Briukhovetska_Kinomystetstvo

він прагнув відтворити достовірність театру, що минув. Вісконті був духовно близький з Альф’єрі як митець, який мав войовничо чітку громадянську позицію. Республіканець і просвітитель, Альф’єрі назвав мистецтво школою, в якій народ повинен навчитися «бути вільним, сильним і благородним». Він не мислив національного самовизначення італійської драми інакше, як на рівні загальноєвропейської культури. Цей драматург стояв біля початків нової італійської літератури.

1954 року Вісконті вперше залишає сучасність і звертається до історії. У його фільмі «Пристрасть» (за однойменною повістю Камілло Бойто) дія відбувається в часи Рісорджіменто. У фільмі йдеться про кохання італійки, графині Лівії Серп’єрі до лейтенанта австрійської армії Франца Малера. Через це кохання до розбещеного красеня родовита жінка терпить приниження. Вона йде на зраду інтересів вітчизни, віддає лейтенантові гроші, за які той відкупився від військової служби, тобто дезертирував. Але дізнавшись, що Франц її не любить, вона доносить на нього і його розстрілюють як дезертира. Обоє варті одне одного. «Пристрасть» — перший «живописний» фільм режисера, поставлений ніби за оперним лібрето.

1960 року виходить «Рокко і його брати», який був представлений на МКФ у Венеції, але нагороди не одержав: фільм трактували як очорннення італійської дійсності. Сюжет розгортається довкола двох братів — Сімоне і Рокко (Ален Делон). Сімоне принижує Надін (Ані Жірардо) і зрештою вбиває цю дівчину. Але спершу її залишає Рокко. Це фільм про кризовий, неясний час. Це не тільки осмислення цієї пори, а й явище цієї пори. Неблагополучність — у самій людині. Прочитуються виразні паралелі між центральним «трикутником» фільму (Надя — Рокко — Сімоне) і «трикутником» з роману Достоєвського «Ідіот» (Настасья Філіповна — Мишкін — Рогожин).

Вісконті вдається до прийому контрапункту, «протиставляючи

музику й зображення. Уже у другій половині фільму, в епізоді Наді й Сімоне, де запанувала безнадійність, цинізм і відчай, раптом звучить музика Чайковського: бурхлива ремінісценція «фатальної» теми з Четвертої симфонії, свого роду мотив оплакування краху — музика, яка задає певну емоційну висоту, і разом з тим, звучить в жорсткому драматичному контрасті з тою реальністю, що явлена в чотирьох стінах обридлої кімнати»10. Завдяки цьому нам надається можливість осмислення зображуваних подій.

1960 — рік великого кіно Італії, коли вийшли фільми: «Солодке життя» Федеріко Фелліні, «Пригода» Мікеланджело Антоніоні, «Рокко та його брати» Лукіно Вісконті. Вісконті був байдужий до питання

про власне «лідерство». Як був байдужий до метафізики взаємонепроникнення людей. Мужність Вісконті-художника ґрунтується на тім, що для нього немає фатальності, а є незаперечні й пізнавані закони руху історії. Він розуміє їх і не прощає тим героям, які не можуть чи не

201

«Леопард».

Лукіно Вісконті. 1963

хочуть їх розуміти. Він любить ясність, шанує її, робить її метою свого історичного аналізу.

1963 року він ставить

«Леопард» за романом Томазо ді Лампедузи, в якому діалектично осягнув трагізм історії. Особ-

лива делікатність Вісконті у відтворенні історичної предметності, історичної натури відповідає його бережності у поводженні з романом. У фільмі знову постає епоха Рісорджіменто, коли на зміну аристократії прийшла буржуазія. Вісконті вперше творить таке масштабне полотно, в якому бачимо світ у вирішальну годину. Князь Фабріціо Саліна (Берт Ланкастер) не те, що терпить поразку: він добровільно здає позиції (згодом щось подібне переживатиме композитор Ашенбах у фільмі «Смерть у Венеції», а пізніше ще один герой Берта Ланкастера — професорприродознавець і мистецтвознавець із фільму «Сімейний портрет в інтер’єрі»), усвідомивши, що зміна, трансформація суспільства — це закономірність історичного руху. Саліна уособлює аристократію, він сильний, але має надто тверезий розум і бачить, що позиції в суспільстві починає займати інший клас — неосвічений, вульгарний, який нечесним шляхом розбагатів. Ален Делон грає його племінника Танкреді «гарібальдійця», який, повернувшись з військових дій, упадає за донькою скоробагатька — красивою, але неосвіченою і бездуховною Анжелікою (Клаудіа Кардинале), проявляючи своє пристосуванство. Саліна розу-

