Briukhovetska_Kinomystetstvo

Вергеруса впорядкований світ обивателів та державна влада. У містифікаціях Фоглера є дещо небезпечне, що не підлягає контролю. Між цим фільмом і «Сьомою печаттю» є певний зв’язок. Вергерус нагадує зброєносця Юнса. Юнс був вільнодумцем і атеїстом, сипав цинічними жартами, не боявся смерті. Але й був постаттю героїчною — серед жаху і смути один з небагатьох залишався вірним заповідям добра і справедливості. Тверезий матеріалізм і піднесений ідеалізм, які

у«Сьомій печаті» стояли пліч-о-пліч, в «Обличчі» ополчились один на одного, при цьому обидва зазнали втрат. Так, довкола Фоглера справді багато фальші. Хто він — містик чи містифікатор? Але в одному немає сумніву — в його моральних стражданнях. Він проходить через муки, щоб довести іншим: існує щось, що виходить за межі плаского і вульгарного здорового глузду. Але як виманити в Бога зримий знак його присутності? Та після того, як його викрили і висміяли, коли падає маска і відкривається його справжнє обличчя, б’є година його торжества. Морального, а не практичного (запрошення групи фокусників

уКоролівський палац). Але Берґман не дає відповіді, де справжнє обличчя цього персонажа, а де його маска. Фільм є дивним змішанням готичного роману з побутовою комедією. Це, можливо, один із найбільш гірких і скептичних творів Берґмана. Не випадково за ним іде «Дівоче джерело», де чудо вирвано в Бога ціною насильства і різанини, де увага художника прикута до безневинного страждання.

У«Дівочому джерелі» Берґман використав народну баладу «Донька пана Терреса із Венге» — про святе джерело, яке забило на місті страшного злочину. Цей фільм він назвав найбільш туманним і ставився до нього критично. Тихий струмінь води, яка пробилась на місці, де лежало тіло розтерзаної насильством дівчинки,— це не тільки збережена деталь шведської ранньохристиянської легенди, не тільки примиряючий фінальний акорд рідкісної за своєю жорстокістю дра-

ми, а й знак триваючого часу, обіцянка нового життя. Стиль картини, тон оповіді знаменують естетичну перемогу над жахом зображуваного.

Після цих двох фільмів Берґман ставить трилогію — «Як у дзеркалі», «Причастя», «Мовчання»,— наскрізною темою якої знову є мовчання Бога і тема людини, що втратила надію. Але знову і знову людина хоче вирвати у Бога його таємницю, прагне негайно пізнати своє призначення і свою долю. «Що таке віра, як не божевілля?» — запитує К’єркегор. У фільмі «Як у дзеркалі» ця метафора набула клінічного вираження. Висновок: тільки у спілкуванні, в контакті з іншими людьми, в любові криється можливість виходу з безодні відчаю. У «Причасті» виникає питання — що таке життя? Безрозсудне прагнення вискочити за межі людських можливостей веде до безумства.

Ще одна важлива у творчості Берґмана — тема художника у суспільстві, байдужому до мистецтва. Однак митець змушений страждати

181

«Персона».

Інґмар Берґман. 1966

не тільки від байдужості зовнішнього світу. Він, крім того, є заручником внутрішніх суперечностей, які здатні довести його до безумства. У фільмі «Година вовка» є сцена вбивства хлопчика, яка розігрується тільки в уяві героя. Режисер хотів показати, як людина на грані безумства, напружуючи волю, бореться з пороками, які пожирають її.

В 1966 році виходить «Персона». У цьому фільмі проблема відчуження знову набуває клінічного вираження: героїня — театральна актриса Єлена Фоглер — під час гри на сцені несподівано для всіх замовкає. Берґман діагностує неблагополучність благополучної людини, але не пояснює причин її неблагополучності, не дає відповіді на питання, як їй вийти з глибокої внутрішньої кризи. Кваліфікувавши мовчання актриси як психічне захворювання, медики посилають її за місто разом з медсестрою Альмою, яка має доглядати її. Життя обох жінок,

