Briukhovetska_Kinomystetstvo
.pdfдумуватися над питаням, чи справді американський капітал настільки небезпечний,— справедливо зауважує автор статті.— Прибутки від касових фільмів якимось чином повертаються в Нью-Йорк, позбавляючи італійське кіно фінансових вигод, а тип продукції, який американцям удалося нав’язати Італії, безнадійно відрізняється від уявлення про італійське кіно як явище національної культури»39.
На схилі літ Вісконті побачив нездорові тенденції в італійському кіно, протестував проти захоплення італійської кіногалузі американ-
ським капіталом. Він писав: «Італійському кіно (...) потрібна допомога з боку держави — допомога, яка була б здатна захистити його самостійність і свободу художнього виразу від засилля спекулятивного підприємництва, тісно пов’язаного з американськими інтересами». Але до його голосу держава не дослухалась. Антоніоні стверджував, що в італійському кіно є кому знімати, є талановита нова генерація: Бернардо Бертолуччі, Нанні Моретті, але розвитку італійського кіно перешкоджають економічні і політичні проблеми.
У тижневику «Film Francais» (1985) у статті «Повільна агонія італійської кінематографії» наводяться такі дані: «За останні 10 років число глядачів в італійських кінотеатрах зменшилось з 550 до 160 млн, тобто більш, як у три рази і продовжує зменшуватись, а кількість залів скоротилась з 10 тисяч до 5 тисяч. Тільки за 1984 рік в країні закрилось 1000 кінотеатрів. В Римі, де проживає 3,5 млн чоловік, залишилось декілька десятків регулярно діючих залів, та й ті працюють у ощадливому режимі: 2–3 сеанси в день».
Приклад Італії свідчить про те, наскільки сумна доля може спіткати кіно, зорієнтоване на традиційні форми спілкування з аудиторією в умовах некерованого розвитку альтернативних способів поширення фільмів, насамперед по телеканалах. Колись дуже сильна кінематографія, одна з найсерйозніших у світі, втратила свою могутність головним чином тому, що не витримала конкуренції з «малим екраном». Це результати того, що 1975 року в Італії було прийнято закон, який дозволяв приватним власникам відкривати станції місцевого телебачення.
Література
Кьярини Луиджи. Сила кино. Пер. с итал.— М.— 1955.
Лидзани Карло. Итальянское кино. Пер. с итал.— М.: Искусство.— 1956. Кино Италии. Неореализм 1939 — 1961.— М.: 1989.
Шитова В. Лукино Висконти.— М.: Искусство.— 1965. Козлов Л.К. Лукино Висконти и его кинематограф.— М.: 1987. Висконти о Висконти — Пер. с итал.— М.: Радуга.— 1990.
Дзаваттини Чезаре. Дневник жизни и кино. Статьи, интервью. Добряк Тото.— М.: Искусство.— 1982.
Федерико Феллини. Статьи. Интервью. Рецензии. Вспоминания.— М.: Искусство.— 1968.
Бачелис Т. Феллини.— М.: Наука.— 1972.
231
Феллини Федерико. Интервью, сценарии — Пер. с итал.— М.: Радуга.— 1988. Феллини Федерико. Клоуны. Сценарий // Сб. Телевидение вчера, сегодня,
завтра. М.: Искусство.— 1984.
Пьер Паоло Пазолини. Теорема.— М.: 2000.
Антониони об Антониони.— Сб.— Пер. с итал.— М.: Радуга.— 1986. Богемский Г. Комедия по-итальянски. Эволюция жанра: от комедии нравов
к политической комедии.— Искусство кино.— 1976.— №10.— С.122–142. Богемский Г.Д. Актеры итальянского кино.— М.: 1990.
Дональд Дьюи. Марчелло Мастроянни.— Пер. с англ.— Ростов-на-Дону.— Феникс.— 1999.
Bacon Henry. Visconti. Explorations of Beauty and Decay.— Cambridge University press.— 1998.
Rifkin Ned. Antonioni’s Visual Language.— UMI Research Press.— Ann Arbor. Michigan.— 1977.— 199 c.
Фільми, рекомендовані для перегляду:
«Рим — відкрите місто». Роберто Росселіні, 1945 рік.
«Викрадачі велосипедів». Вітторіо Де Сіка, 1948 рік.
«Леопард». Лукіно Вісконті, 1963 рік. «Загибель богів». Лукіно Вісконті, 1968 рік.
«Сімейний портрет в інтер’єрі». Лукіно Вісконті, 1972 рік.
«Дорога». Федеріко Фелліні, 1955 рік. «Ночі Кабірії». Федеріко Фелліні, 1959 рік.
«Солодке життя». Федеріко Фелліні, 1960 рік. «Пригода». Мікеланджело Антоніоні, 1960 рік. «Блоу-ап». Мікеланджело Антоніоні, 1966 рік.
«Квітка тисяча і однієї ночі». П’єр Паоло Пазоліні, 1973 рік.
