3.«Голубий ангел» Д. Штернберга як соціальне застереження Німеччині.

4.Молоде німецьке кіно. Передумови виникнення та його творці.

5.Втеча від цивілізації (Вернер Герцог).

6.Барометр внутрішнього стану людини (Фолькер Шлендорф)

7.Жіночі фільми Фасбіндера («Еффі Бріст», «Заміжжя Марії Браун», «Туга Вероніки Фосс», «Лола»).

8.Вім Вендерс і апологія життя.

89

Виноски

1 Silberman Mars. German cinema. Texts in Context.— Detroit.: Wayne State University Press.— 1995.— 322 p.

2 Кракауер Зігфрід. Від Калігарі до Гітлера. Психологічна історія німецького кіно. Пер. з нім.— К.: «Грані-Т».— 2009.— С.10.

3 Цит. за Теплиц Ежи. История киноискусства. 1895–1927.— Пер. с польск.— М.: Прогресс.— 1968.— С.248.

4 Там само.— С.249.

5 Там само.— С.253.

6 Кракауэр Зифрид. Природа кино.— Пер. с англ.— М.: 1974.

7 Национал-социалистический реализм // Кино тоталитарной эпохи (1933– 1945). — М.: Союз кинематографистов СССР.— 1989.— С.5–6.

8 Эвальд фон Демандовски, «Фелькишер Беобахтер», 17.09.1936 // Там само.— С.33.

9 Вильгельм Унтерман. Зазнач. видан. 24.10.1941 // Там само.— С.35.

10Теодор Хюпгенс. «Ди Литератур», 1940–1941, с.411 // Там само.— С.40.

11Карл Линферт, «Франкфуртер Цайтунг». 29.09.1940 // Там само.— С.42.

12Ейснер Лотта. Цит за кн. Краснова Г.В. Кино ФРГ.— М.: 1987.— С.29.

13Краснова Г.В. Кино ФРГ.— М.: 1987.— С.74–75.

14Там само.— С.79.

15Там само.— С.78.

16Там само.— С.142.

17Christian Braod Thomsen. Fassbinder. The life and work of a provocative genius.— University of Minessota Press. Minneapolis.— 2004.

18Parkinson David. History of Film.— Thames and Hudson.— 1995.— 220 p.

19Цит за кн. Краснова Г.В. Кино ФРГ.— М.: 1987.— С.158.

20Фолькер Шлендорф. Ретроспективний показ фільмів. 20.01–27.01.1996.— Гете-Інститут в Україні.

21Цит. за Кукушкин Н. ФРГ.— Искусство кино.— 1984.— №1.— С.164.

22Цит за кн. Краснова Г. Актеры кино ФРГ.— Союз кинематографистов

СССР.— М.: 1989.— С.39.

23Historia kina. Wybrane lata.— Warszawa, 1998.— S.283.

90