міє все і не збирається сперечатись з об’єктивною реальністю. Більше того, він спрямовує хід подій, одержуючи з цього самолюбну втіху: він сам робить те, що з ним все одно повинен зробити час. Він велично, гидливо поступається місцем шакалам. Князь Саліна і юний князь Танкреді — два антиподи. Танкреді вважає: треба дещо змінити, щоб нічого не змінилось. Делон грає вишукано, точно, в історично правильному малюнку. Грає людину, яка навчилась вчасно міняти костюм і гнучко пристосовуватись до обставин, яка вміє з усього одержувати швидку користь. Антиподом Саліни є також мер містечка — ділок. Світ — це завжди протистояння чесності й брехливості, безкомпромісності й пристосуванства. Князь Саліна благословив шлюб з розрахунку — шлюб Танкреді й Анжеліки. Це продиктовано його інтимною й водночас філософською думкою про життя як неминучу зміну поколінь.

Берт Ланкастер зумів зробити найтрудніше — звести воєдино історичні й особисті начала образу. Актор домігся злиття об’єктивності

202

й ліризму побутової безпосередності життєвих, душевних рухів та їх осмислення, які йдуть поруч із зовнішньою дією. Він передає внутрішню рівновагу та емоційну піднесеність. Ланкастер грає трагедію свого героя крупно, але без перебільшень.

Цей фільм — дуже серйозна робота художника-історика. В ній — розгорнутий і доказовий аналіз. Вісконті розглядає в минулому суттєві і реальні речі, простежує історичний родовід типів і процесів. У Вісконті сильне почуття історії.

«Леопард» протистоїть батальній олеографії комерційного кіно. Режисер не уникає «божественних тривалостей»; характерними рисами фільму є незвичайна розгорнутість і тяглість (велика за тривалістю, продумано втомлююча панорама балу, в якій відчувається гостра внутрішня дія).

Вісконті уважно вдивляється в родинне життя Саліни, милується побутом аристократів, показує, які цінності вони створили. Він бачить речовий світ, який оточує героїв. Насамперед як світ, якому підвладні веління моди й вимоги комфорту. Масштаб історіографічно точний.

1965 виходить фільм «Туманні зірки Великої Ведмедиці», який викликає паралель із античною «Електрою»: замість Ореста і Електри — Джанні і Сандра (Клаудіа Кардинале). Але режисер не тільки ототожнює Сандру з Електрою, а й розрізняє: в світлі образів Софокла, розглядаючи Сандру та інших персонажів в їхній слабкості. Сам Вісконті говорив, що розглядав персонажів «Туманних зірок» суто дистанційовано, немов комах-чудиськ. В «Туманних зірках» встановлюється аналогія і перегук між сучасним сюжетом і сюжетом софоклівським. Фільм про те, які небезпеки підстерігають людину, що із самовпевненою безстрашністю ступає на землю власного минулого. Здається, Сандра (італійка, яка вже давно живе в Америці) хоче тільки віддати належне пам’яті мертвих і попрощатися, продати дім, в якому більше не житиме. Але вона зав’язла в минулому, яке довелося розплутувати на місті. Вона не зробить розслідування про батька, який загинув від рук фашистів, бо наштовхується на власний гріх кровозмішання.

Вісконті — людина бездоганної інтелектуальної дисципліни, логік і реаліст — досягає із діалектики своїх переконань і своєї природи високий художній здобуток. Речі і музика у фільмі Вісконті є сюжетоутворюючими.

У західному кіно немало фільмів, які замикаються у колі однієї сім’ї чи жителів одного дому, де сама замкнутість створює зі спільного життя такий собі клубок з пристрастей і проблем, які неможливо

вирішити: «Затворники з Альтони» Де Сіки за Сартром, «Мовчання», «Як у дзеркалі» Берґмана, «Кулаки в кишені» Беллоккіо, «Що сталося з Бебі Джейн» Р. Олдріча, «Безодня» Пападатоса, «Слуга» Лоузі, «Хто боїться Вірджинії Вульф» М. Ніколса, «Щоденник покоївки» Л. Бунюе-

203

ля. Для них характерна анатомічна вишуканість аналізу пристрастей. Вісконті полемізує з Шекспіром, з тим, що пристрасті — чисті і прекрасні. Він не довіряє їм, вони тісні і брехливі.