яких грають актриси Лів Ульман і Бібі Андерсон, перетворюється на безсловесний психологічний поєдинок. Висновок напрошується невтішний: «Якщо людина позбавлена контакту з іншими людьми, якщо перед нею закритий внутрішній світ співбесідника, то людині залишається тільки проектувати на місце співбесідника свій власний більш чи менш трансформований образ»8. Режисер незначними натяками відхиляє завісу і показує внутрішні переживання жінок, проте, ізолювавши їх від зовнішнього світу, залишивши наодинці з собою, позбавивши зовнішньої дії, він дійшов у цих дослідженнях-дослідах крайньої межі, зрозумівши, що далі цим шляхом іти немає куди. Фільм тримається на блискучій професійності актрис і оператора Свена Нюквіста, який ви-

будував фільм на крупних планах, запропонувавши влучні портретні характеристики героїнь.

Наступний етап логічно випливав з «Персони» — дослідження родини і стосунків між близькими людьми. Знімаючи 1973 року

182

4-серійний телефільм «Сцени з подружнього життя», режисер болісно думав: чи не надто це камерно, чи не буде звертанням тільки до вузького кола? Виявилося, що ні. Фільм мав успіх на телебаченні.

1976 рік. 30 січня шведська поліція допитує Берґмана у зв’язку з нібито несплатою податків. Ображений таким ставленням влади, він покидає Швецію і переселяється до Німеччини, де ставить «Зміїне яйце» та «Осінню сонату». У першому з них розповідається про один тиждень листопада 1923 року в Німеччині, коли фашисти організува-

ли свій перший путч. Розкриваючи джерела коричневої чуми, Берґман виразно показує, що приходу фашистів до влади сприяли страх і безвихідь. Режисер не був упевнений, чи вирішив завдання, яке ставив перед собою, знімаючи «Зміїне яйце». Показавши епізод з життя Веймарської республіки, прагнув ніби проектувати минуле в теперішнє, застерегти людей від загрози відродження фашизму.

З приводу фільму «Осіння соната» Берґман говорив кореспондентові газети «Монд»: «Ми всі — діти жінок, не забувайте про це ніколи. З цієї — елементарної — причини, тобто тому, що вони тримають дітей у себе на руках, жінки мають величезну можливість змінити стан речей. Але я не думаю, що їм удасться це зробити, тому що довелося б змінити нашу цивілізацію, потрібно б вернутися до азбуки наших емоцій.

У моєму фільмі «Осіння соната» я спробував звернутися до цієї азбуки, але мені вдалося, можливо, дійти до букви А. Я зробив фільм про стосунки між матір’ю і дочкою. У мене скромні претензії — якщо мати з донькою говорять: «Осіння соната» — поганий фільм, але варто поговорити про нього»,— то я задоволений»9. Головних героїнь зіграли Інґрід Берґман і Лів Ульман. Йшлося про складні напружені стосунки між донькою і матір’ю, знову і знову Берґман наголошує на проблемі відчуження.

14 липня 1978 року режисер відзначає своє 60-річчя і констатує насиченість творчого життя: за 35 років поставив близько 45 театральних вистав і 40 фільмів.

Втеатрі ставив Стріндберга, Чехова, Шекспіра. «Ставити Чехова

іШекспіра — для мене найвища форма самовираження як художника. (...) Драматургія Чехова, особливо у «Трьох сестрах»,— досконалість, що нагадує партитуру найвеличнішої симфонії. (...) Досконалість чеховської драматургії — досконалість форми, дуже важливої в мистецтві»10.

Порівнюючи роботу в театрі і в кіно, Берґман тоді ж говорив: «Театр — моє життя. Тільки в театрі, в акторському колективі я набуваю

ні з чим незрівнянну спокійну радість спільної творчої праці. А кіно — це якась одержимість. Якби я був поставлений перед вибором, то без сумніву зробив би його на користь театру, розпрощавшись з кіно. Інтерпретувати думки Шекспіра, Чехова, Ібсена та інших титанів, дово-

183

дити їх до глядача у своєму прочитанні, показувати у своєму баченні для мене куди важливіше, аніж тлумачити самого себе (Берґман сам пише для себе сценарії — М.П.). Якби я не став режисером, то, мабуть, постарався б стати диригентом симфонічного оркестру»11.

