Briukhovetska_Kinomystetstvo
.pdfкіно, зокрема у фільмах «Сципіон Африканський» Карміне Галлоне, «Кондотьєри» Луїса Тренкера. Історичні оповіді про війни і збройну боротьбу в цьому випадку служили актуальній меті пробудження мілітаристського духу в суспільстві. Прикладом якраз і став гігантський «Сципіон Африканський» (1937), який мав донести до свідомості італійців їх імперське минуле, африканські завоювання Риму і постать звитяжного провідника Сципіона. За допомогою минулого треба було нагадати: те, що діється сьогодні,— продовження імператорського Риму. Режисери, які належали до офіційної кінематографії, продовжували пропагандистську діяльність, розповідаючи про війну між італійцями й англійцями на території Африки, звеличуючи італійських солдатів, які захищали форти у лівійській пустелі. Карміне Галлоне зняв фільм про участь італійців на Східному фронті — «Одеса восени», дія розігрувалась на тлі українського пейзажу, реконструйованого в павільйоні. Але пропагандистських фільмів було всього 5%. На екранах панували, як у старі добрі часи, екранізації салонних комедій, сентиментальні мелодрами та романтичні костюмовані драми. 1942 рік — це пік кіновиробництва (119 фільмів).
Але наприкінці 30-х років італійське кіно мало й інше обличчя — інтелектуальне, фрондуюче. Кінематографісти займаються й теоретичними дослідженнями. Серед тих, хто вів подвійне життя,— Луїджі К’яріні, який писав лояльні до фашистського кіно статті й водночас був організатором і керівником прогресивного кінозакладу — Експериментального центру. З’являлися журнали, які перекидали мости між Італією та зарубіжними країнами. К’яріні випускав журнал «Б’янко е неро» («Біле і чорне»), де формувалась передова кінематографічна думка. Виходив і «Чінема». Ці журнали послідовно працювали над підвищенням кінематографічної культури в країні. Крім того, діяло близько 100 університетських груп, які влаштовували перегляди фільмів і
публічні дискусії. В 1930-ті роки дебютували актори — брати Едуардо і Пеппіно Де Філіппо, Тото, Вітторіо Де Сіка.
1943 рік був переломним для Італії — англо-американські війська висадилися на Сицілії. Було скинуто Муссоліні й уряд очолив маршал Бадольйо. Король Віктор-Еммануїл ІІІ підписав акт про капітуляцію, Італія з союзника Німеччини перетворилася на її противника.
Ще 1941 року молодий студент Експериментального кіноцентру в Римі Джузеппе Де Сантіс, постійний співробітник «Чінема», друкує статтю, закликаючи до реформи італійського кіно, вимагаючи більш реалістичного трактування людей, більшої уваги до зображального боку кінематографа. З лівою групою був пов’язаний і театр режисера Лукіно Вісконті — сам він безрезультатно намагався знайти роботу в кіно.
Довкола К’яріні діяв гурток режисерів, яких, на противагу реалістам, називали «каліграфістами»,— Маріо Сольдаті, Ренато Кастеллані, Альберто Латтуада. Умберто Барбаро ще 1939 року висловив думку,
191
що кіно повинне живитися традиціями народного мистецтва. Зразками такого мистецтва можуть служити регіональний театр Півдня Італії та веристська література, живопис Караваджо. Ці тези і сприйняли «каліграфісти». Для них центральною проблемою була кіномова: вони прагнули перетворити кіно у засіб, за допомогою якого можна було б висловлювати найскладніші думки і почуття. «Каліграфісти» вважали, що роботу режисера потрібно прирівняти до роботи середньовічного монаха-бенедиктенця, який з надзвичайним терпінням вимальовував
у рукописі букву за буквою. Кінематографісти шукали в літературних творах стилістичну досконалість (найзначніша картина — «Маленький старовинний світ» — екранізація Антоніо Фогадзаро). Ретельна форма, продуманий кожен план, а живописний бік був прекрасним додатком до гри акторів. Пейзаж був емоційним фактором. Л. К’яріні поставив «Вулицю 5 місяців» (1942), де показав папську столицю середини ХІХ століття в стилі старих гравюр. Епізод в старому театрі є однією з найблискучіших демонстрацій пластичних і монтажних можливостей кіно в італійському кіно тих років. А. Латтуада поставив «Джакомо-ідеаліст» з відчутним автобіографізмом у зображенні провінційного містечка. У передмові до фотоальбому «Квадратне око» (1940) він писав, що його цікавить ставлення людини до неживих предметів, і навіть тоді, коли предметом знімку є речі, вони повинні бути наповнені невидимою присутністю людини. Відчувається любов Латтуади до німого кіно (він був організатором кіноархіву в Мілані).