Вперше віяння темного, ірраціонально владного пронеслося у творчості режисера. Цей фільм вів його до монументального і грізного твору, яким став фільм «Загибель богів» (1969). Вісконті зізнавався, що його переслідує необхідність зняти фільм про сім’ю, яка потопає в ненависті, в пристрастях, в злочинах, що його переслідує необхідність вернутися до крові, пролитої в пітьмі і безкарно. У «Загибелі богів» розказано історію переродження багатого і респектабельного сімейства сталеварних магнатів Ессенбеків. Це сім’я гарматних королів, одна з тих, хто підготував прихід Гітлера до влади. «Ніколи ще в найновішій історії злочин не було так легко і безнаказано здійснювати, як у той період. Держава охоче вдавалася до злочинів, а з свідомості її громадян немов би зовсім вивітрились ті моральні закони і принципи, які вироблялись віками цивілізації. То був час, коли марнославні і жорстокі люди ставали на шлях злочинів для досягнення своїх особистих цілей. І от з Німеччини тих років, за яку кожен німець, що жив у ту пору, несе особисту відповідальність, народилася Німеччина концтаборів»11.

«Ми бачимо,— писав Віктор Божович,— що весь цей кривавий політичний кримінал є закономірним завершенням тривалого і глибокого переродження культури, вихолощення з неї гуманних цінностей і моральних орієнтирів»12. Герої фільму — люди-хижаки.

Леонід Козлов у статті «О приметах времени и образе истории» дає тонкий аналіз, як Вісконі відтворює історичний час, зокрема в заключних епізодах фільму. Мартін фон Ессенбек, спадкоємець фірми, стає її господарем і, узурпувавши абсолютну повноту правової і моральної влади над сім’єю та її надбанням, одягнутий вже в мундир есесівського офіцера, влаштовує у фамільному замку святкування, в ході якого інс-

ценізується шлюб його матері з Фрідріхом Брукманом, після чого пару змушують прийняти отруту.

«Аналізуючи ці епізоди, не можна не звернути увагу насамперед на те, як досконале відтворення обстановки й атмосфери дії (бездоганне з точки зору найбільших вимог «стилю ретро» і, більше того, визнане критиками як один із зразків цього стилю) — відтворення досконале, точно датоване,— поєднується з тонкою розробкою мотивів, які дають глядачеві свого роду нагадування про ширший часовий контекст подій. Так, давно вже й неодноразово помічено, що вивівши у фінал свого фільму ритуал шлюбу, що завершується самогубством, Вісконті створив чітку «евокацію» — нагадування про майбутні події, про

останній день і годину життя Гітлера. Та тепер ідеться не стільки про це — хоча само по собі поєднання точної «календарної» локалізації дії в часі з асоціативно-образним розширенням характеристик цього часу є важливою проблемою.

204

Отже, у фамільному замку Ессенбеків влаштовується святкування. Ми побачимо, як у старовинних залах цієї резиденції, декорованих нацистськими прапорами, запанує характерна атмосфера офіцерського клубу чи казино, як молоді люди в елегантній чорній уніформі СС, танцюючи і випиваючи в товаристві по-вечірньому розфранчених дівиць, поступово увійдуть в стан тупого еротичного розм’якшення, досягнувши градусу такої собі лінивої оргії (що знову-таки нагадає про атмосферу, що час від часу запановувала в офіцерських приміщеннях бункера рейхсканцелярії у квітні 1945 року). Але починається все це ефектним кадром: до парадного під’їзду замку браво під’їжджає — і різко зупиняється — великий чорний автомобіль імпозантного «представницького» вигляду (...) «Роллс-Ройс» — екіпаж, так би мовити, вищої «чистокровності», вищої престижності й респектабельності (...) — машина, оточена, огорнута непорушною «аурою» пошани, яка складалася роками. І саме з цієї машини вискакує компанія жінок «легкого жанру». Перед нами — свого роду акт цинічної карнавалізації, а точніше — маніфестація естетичної вседозволеності.