Берґман виніс досить суворий присуд кінематографу: «Тепер, на жаль, фільмів порожніх, нікчемних, випускається на Заході, дедалі більше. (...) Мабуть, справа не в грошах і не у всевладності кінопродюсерів та прокатників. Сучасна техніка дозволяє випускати фільми без великих затрат. Суть справи для мене — в усвідомленні моральної відповідальності кінорежисера перед суспільством, перед людьми. (...) В процесі творчості ніхто, крім самого художника, не може визначити міру його відповідальності, міру користі, яку повинен, за його задумом, принести людям його твір. Але в кінцевому підсумку правильність художнього вирішення здатний підтвердити один тільки суддя — масовий глядач: важливо, як об’єктивно впливає фільм»12.

На початку 1980-х Берґман був удостоєний «Оскара». Якщо раніше у Берґмана діти завжди були ніби тлом, то у фільмі «Фанні й Олександр» (1982) вони виявилися на першому плані. Митець повернувся до власного дитинства? З цього приводу він говорив кореспонденту італійського журналу «Панорама»: «Хлопчик Олександр — дитина більше захищена, ніж був я в цьому віці,— бореться з оточенням, бореться з іронією, з сарказмом, з усією притаманною йому безпосередністю. Він і Фанні — діти, але діти, що виросли. Інфантильним є доросле оточення. У моїх фільмах я завжди торкаюся проблем, з якими зіштовхуються в дитинстві. Іноді це діяло, як хороші ліки»13. Цим фільмом Берґман попрощався з кінематографом. Сам він пояснював це так: «Фільми завжди були для мене якимось насланням. Я просто не міг не знімати їх, мені треба було виразити те, що думаю. Встановити контакт з людьми. Я працював в кіно більше сорока років. Це дуже

важка професія. Вісімдесят-сто днів, без перерви ти перебуваєш в напруженні — повинен кожного дня зняти те, що потім перетвориться у три хвилини фільму, і щоб це було на найвищому рівні. Ніяких хвороб, жодних особистих проблем. Стаєш частиною фільму, і фільм стає частиною тебе, найважливішою справою твого життя. Це найжорстокіша професія, яку тільки можна собі уявити. А в мене вже немає тих можливостей, я не можу віддавати усього себе цій роботі, як раніше. Тому й віддав перевагу більш здоровій, менш нервовій роботі в театрі».

Для творчості Берґмана характерна повторюваність мотивів і перекличка персонажів. Його кінематографічність більше пов’язана не з

зовнішньою дією, а внутрішньою. Вона переломлюється гострим зіткненням ідей і пристрастей, які покликані передати актори. В Берґмана були постійні актори: Гуннар Бйонстранд, Бібі Андерсон, Макс фон Сюдов, Інґрід Тулін, Лів Ульман. Відсутність в акторів політичних

184

і суспільних інтересів Берґман пояснював тим, що артист є немов би своїм власним інструментом, що через особливості своєї професії він сильно замкнутий на своєму внутрішньому світі, на самому собі. А про себе говорив, що він лише частина їх самих, доповнююча частина.

СУЧАСНЕ КІНО ШВЕЦІЇ

Лукас Моодісон (н. 1969) прийшов у кіно 1997 року після закінчення

кіношколи у Стокгольмі. Першою його роботою була короткометражка «Тільки трохи порозмовляти» — розповідь про вже літню людину, яку відправили на пенсію, але яка, ставши самотньою, гостро відчуває брак спілкування. Проблема гостра, адже, забезпечити громадянам добробут і комфортне життя, ще не означає, зробити їх щасливими. Самотність і бездіяльність приводить людей до маразму — наслідки цього захворювання і показано у фільмі. Коли герой почув дзвінок у двері, він дуже зрадів, що якась жива істота навідалась до нього. Але це була дівчина з секти кришнаїтів. Розмова не клеїлась — і дівчина захотіла піти, але господар її затримував, а коли вона спробувала вирватись від нього, він її убив.