Але каліграфісти, захопившись шліфуванням окремих зображальних елементів, надто мало заглиблювались в людські характери. Проте їхні фільми допомогли італійському кіно зробити якісний стрибок, вони подолали бар’єр, який відділяв кіно від серйозної літератури. Втім, у фільмах не було зв’язку із зовнішнім світом, не було і проблем, які справді цікавили інтелектуалів і широкі маси.
Подув реалізму став відчутний у фільмі Ф. Поджолі «Так, синьйоро». А провісником неореалізму став Алесандро Блазетті, його комедія «Чотири кроки в хмарах» (1942) вдарила по струнах, які досі мовчали в суспільстві. Хоча це і сталося випадково. Розповідь про комівояжера і сільську дівчину, які поєдналися на один день, а тоді розійшлися — це комедія помилок, фарс, але є в ній і філософські роздуми про долю бідного італійця. Набитий пасажирами провінційний автобус, будинки, що нагадують казарми,— ці непретензійні картини змінили лицарські кавалькади і сни про красиве минуле нації. Цей скромний фільм обмежувався утвердженням очевидних, відомих, але таких, що рідко потрапляли на екрани, фактів — і в цьому проявилась соціальна кри-
тика. Фільм готував ґрунт для появи неореалістичної свідомості. Ще одна предтеча неореалізму — фільм Вітторіо Де Сіки і сценариста Чезаре Дзаваттіні «Прічо», названий ім’ям героя — покинутої батьками дитини. В Італії це була гостра тема.
192
Відбувалась естетична реабілітація кіно. Усвідомлення того, які взагалі можливості кіно, його філософія, зміст. Камера вчить нас з близької відстані дивитися на речі і на людей. 1943 року з’явився перший неореалістичний фільм — «Одержимість» Лукіно Вісконті.
НЕОРЕАЛІЗМ — СВІТОВЕ ВИЗНАННЯ
Потреба визволити кіно з-під фальші та пропаганди відчувалась у
всій Європі, але найпослідовніше вона втілилась в Італії. Фільми неореалізму сприймались як несфальшований образ соціальної дійсності. Неореалізм виник під час війни і в ньому відчулось якесь інакше, реформаторське ставлення до кінематографа. Складалося враження, що вперше після свого винаходу кіно перестало турбуватися про техніку, виразність, власну мову. «Правда» і «щирість» висувались як основні критерії життєздатності фільму більшістю ідеологів неореалізму. Режисери не могли собі дозволити великих грошових витрат, знімали на вулицях і в основному непрофесійних акторів. Зруйнована, злиденна повоєнна Італія стала своєрідною декорацією цих фільмів. Здавалося, досить поставити камеру, щоб реальність «заговорила», у фільмах утверджується глобальність реального.
Серед найвідоміших фільмів неореалізму:
«Рим — відкрите місто» (1945), «Пайза» (1946) Роберто Росселіні; «Шуша» (1946), «Викрадачі велосипедів» (1948) Вітторіо Де Сіки; «Під небом Сицілії», «Дорога надії» обидва — (1950) П’єтро
Джермі; «Трагічне полювання», «Гіркий рис» (1949), «Немає миру під олива-
ми» (1950), «Рим, 11 година» (1952) Джузеппе Де Сантіса; «Одержимість» (1943), «Земля тремтить» (1948) Лукіно Вісконті; «Два гроша надії» Ренато Кастеллані (1952, гран прі Каннського
МКФ).
Сценарист багатьох фільмів — Чезаре Дзаваттіні. Актори: Массімо Джиротті, Анна Маньяні, Раф Валлоне, Альдо Фабріці.