Репрезентативний екіпаж «сталевих магнатів» служить новій функції, перетворюючись в атрибут нахабного, цинічного шику»13.

У багатьох фільмах Вісконті, безпосередньо-фабульна дія з її персонажами і положеннями розгортається ніби на тлі такого собі сценічного задника, на якому зафіксований якийсь інший сюжет, взятий з мистецтва минулого. Присутність цього іншого сюжету — в співвідношенні з безпосередньо видимою дією — виконує і декоративномонументальну, і символічно-смислову функцію. Багато говорилось про ремінісценції у фільмі «Загибель богів» з «Макбета» Шекспіра, «Бісів» Достоєвського і Вагнера. Після цього фільму Вісконті почав обдумувати сюжет камерного фільму на сучасному матеріалі.

Але наступним фільмом стала «Смерть у Венеції» — екранізація

твору Томаса Манна, після чого приступив до підготовки грандіозної екранізації Марселя Пруста — «В пошуках утраченого часу». А коли здійснення цього проекту було поставлено під питання, Вісконті звернувся до постаті короля Людвіга ІІ Баварського, який у нього викликав велику симпатію як особистість виняткова, як жертва реальності, безпорадна перед лицем інтриг, які обплутали його двір.

Політична боротьба в Італії, активізація лівих сил, вимоги альтернативних шляхів розвитку досягли надзвичайного розмаху в 1968– 1969 роках. Програма молодіжного руху заявляла про тотальний бунт проти традиційної культури. Лівизна, що впадала в екстремізм, соціальна критика, перемішана з нігілістичним запереченням усього і вся,

спроби оновлювати культуру не викликали співчуття у Вісконті. Діяч культури, який усвідомив свої політичні погляди ще в часи Народного фронту у Франції, який стояв на позиціях Італійської компартії,— тепер опинився у двозначному становищі — надто різні явища означало

205

слово «ліві». Як художник він гостро переживав ерозію культурних цінностей, кризу європейського гуманізму, що вийшли на поверхню

звиходом на політичну арену нового покоління. Вісконті заявляв себе як «старий лівий», але внутрішньо і насамперед як художник він далеко розійшовся з багатьма іншими лівими діячами культури, зокрема

зПазоліні, який полум’яно закликав «почати все з нуля» і «створювати культуру бідності». Вісконті волів робити своє кіно, все більше віддаляючись в історичне минуле.

Учервні 1972 року, закінчивши знімати «Людвіга», він заявив своє право на минуле: «Я теж був молодим і зробив «Земля тремтить», «Пристрасть», «Рокко та його брати». Тепер я надто старий, щоб ставити проблеми дійсності, яку не зовсім розумію...». І далі: «Думаю, що про свій час повинні розповідати молоді. Нам же — мені, як і Фелліні, як і Антоніоні,— нехай буде дозволено робити інше кіно: не обов’язково те, що «ухилилося», а таке, яке за нашими відчуттями більш підходить для нас. Я вважаю, що цю свободу ми завоювали»14.

Розповідаючи про роботу над сценарієм фільму «Сімейний портрет в інтер’єрі» Вісконті писав: «Мені завжди було цікаво досліджувати «хворе» суспільство. Цей мій фільм — найбільш політичний з усіх після картини «Земля тремтить», яка була знята в 1947–1948 роках і буквально наскрізь пронизана протестом. Сьогодні я знову звинувачую. Не відступаючи від своїх принципів, я аналізую стан італійського суспільства, фіксуючи факти його виродження. Викриваю боягузство і підривну діяльність буржуазії, яка зараз зайняла вичікувальну позицію, готуючи неофашистський переворот».

«Сімейний портрет» викликає враження автобіографічності. Енріко Медіолі, сценарист фільму (спільно з Вісконті та Сузо Чеккі Д’Аміко), говорив про схожість літнього цінителя мистецтва з режисером, і разом з тим — про їхню відмінність. Про це говорив і Вісконті:

«Мова не йде про автобіографічний фільм. Головний герой картини не любить людей, не переносить шуму, створюваного іншими людьми, і живе в повній тиші. Це егоїст, колекціонер-маньяк. Він, безперечно, винний, тому що відмовляється визнати переважаюче значення людей і їхніх стосунків над створеними ними речами. Я не є егоїстом до такої міри, як мій герой, і неодноразово допомагав людям — порадами, а іноді й матеріально. Я оточений друзями й люблю товариство. На прикладі персонажа, якого грає Берт Ланкастер, я хотів показати життєву позицію, ступінь відповідальності, зухвалі устремління і поразки інтелектуалів мого покоління»15.