Своєрідністю творчості Моодісона можна вважати те, що він цього персонажа «поселив» у своєму фільмі «Тільки разом» (2000). Ця робота задумувалась як комедія, оскільки, на думку режисера, в людей і так важке життя, щоб вони хотіли дивитися понурі фільми. У фільмі йдеться про події 1975 року, про життя однієї з комун хіппі. До речі, ця тема нині поширена в західному кіно. Їхній бунт не має під собою підстав, підставою хіба можна вважати те, на що звернув увагу ще 1974 року Йозеф Козелецький: «Ні погоня за добробутом, ні розвиток лікарської опіки ще не становить сенсу життя. Особливо молода генерація критично дивиться на застарілу систему цінностей шведського суспільства; не хоче вона бути тільки «людським чинником» в досконалому інституційному устрої. Гарячково шукає нових ідей і цінностей, які б вернули життю його значення»14.

Режисер показує людей цієї комуни, їхні інтереси і зміни, їхніх дітей. Характерно, що революціонера, який прагне якихось соціальних змін, ніхто не підтримує. У кожного власні інтереси: один вимагає, щоб у будинку, де вони живуть, ніхто не їв м’яса, інших цікавить еротика і т.п. Ніхто всерйоз не трактує переконань, вони є всього-навсього думками. Аби могла виникнути революція, потрібні норми, які необхідно зламати. В тій ситуації найбільшими бунтівниками стають діти, які доводять батьків до порушення норм, що їх ті самі собі встановили. «Більш, аніж про бунт, цей фільм про потребу культивування певних засад»,— пише Артур Майєр.15 І наводить слова режисера про те, що його намір розійшовся з результатом, адже він задумував веселу комедію про завершення епохи хіппі, а вийшла психологічна драма про

185

найбільшу мрію кожної дитини з розбитої родини: аби мама і тато знову були разом і все повернулося до якоїсь міфічної «нормальності». Інші фільми Моодісона — «Лілія 4-ever» (2002), «Терористи — фільм про сказаних» (2003), «Дірка в серці» (2004).

Література

1.Бергман. И. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью.— М.: 1969.

2.Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино.— Сост. А. Парина,

В.Гульченко.— М.: Радуга.— 1985.

3.Jozef Kozelecki. Szczescie po szwedzku.— Warszawa: Panstwowy Instytut Wydawniczy.— 1974.

4.Long Robert Emmet. Ingmar Bergman. Film and Stage.— N-Y.: Harry N. Abrams, Inc., Publishers — 1994.— 208 p., 206 il.

Фільми, рекомендовані для перегляду:

«Примарний візок». Віктор Шестром, 1922. «Гроші пана Арне». Моріц Стілер, 1919. «Сьома печать». Інґмар Берґман, 1956. «Сунична галявина». Інґмар Берґман, 1956. «Осіння соната». Інґмар Берґман, 1978. «Тільки разом». Лукас Моодісон, 2000.

Запитання до семінару:

1.Шведська школа психологічного кіно та її підґрунтя.

2.Образна система фільму І. Берґмана «Сьома печать».

3.Потреба віри і сумніви в існуванні Бога — один з провідних мотивів творчості Берґмана.

4.Концепція часу в «Суничній галявині» Берґмана.

5.Міра психологічної правди у фільмах Берґмана.

Виноски

1Цит. за Теплиц Ежи. История киноискусства. Т.І.— 1895–1927.— Пер.

спольск.— М.: Прогресс.— 1968.— С.165.

2 Там само.— С.164.

3 Божович В. Ингмар Бергман // В. Божович. Современные западные режиссеры.— М.: Наука.— 1972.— С.102.

4 Ежи Теплиц. История киноискусства. 1939–1945.— Т.4.— С.234.

5 Цит. за Божович В. Современные западные режиссеры.— М.: 1972.— С.100–101.

6Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино.— Сост. А. Парина,

В.Гульченко.— М.: Радуга.— 1985.

186

7 Cahiers du cinema.— 1958.— n 88 // Цит. за кн. Божович В. Современные западные кинорежиссеры.— М.: 1972.— С.115.

8 Персона.— Перый век кино.— М.: Локид.— 1996.— С.106.

9 Интервью с И. Бергманом.— Пер. з фр.— Литературная газета.— 1978.— 18.01.

10Интервью с И. Бергманом Николая Португалова — Литературная газета.— 1978 — 9.08.