Безперечно, не можна ігнорувати індивідуальну неповторність авторів цих фільмів, але спільними рисами є документальність, почуття соціальної дійсності. Історія італійського кіно раніше не знала такої близькості, такого взаєморозуміння між творцями фільму і його глядачами. До фільмів залучалися справжні учасники подій, які ставали основою сюжету: рибалки зображали рибалок, селяни — селян. Андре Базен назвав неореалізм «революційним гуманізмом», «соціальним літописом повсякденності». «Неореалізм є революційний рух від форми
до суті. Перевага подій над інтригою приводить, наприклад, Де Сіку і Дзаваттіні до заміни цієї останньої мікродією, яку здійснює наша увага, безкінечно розчленована через складнощі зображення будьякої найбанальнішої події. Водночас відкидається будь-яка ієрархія,
193
підпорядкування епізодів фільму один одному в психологічному, ідеологічному чи драматургічному сенсі»2. Критик назвав найголовніші засоби кіно цього напряму: актор, кінозйомка і оповідь. На першому місці — актор, який повинен черпати експресію з себе. Кінозйомка радикально відрізнялася від голлівудської; камера була вільна, кінематографісти йшли на вулиці, знімали акторів у реальному житті. Про оповідь Базен говорить, що вона спирається на актуальні події. Глибокофокусна композиція єднає твори неореалістів з фільмами Жана Ренуара й Орсона Веллса, а рухом камера допомагає акторам вписатися в реальне середовище.
Але на італійських режисерів вплинули не тільки ці велетні кіно — вони познайомились також і з фільмами «Земля» та «Іван» Олександра Довженка, завдяки участі їх на МКФ у Венеції 1932 року. «Тепер уже встановлено, що в найзначніших і в найбільш хвилюючих творах італійського неореалізму, передусім у фільмах Росселіні та інших, відчуваються добре засвоєні уроки Довженка. Довженко вказав на багато оригніальних технічних прийомів: вільний ритм оповіді, творчий монтаж, залучення до зйомок непрофесіоналів. Але при цьому вирішальне значення, особливо в «Землі», має внутрішній задум художника, його захоплена і правдива розповідь про складності будівництва нового життя»3.
«Одержимість» Лукіно Вісконті за повістю американського письменника Джеймса Кейна «Поштар завжди дзвонить двічі» (історія вбивства старого чоловіка, яке здійснила його дружина з коханцем) став революційним фільмом — у ньому було відчуття незвичного простору. Режисер відмовився від пишних декорацій — фільм провіщав тривожні і похмурі сторони життя, показуючи, яка прірва існує між лакованим фасадом життя і глибоким падінням моралі. Головне у цьому фільмі — його загальний емоційно-образний лад, образна інтона-
ція. Напруження чорно-білої гами — різкість зіставлення густих тіней і сліпучо-білих світлових площин. Один з італійських кінематографістів писав про тотальність смерті в цьому фільмі: «Тут істинне її царство; її холодний подих, торкнувшись людей, губить їх. Ніхто і ніщо не може від неї врятуватися»4. Тут немає щастя — є тільки дикі спалахи пристрасті. Примітивно-детективна історія розказана художником могутніх трагедійних можливостей. На відміну від Блазетті, Вісконті не вірив, що при фашизмі люди залишаються людьми. Вісконті показує омертвіння, грізну матерію, яка з’їдає повітря і світло, стискає, спресовує людину. В «Одержимості» порушено одвічну проблему злочину і кари. Вісконті не шкодував чорної фарби для опису італійської
дійсності: Ферара і Анкона були показані не як музеї архітектурних шедеврів, а як нормальні сучасні міста, де живуть заклопотані люди. Це був італійський «чорний фільм» на 22-му році фашистської диктатури. Фільм викликав гнів фашистської преси, його зняли з екранів.
194
Для фільмів неореалізму характерна образність художньої мови. І, на відміну від «Одержимості», вони пробуджували житейські риси добрих почуттів.