Професор (Берт Ланкастер) колекціонує англійський живопис

ХVІІІ століття. Фільм починається картиною, яку розглядає Професор і на якій зображено великосвітська сімейна група в оточенні гарного садового ландшафту, цей жанр відомий під назвою «сцена співбесіди». Старовинна картина тут не випадкова, вона є ніби прообразом само-

206

го фільму. Вісконті так коментував ці картини: вони показують «витончених, елегантних, чарівних людей, які, якщо уявити їх за межами нерухомості полотна, уражені великою спокусою пристрастей і пороків».

Маркіза Б’янка Брумонті знімає другий поверх Професорового помешкання, поселивши сюди свою доньку Льєтту з потенційним женихом Стефано та свого коханця Конрада Гюбеля, красеня, колишнього студента, колишнього ліворадикального активіста, загнаного на дно життя, який опинився на утриманні у маркізи, який мандрує з неясними цілями і відомий кільком поліціям Європи.

Дія фільму камерна і локалізована, а сучасність показана зовсім інакше, аніж в італійських політичних фільмах того часу (режисерів Франческо Розі, Еліо Петрі, братів Тавіані). Власне межі зображення визначені назвою фільму. Житло Професора — це і середовище дії, і втілення образу внутрішнього світу героя. Перегородки — це відторгнення від зовнішнього світу, образ внутрішньої еміграції.

Персонажі фільму не такі однозначні, як це може здатися на перший погляд. Актори це чудово передають, заглибившись у психологію героїв. Л. Козлов так характеризує акторські роботи фільму: «Сільвана Мангано грає роль Бьянки віртуозно, сміливо і тонко, роблячи незаперечно переконливим весь шлях змін своєї героїні: від переможного нахабства і демонічної самовпевненості на початку до тихого бідкання, майже резиньяції наприкінці, коли Б’янка, пригнічена і упокорена трагедією, покидає дім Професора. Вісконті не реабілітує цю жінку. Його авторський погляд на неї, хоча іноді й не цурається певного іронічного захоплення таким-от перлом,— досить зневажливий і вільний від будь-яких ілюзій. Але — звільнюючи її індивідуальність, надаючи їй право голосу і можливість самозахисту, розглядаючи її прямо і без упереджень як людину,— автор в результаті подає її нам не тільки як

породження, але і як жертву того цивілізаційного варварства, яке він ненавидить, як і раніше. (...) Спираючись, звичайно ж, на природні дані Хельмута Бергера, Вісконті дав йому складне завдання багаторазового внутрішнього перетворення, змусив його працювати в незвичному діапазоні. На одній межі цього діапазону виникають прямі перегуки з першою акторською роллю Бергера — з Мартіном із «Загибелі богів» (іноді майже буквальне повторення деяких кадрів). Це можна зрозуміти: Мартін, злочинний і згубливий, є ніби межовим утіленням одієї з можливостей, потенційно закладених у Конрада. Але образ Конрада має й іншу межу — на якій, окрім усього іншого, стає можливим уявити собі Хельмута Бергера в ролі Ганса Касторпа у фільмі «Чарівна гора», який Вісконті мріяв створити: в ролі чистосердечного і простодушного неофіта, якого надихали пошуки життєвої мудрості»16.

На запитання журналіста: «Ви любите показувати розпад, руйнування, смерть?», Вісконті відповів: «Я люблю розповідати трагедії, тра-

207

гедії великих родин, крах яких збігається з крахом самої епохи. Хіба це погано? Я формувався під впливом Шекспіра, Стендаля, Бальзака, Пруста».

Останнім своїм фільмом «Невинний» Вісконті здійснив реабілітацію Д’Аннуціо. Цей роман — найбільш кінематографічний. В його основу покладено конкретний факт — вбивство дитини. Крім того, цікавими є стосунки між Туліо Ермілем та його дружиною Джуліаною. Туліо Ерміль — надлюдина більше на словах, аніж на ділі. Сьогодні ніхто не потерпів би ніцшеанську надлюдину, як ніхто не потерпів людину, яка вбиває дитину. Тому у фільмі все змінено. Вбивши дитину, Ерміль кінчає з собою. У фільмі викрито духовну порожнечу великосвітських ритуалів.