11Там само.

12Там само.

13Интервью с И. Бергманом.— Литературная газета. 1984 — 9.06.

14Józef Kozelecki. Szcze,scie po szwedzku.— Warszawa: Panstwowy Instytut Wydawniczy.— 1974.— S.14.

15Artur Majer. Lukas Moodisson Zbuntowany // Autory kina europejskiego III.— Krakow.— 2007.— S.264.

187

Кіно Італії

ПЛАН

1.Історична школа

2.Кіно 1936–1943 років

3.Неореалізм — світове визнання

4.Лукіно Вісконті: кардіограма соціальної напруги

5.Федеріко Фелліні: митець і суєта життя

6.Міф на екрані. П’єр Паоло Пазоліні

7.Драма відчуження у фільмах Мікеланджело Антоніоні

8.Що сьогодні в італійському кіно?

Перші італійські фільми з’явилися на екранах 1905 року. Вони майже буквально повторювали французькі комедії. Близько 1910 року в італійських фільмах почали проявлятися риси, які свідчили про формування національного стилю. Впродовж 1910–1912 років випущено сотні комедій, драм, фарсів на студіях Туріна, Мілана і Риму. Передумови появи національного стилю були такі:

1.Італія вела війни в Африці, трактуючи їх як продовження національно-визвольних війн, які в свою чергу тісно пов’язувала з великими традиціями Відродження.

2.Потреба у дешевій розвазі, яка всюди стимулювала розвиток кіно, в Італії відчувалась особливо сильно, тому що прірва між космополітично налаштованою буржуазією та народом була глибшою, ніж

вінших країнах. Кіно було доступним і не знало мовних (діалектних) бар’єрів.

3.Костюмно-історичні фільми, які стали відомі на світовому кіноринку, почали виходити в момент підготовки війни з Туреччиною. У них — нагадування про славу Риму, велич імператорів.

4.Пейзаж, ідеальний клімат, багато пам’яток архітектури допомагали відтворенню подій часів Римської імперії.

5.Театральні актори легко пристосовувалися до роботи в кіно — цьому сприяли імпровізаторські традиції «комедії дель арте».

ІСТОРИЧНА ШКОЛА

Кіностудії з початку виникнення працювали не кустарним, а промисловим методом. Перетворення кіно з ярмаркової розваги у художнє видовище в Італії відбулося раніше, ніж у Франції (1907 вийшов

188

фільм «Граф Уголіно» — екранізація епізоду «Божественної комедії» Данте). В процесі «облагороджування» італійським кінопромисловцям дуже допоміг престиж Габріеле Д’Аннунціо — поета, романіста, драматурга. Аналізуючи творчість цього письменника, Леся Українка підкреслювала, що симпатії його до аристократії природні і зрозумілі завдяки його походженню: «Велич душі і стійкість він знаходить тільки серед тих аристократів, які, вважаючи себе обманутими великим Risorgimento, віддалились у свої напіврозорені маєтки і там ведуть суворе, усамітнене життя, зберігаючи станові традиції і віддаючись мріям про пришестя месії, який позбавить Італію від її псевдовизволителів»1. Д’Аннунціо, будучи національним пророком, служив еталоном для режисерів, які прагнули стати справжніми художниками.

Після світового успіху «Останніх днів Помпеї» (1908) італійські історичні фільми стали улюбленим жанром як італійців, так і іноземної публіки. «Камо грядеши?» (1913) режисера Енріко Гуаццоні був найкасовішим фільмом в Лондоні, Парижі, Берліні і Нью-Йорку. Постановочний розмах вражав і в «Кабірії» (1912–1914) — найвищому досягненню італійської історичної школи в кіно. Автор сценарію — Г. Д’Аннунціо, режисер Джованні Пастроне. Тут були зображені пунічні війни ІІІ століття до н. е., перемога римських воїнів над карфагенськими купцями. У фільмі показано: перехід Ганнібала через Альпи на слонах, жертвоприношення в Карфагенському храмі. Це твір високого технічного рівня. Режисер домігся ефекту монументальності масових сцен. Новим у цьому фільмі було застосування макетів, панорам. Ці технічні нововведення зводяться до першого важливого художнього відкриття, а саме: до створення в кінокадрі простору, глибинної перспективи, яка дозволяє показувати дію в кількох планах. Історик італійського кіно Роберто Паолелла порівняв переворот, здійснений історичним фільмом, з революцією Джотто в живописі: розрив з пло-

щинною, двовимірною візантійською композицією і створення третього виміру в картині.