Виникає особлива кінематографічна етика (вона ж — естетика), де значним стає все, що говорить про занепад, про печальну долю матеріального світу. Реальність постає як деградуюча матеріальність, серед якої змушені існувати герої. «Рим — відкрите місто» і «Пайза» Росселіні, «Викрадачі велосипедів» Де Сіки розповідають про невдачу, про втрату і нарешті про занедбаність людини. Кракауер і Базен бачили в неореалізмі кінематографічне торжество фізичної реальності. Такий висновок справедливий, якщо до уваги береться тільки один аспект. Якщо ж ми звертаємо увагу на те, яка реальність сигналізує про себе, то неважко переконатись, що в самому зображенні неореалістичних фільмів фізична реальність зазнає краху і конкретні персонажі стають провідниками відчуття її втрати, її поразки. Це світ, де кожна дрібниця стає суттєвою, оскільки вона ще існує, ще не втрачена хоча б у зображенні.
Роберто Росселіні (1906–1977) — провідний режисер італійського неореалізму. Фільмом «Рим — відкрите місто» він очищав італійське суспільство від скверни колаборації з фашистськими режимами — «рідним» і німецьким. Показуючи спільну боротьбу з окупантами людей різних станів і професій, він робив можливою колективну ідентифікацію зі справами Руху опору. У цьому фільмі героями ставали звичайні люди. У «Пайзі» він створив різновид синтезу окупаційних доль італійців, дав можливість кожному глядачу знайти частину «своєї» правди про щойно минулі часи. За чіткої позиції неореалізм Росселіні
«Рим — відкрите місто».
Роберто Росселіні. 1945
195
спрямована на створення ілюзії випадковості. Всі фільми Де Сіки єднає його невичерпна любов до персонажів. Базен бачив корені цієї любові в індивідуальному й етнічному темпераменті автора — вони значно глибші тих шарів нашої свідомості, які піддаються впливу воюючих ідеологій.
Після тривалого мовчання 1947 року Вісконті їде до Сицілії в село Ачітрецца знімати фільм «Земля тремтить» за епопеєю Верги «Сім’я Малаволья». Причину мовчання пояснив Карло Лідзані: «Людина вищою мірою честолюбна, яка має надто чутливу професійну совість, він не бажав ні з ким іти на компроміси й угоди. Щоб передати на екрані те, що його гаряче хвилювало, йому потрібна була повна свобода дій і значні кошти. Він не прагнув легкої удачі, не гнався за минущим успіхом, який йому міг принести який-небудь випадковий фільм, випущений наспіх, тільки для того, аби його ім’я фігурувало в новій італійській кінематографії»5.
Вісконті аналізував дійсність рибальського села Ачітрецци і відтворював її. Він ішов за життям, матеріал визначає собою сюжет. Про методику своєї роботи над фільмом режисер писав: «Коли я починаю зйомку, в мене в голові вже є загальне креслення фільму з точністю до міліметра. Я навіть ніколи не звертаюсь до своїх перших заміток, тому що я пам’ятаю їх і без того... Прибувши зранку на зйомку, я точно знаю, як я розвиватиму ту чи іншу сцену, як я змушу поводитись виконавців і знімальну камеру»6.
Як він працював зі своїми сицілійцями? Його зовсім не задовольняла необроблена свіжість етнографічних спостережень над людьми. «Я проводив години і години з моїми рибалками, щоб змусити їх вимовити найменшу репліку. Я хотів від них добитись того ж результату, якого добивався б від акторів. Якщо у них виявлявся талант — а він у них виявлявся,— то вони дуже швидко до того результату приходили»7. Вісконті не підглядав за повсякденністю. Він запропонував рибалкам,
жінкам, торгівцям, карабінерам стати виконавцями його фільму. Саме виконавцями, а не натурою. Про фільм писали, що він наділений документальною силою, яка, однак, не підтримана емоційною виразністю.
1948 року «Земля тремтить» і «Викрадачі велосипедів» було показано на МКФ у Венеції. Появу неореалізму не супроводжував шум, який супроводжує зародження нового напрямку в мистецтві: не було ні маніфестів, ні бурхливих виступів теоретиків, як, наприклад, в момент появи футуризму і сюрреалізму. Тоді сам напрям робив кінематографістів талановитими. У свідомість глядачів увійшло якесь цілісне, нерозчленоване естетичне і моральне явище, назване італійськими фільмами. Не було спаяності особистих дружб, зате була єдність творчого середовища —
у всій складності спільних процесів, взаєморозчинення, взаємодії. Неореалізмбувнестількистилеммистецтва,скількисуспільноютечією
в мистецтві. Вона створювалась на основі насамперед спільності життєвого матеріалу, що відобразився в ній, спільності поглядів художників на цей
197
матеріал, єдиної «концепції людини». Щодо стилістики, то ознакою її було прагнення якомога щільніше наблизитися до дійсності. Неореалісти вчилися в попередників, зокрема в О. Довженка і М. Донського, соціальної наповненості і соціальної активності. Об’єкт той самий — розорення країни і піднесення людського духу. В неореалізмі святкувала свою перемогу правда, торжествувало реальне життя над хибними абстракціями фашизму.