Творча еволюція Вісконті-кінорежисера відбувалася від аналізу дійсності до аналізу психіки. В часи зародження неореалізму він робив усе, аби його фільми сприймали не як видовище, а як шматок життя. Наприкінці життя його цікавили фундаментальні проблеми суспільства, ширше — людства: він прагнув зрозуміти витоки кризи європейської цивілізації, причини появи фашизму. Була еволюція ще в одному напрямку: від сучасності до минулого. З кінця 1960-х років Вісконті не вступав у контакт з сучасністю, що змінювалась (політичні події на Заході 1968–1969 років були бурхливі). Німецька трилогія — «Загибель богів», «Смерть у Венеції», «Людвіг» — фільми, в яких він віддаляється

вісторичне минуле, в матеріалі минулого знаходячи для себе можливість пояснити те, що його тривожило в сучасності. Він замикається

вколі сюжетів, які розповідають про занепад, розпад і сутінки старої культури. Життя персонажів його фільмів втягнуте у взаємодію з фатумом.

Пізній Вісконті — художник загальноєвропейського масштабу. У фільмах «Смерть у Венеції», «Людвіг», «Сімейний портрет в інтер’є-

рі», «Невинний» він показав симптоми вичерпаності культури — її витонченість, замкнутість у сфері суто естетичних проблем. Це понурий, трагічно бентежний світ. І зусилля відновити зв’язок часів, налагодити взаємини між поколіннями трагічно приречене.

Вісконті обирав собі переважно літературну класику, за винятком фільму «Найкрасивіша». У нього знімалися актори з різних країн: американець Берт Ланкастер, англієць Дірк Боґарт, французи Ален Делон, Ані Жірардо, німець Хельмут Бергер. Атмосфера зйомок Вісконті незмінна — спільна праця, захоплена і об’єднана владою режисерської думки.

Вісконті відкриває і огром континуума культури, і проблемність її історичного існування. Він показує нам, наскільки дієві і життєздатні «старі мотиви» в їх переосмисленні — як би не знижувала, як би не вульгаризувала їх, як би не ставила їх під питання і під сумнів так звана «сучасна дійсність». Він умів час фабули включити у великий історичний час, у великий культурний простір. Критики наполягали, що Вісконті

208

у другій своїй половині творчості (після «Леопарда») — знаходив себе як художник ретроспективний. Вісконті не заперечував, але в одному з останніх інтерв’ю зауважив: «...мені не можна дорікнути в тому, що я від усіх турбот знаходжу собі притулок в минулому — і амінь! Люба моя, в кінцевому підсумку календар не так уже й важливий. Важливі теми, ідеї... Для чого потрібне минуле? Щоб пояснити те, що завжди. Адже з кожного мого оповідання, з кожного фільму випливає, що історія повторюється, що її уроки зберігають свою силу»17.

ФЕДЕРІКО ФЕЛЛІНІ: МИТЕЦЬ І СУЄТА ЖИТТЯ

Народився в Ріміні 1920 року. З 1939 року — у Флоренції, потім переїздить до Риму, працює як журналіст, страховий агент, художниккарикатурист, репортер. З 1940 в кіно, з 1942 року писав сценарії для комерційних комедій та мелодрам, дружив з Альдо Фабріці, популярним актором вар’єте (Фелліні вважав комедійних акторів благодійниками роду людського: «Змушувати людей сміятися мені завжди здавалося найбільш привілейованим з усіх покликань»). В Римі працює в журналі «Марк Аврелій». Навчається на юридичному факультеті Римського університету. Уникає мобілізації до війська. 1943 року зустрівся з Джульєтою Мазіною, студенткою університету, яка грала у студентському театрі і виконувала роль Палліни у скетчі, написаному Фелліні,— в жовтні 1943 року вони одружились.