Розвивалася італійська психологічна драма. Герої її — люди з вищого світу, декаденти, які переживали кохання, ревнощі, світову скорботу. У цих фільмах знайшли відображення традиції опери (простота оперної інтриги, пишність декорацій, рух маси статистів) — все це подобалось не тільки театральному, а й кіноглядачеві. Зіркою таких фільмів була Франческа Бертіні, якій вдавалося іноді створити образ, наповнений життям, глибоко національний і народний. Її порівнювали з Астою Нільсен.

Тоді актори переносили на екран свій театральний досвід і спочат-

ку Бертіні мало чим відрізнялась від інших кінодів, чия екзальтована манера гри зачаровувала глядачів різних країн. По-справжньому її обдаровання розкрилось у фільмі Негроні «Історія П’єро» (1913), де використано монтаж і крупні плани. Бертіні уславилась у світі як ак-

189

триса переважно трагедійного плану. Вона зіграла просту жінку у побутовій драмі «Ассунта Спіна» режисера Густава Серена, 1915. Фільм мав великий успіх і поклав початок демократизму, який згодом продовжиться в неореалізмі. Значення фільму не тільки в тому, що це одна з перших італійських стрічок, яка мала соціальне і гуманістичне звучання; постановник зблиснув досить високим як на ті часи професійним рівнем. (Напрям, близький до натуралізму, який дістав назву «веризм», від слова «веро» — справжній. Фільми цього напряму протистояли Г. Д’Аннунціо). Але після цього актриса знову грала рокованих жінок, знімалася в пустопорожніх фільмах. Фірма «Цезар» пустила в хід велику рекламну машину, щоб зробити Бертіні зіркою. Однак це призвело до надмірного втручання «дів» у творчий процес, що дало першу тріщину в італійському кіно. Італійців починають наслідувати в Голлівуді, де створюється свій варіант рокованої жінки — жінка-вамп, та в Росії, де з’являються Віра Холодна, Віра Кораллі, Наталя Лисенко. Деллюк називав Бертіні найяскравішим вираженням класичної краси в кіно. В італійському кіно 1908–1914 років склався і реалістичний напрям — це екранізації літературних творів натуралістичного напрямку — у фільмі «Загублений в мороці» (1914, Ніно Мартоліо) методом контрастного монтажу показано Неаполь, різко протиставлено два антагоністичні світи. Цей фільм вважається предтечею неореалізму, напряму, в якому народ — герой кінотворів.

КІНО 1936–1943 РОКІВ

Диктарор Муссоліні надавав важливого значення кіно. 1936 року держава взяла на себе функції контролю і творчої ініціативи. Було створено систему фашистської кінематографії, яка передбачала фінансову допомогу — аванси, кредити, премії. Крім того, для італійських фільмів було створене привілейоване становище в прокаті (квота 30%, потім — 50%). Було встановлено державну монополію на імпорт фільмів. В результаті: 1937 року випущено 35 фільмів, 1940 — 86. Всі законодавчі, організаційні та фінансові заходи держави мали на меті оживити італійське кіно, щоб зрівнятися з європейськими конкурентами. Виникли нові кіностудії, в тому числі «Чінечітта». 1932 було започатковано міжнародний кінофестиваль у Венеції. Вітторіо Муссоліні — продюсер, сценарист і кінопубліцист, головний редактор тижневика «Сінема» — вважав себе офіційним покровителем італійського кіно.

1936 року режисер Августо Дженіна поставив «Білий ескадрон» — фільм, який свідчив, що краща пропаганда зовсім не виголошує тріскучих лозунгів, а створює відповідну героїко-романтичну атмосферу. Інтерес викликав «Пілот Лучано Серра» Г. Алессандріно (1938) — після нього Амадео Надзарі став популярним італійським актором. Спостерігається також повернення до традицій італійського історичного

190