Неореалізм — це результат демократичного й антифашистського руху. Для цього періоду характерна атмосфера анти-
фашистської єдності, близькості людей різних політичних і релігійних переконань. Це течія смілива і революційна, в основі її — глибоко матеріалістичне, реалістичне мистецтво.
Найзначніше з того, що неореалізм вніс в кіно:
1.У фільмі повинна бути не оповідь, а документ, хроніка, документальний дух.
2.Розуміння того, що можна обійтися без «історій», без фабули, без традиційного придуманого оповідання.
3.Образність, що випливає з побутової вірогідності, розмовність художньої мови.
Неореалізм здобув світове визнання. Як результат — розгублена озлобленість Голлівуду перед глядацьким успіхом цих чорно-білих стрічок і нефотогенічних облич, всенародна любов, щасливе відчуття потрібності своєї роботи — тої потрібності, яка робить митця талановитим.
З часом відбувалися соціальні зміни, Італія виходила з післявоєнної кризи. Змінювався і психологічний клімат в суспільстві. Але кінематографісти продовжували знімати в тому ж неореалістичному дусі. І це входило у суперечність з дійсністю.
ЛУКІНО ВІСКОНТІ:
КАДРІОГРАМА СОЦІАЛЬНОЇ І ПСИХОЛОГІЧНОЇ НАПРУГИ
Найбільше, чого хотів Вісконті, щоб люди не обманювались. І питання, що в цьому сенсі робить мистецтво, для нього було першочерговим. 1951 року він ставить фільм «Найкрасивіша» з Анною Маньяні,
198
яка увійшла в історію кіно як актриса Росселіні. Вісконті запрошує Маньяні і дає їй повну свободу. Режисер говорив: «Фільм задуманий як портрет жінки, матері — якою її побачиш сьогодні. І в цій якості
картина, мені здається, є вдалою, тому що Маньяні надала в моє роз-
порядження свій великий талант і свою особистість»8.
Маддалена (Маньяні) і Спартако — її чоловік — це розщеплений надвоє неореалістичний характер. Елементарність мети героїв неореалізму у Спартако втрачає свою піднесеність. Скінчився той час, коли найпростіша побутова мета кожної трудової людини переростала в
лозунг соціального руху. Після стабілізації початку 1950-х ця мета по-
вертається у сферу якщо не обивательську, то вузькожитейську. Вісконті ще раз звернеться до типажа Спартако і тоді з’явиться один
із братів Рокко — Вінченцо. Це — втілення повсякденності. Через три
роки в «Дорозі» Ф. Фелліні також покаже розщеплення неореалістич-
ного характеру: юродива Джельсоміна — душа, тупий і сильний Дзам-
пано — матерія, обоє тяжіють одне до одного і обоє нез’єднувані. «Найкрасивіша» — мелодрама. Але вона позбавлена звичної для
цього жанру авторської безпосередності, авторського злиття з мате-
ріалом. Сам Вісконті ніяк не був мелодраматичний. Навпаки. У цьому
фільмі ставились проблеми, які лежали в самому кінематографі. Тут —
іронічна, прихована, суха сповідь професіонала. Вісконті як сюжетний привід використав знімання фільму Блазетті в павільйоні. Після
прем’єри відбувся діалог між двома режисерами:
«Блазетті: «Не думав, що ти на таке здатний».
Вісконті: «Ну, а що ж такого? Так, ми, режисери, всі шарлатани...
Ми продаємо чарівний напій, який зовсім не чарівний; як в опері Доніцетті, це всього-навсього винце. Тема шарлатана, яку я ввів, так само
стосується мене, як і тебе».
Блазетті зрозумів мене і ми помирились»9.