1944 року в Рим увійшли американці й «Марк Аврелій» відкрив магазинчик «Крамниця смішних фізіономій», де художники, в т.ч. Фелліні, малювали моментальні портрети відвідувачів. На початку 1945 у ній з’явився Роберто Росселіні, який пам’ятав Федеріко як сценариста і запросив стати співавтором сценарію фільму «Рим — відкрите місто». Потім Фелліні був другим режисером у фільмі «Пайза» і закохався в

кіно, усвідомив, що це його справжнє покликання. Зі спогадів Фелліні: «Під час зйомок «Пайза», а вони велися на натурі, щоб бути ближче до істинної дійсності, панував хаос саме тому, що фільм створювався на дорогах, міських вулицях, в самій гущі життя, куди ми вторгались. Було справді дивовижно бачити, як Росселіні кричить у мегафон і знімає крупним планом якогось негра посеред вулиці, тоді як за його спиною йдуть танки, а тисячі неаполітанців щось кричать з вікон, чимось торгують, плачуть, перегукуються між собою.

...Мабуть, можна сказати, що успіхові Роберто надто часто сприяли ці загадкові збіги чи він сам їх надто часто систематично і без труднощів викликав. І все ж мені здається, що в нього я врешті решт перейняв цю здатність». Фелліні міг вважати Росселіні своїм хрещеним батьком в кіно.

Ранні фільми: 1950 — «Вогні вар’єте» (спільно з А. Латтуадою), 1952 — «Білий шейх», 1953 — «Мамині синочки» (приз на МКФ у Ве-

209

неції). В центрі всіх трьох — пересічні долі, звичайні події, банальні пригоди. Але проявилася тривожна експресія, іронія і поетичність.

Вигадник і містифікатор, Фелліні створив з раннього періоду свого життя щось на зразок домашньої легенди, подробиці якої час від часу варіював. «Якщо б я ставив фільм про рибу,— говорив він,— то він теж був би автобіографічним». Життя у нього донесхочу насичене внутрішньо і, як і раніше, порівняно небагате зовнішніми подіями. Перші фільми не принесли глядацького успіху.

Мотиви неореалізму він радикально переглянув у фільмі «Дорога» (1954, приз МКФ у Венеції, «Оскар»). Це фільм про бродячих циркачів, про роз’єднаність людей у жорстокому світі — він став маніфестацією своєрідності режисера. Це один із найбільш дискутованих фільмів, його називали значним етапом в кінематографії середини ХХ століття. Незважаючи на проникливо реалістичні подробиці тла, він з перших кадрів свідчив, що це не репортаж про життя мандрівних циркачів. У фільмі показано три незвичні постаті: силач Дзампано, що керувався звіриними рефлексами, вічно здивована Джельсоміна й меланхолійно-іронічний Іль Матто. Фелліні описав крижаний світ, в якому люди живуть безмежно далеко одне від одного, не тільки не усвідомлюючи своєї самотності, а ще цю самотність бездумно збільшуючи. Загрозлива нечуйність людини проявляється у знищенні крихкої і вразливої істоти. Тим часом жертва може відгукнутися у зовсім несподіваних випадках — через багато років такти пісеньки, яку виконувала давно померла Джельсоміна, викликають у брутального Дзампано перші людські сльози.

Натхнення Фелліні духовне, але сам він завжди заперечував служіння меті клерикальної пропаганди. Він ставив собі ширшу мету. Як Бог з гори Синаю, так він з висоти мандрівного воза виголошував свою проповідь любові до людини18. «Якщо під християнством,— пояс-

нював він,— розуміти заповідь любові до ближнього, то всі мої фільми обертаються довкола цієї теми. Я показую світ без любові людей, що визискують інших, але завжди в тих фільмах є якась незначна істота, яка хотіла б любити і жити для любові»19.

Але «Дорогу» ліві, серед них і Карло Лідзані, піддали критиці за відхід від принципів неореалізму. Спершу з відкритим листом до Фелліні звернувся Массімо Міда, поклавши початок дискусії про фільм, що розгорнулася на сторінках комуністичного журналу «Контемпоранео», в якому писав: «...Я готовий дійти висновку, що успіх «Дороги» — це якесь загальне бажання втекти від дійсності». І додає: «Можливо також, що Фелліні непомітно для нього самого підвів вплив

третьосортної літератури, яка легко впливає на найпростіші почуття публіки»20. Фелліні, нагадавши, що французьким комуністам (Луї Арагону та Жоржу Садулю) фільм сподобався, відповів, що його ця критика не переконала, тому що він і ліві критики керуються різними

210