«Найкрасивіша» вражає стрункістю, легкістю і гнучкістю режисерської руки. У фільмі — не буття, а життя-буття, достатнє для таких,
як Спартако чи недостатнє для таких, як Маддалена з її суєтною біганиною за мрією.
Відмінність фільму від інших творів неореалізму: у тих робилося все, щоб їх сприймали як шматок життя, а не як видовище. «Найкра-
сивіша» — це видовище, тому що Вісконті не бажає залишатися заод-
но з героями. Вісконті вчив відчужуватись від матеріалу. Він розбивав, компрометував автоматизм співпереживання. Ще одна цінна риса фільму — в ньому звучить полеміка неореаліста з комерційним кіно. Але Вісконті має на увазі не тільки відверті обмани, не тільки «чари»,
що розпродаються в кінозабігалівках. «Ми хапаємо людей на вулиці, кружимо їм голову кінокар’єою — то хіба ми не шарлатани?».
Згасання неореалізму почалося на початку 1950-х; те, що було після нього, називають «рожевим неореалізмом», і виник він як результат
впливу вимог комерції на прогресивне італійське мистецтво.
199
Вісконті першим помітив об’єктивну зміну життєвого середовища, яке неореалізм брав як натуру. Він був стурбований навіть не підробками під реалізм. Його тривожили об’єктивні внутрішні тенденції цього мистецтва. Тому «Найкрасивіша» — фільм-застереження.
Через якийсь час вгадане ним помітять інші. Почнуться пошуки іншого середовища, режисери підуть за матеріалом для осмислення в соціальні верхи (Антоніоні), або на самісіньке дно, куди неореалісти не спускалися (Пазоліні).
Вісконті не хотів міняти сфери спостереження. Він хотів протистояти небезпечним тенденціям в тому самому місці, де вони повинні були от-от виникнути.
Лукіно Вісконті (1906–1976) впродовж усього життя активно працював у театрі — поставив 42 вистави, 19 опер (з них п’ять Джузеппе Верді, зокрема «Травіату» — тричі), два балети. Він писав: «Я хотів би, щоб на моїй могилі було зазначено: «Він боготворив Шекспіра, Чехова і Верді». Хоча більшість своєї енергії віддав опері й театру, відомий у світі як кінорежисер. Поставив 14 фільмів: 1943 — «Одержимість», 1948 — «Земля тремтить», 1951 — «Найкрасивіша», 1954 — «Пристрасть», 1957 — «Білі ночі», 1960 — «Рокко і його брати», 1963 — «Леопард», 1965 — «Туманні зірки Великої Ведмедиці», 1967 — «Сторонній», 1969 — «Загибель богів», 1971 — «Смерть у Венеції», 1973 — «Людвіг», 1974 — «Сімейний портрет в інтер’єрі», 1976 — «Невинний».
Вплив оперних і театральних постановок на його фільми — незаперечний. У чому, зокрема, вплив опери? У силі почуттів, активно задіяних декораціях і костюмах, свободі і ясності у побудові картин (неможливо уявити довільність у постановці опери, де все скріплено музикою, яка вимагає від виконавців залізної дисципліни). У фільмах Вісконті відчуваються частини класичних симфоній. Вісконті — режисер психологічного стилю. Він — рідкісний знавець матеріальної культури, живопис-
ний «композитор», художник великих історичних тем.
Значною мірою те знання пов’язане з його походженням із старовинного аристократичного роду. Освіту він здобув у Франції, працював асистентом у Жана Ренуара, зокрема, у фільмі «Заміська прогулянка». Був два місяці в Голлівуді. Після поверення хотів екранізувати твори Верги, але йому не дозволили.
Для Вісконті характерний постійний інтерес до французької та американської культур. Він робив усе, щоб надолужити втрати, які були наслідком насильницької ізоляції італійського мистецтва від загальноєвропейського. Дуже важливо було просто поставити на афішу імена, досі не те, що заборонені, а просто невідомі. Він прагнув покінчити з принциповим і «високоідейним» невіглаством фашистського міністерства культури.
Найвідоміші вистави в театрі: «Троїл і Крессіда» Шекспіра, «Еврідіка» Ануя, «Орест» Вітторіо Альф’єрі. Достовірними речами на сцені
200