«Конформіст». Бернардо Бертолуччі, 1970 рік.
Запитання до семінару:
1.Фільми неореалізму як нерозчленоване естетичне і моральне явище.
2.Роберто Росселіні і відданість реальному життю.
3.Два напрями творчості Лукіно Вісконті. Проблеми злободенні та вічні.
4.Життя у вічному русі як домінанта творчості Федеріко Фелліні.
5.Внутрішня застиглість героїв Мікеланджело Антоніоні.
Виноски
1 Українка Леся. Два направления в новейшей итальянской литературе (Ада Негри и д’Аннунцио).— Леся Українка. Зібр. творів у дванадцяти томах.— Т.8.— К.— Наукова думка.— 1977.— С.42.
2 Базен Андре. Путешествие на край неореализма. // Федерико Феллини. Статьи. Интервью. Рецензии. Воспоминания.— М.: Искусство.— 1968.— С.106.
3 Лідзані Карло, Міда Массімо. Чого навчає Довженко // Зб. Довженко і світ.— Упор. С.П. Плачинда.— К.: Рад. письменник.— 1984.— С.106.
4 Цит. за Шитова В.В. Лукино Висконти.— М.: Искусство.— 1965.— С.24.
5 Лидзани Карло. Итальянское кино. Пер. с итал.— М.: Искусство.— 1956.— С.165.
6 Шитова В.В. Лукино Висконти.— М.: Искусство.— 1965.— С.43.
7 Там само.— С.43–44.
8 Там само.— С.65.
9 Там само.— С.78.
232
10Козлов Леонид. Прагональный контрапункт Лукино Висконти // Произведение во времени. Статьи. исследования, беседы — М.: 2005.— С.352.
11Бадалукко Никола, Медиоли Энрико, Висконти Лукино. Гибель богов // Висконти о Висконти.— М.: Радуга.— 1990.— С.26.
12Божович В. Лукино Висконти вчера и сегодня // Там само.— С.9.
13Козлов Леонид. О приметах времени и образе истории // Произведение во времени.— М.: 2005.
14Leggere Visсonti. A cura di G. Callegari e N. Lodato.— Pavia, 1976, p.147.
15Висконти Лукино. Я рассказываю эти истории как рассказал бы реквием
//Висконти о Висконти.— С.253.
16Козлов Леонид.— Вказана праця.— С.382, 384.
17Висконти Лукино. От «Семейного портрета» к д’Аннунцио (Интервьюер Лина Колетти).— В сб.: Лукино Висконти. Статьи, Свидетельства. Высказывания. М.: Искусство.— 1986.— С.271.
18Jerzy Plaz.hewski. Historija filmu dlia kaz.dego.— W.: Wydawnictwa artystyczne i filmowe.— 1974.
19Мида Массимо. Открытое письмо к Федерико Феллили // Федерико Феллини. Статьи. Интервью. Рецензии. Воспоминания.— Сост. Г. Богемский. М.: Искусство.— 1968.— С.65.
20Феллини Федерико. Неореализм // Там само.— С.66.
21Лидзани Карло. Евангелие от «Идиота» // Там само.— С.69–70.
22Феллини Федерико. Делать фильм.— Цит. за: Литературная газета.— 1981.— 24 апр.
23Цит. за Богемский Георгий. В поисках человека // Федерико Феллини. Статьи. Интервью. Рецензии. Воспоминания.— Сост. и комм. Г. Богемского.— М.: Искусство.— 1968.— С.32.
24Дзаваттини Чезаре. Теперь с интеллигентом уже покончено — Чезаре Дзаваттини. Дневник жизни и кино. Статьи, интервью. Добряк Тото.— М.: Искусство.— 1982.— С.222.
25Пьер Паоло Пазолини. Католическая иррациональность Феллини // Федерико Феллини. Статьи. Интервью. Рецензии. Воспоминания.— Сост. Г. Богемский. М.: 1968.— С.177.
26Бачелис Т. Феллини.— М.: Наука.— 1972.— С.372.
27Феллини Федерико. «Сладкая жизнь» // Федерико Феллини. Статьи. Интервью. Рецензии. Воспоминания.— Сост. Г. Богемский. М.: 1968.— С.180.
28Моравиа Альберто. Он находит героя в себе самом // Там само.— С.207.
29Дзаваттини Чезаре. Дорогой Феллини. Рим, 16 февраля 1963.— Вказана праця.— С.113.
30Цит. за Божович В. Федерико Феллини // В. Божович. Современные западные кинорежиссеры.— М.: Наука.— 1972.— С.200.
31Литературная газета.— 1978.— 9.08.
32Капралов Георгий. В поисках точки опоры. М.— 1983.— С.31–39.
33Беседа с Джованни Граццини // Федерико Феллини. Интервью, сценарии.— Пер. с итал.— М.: Радуга.— 1988.
34Ф. Феллини: Маски и лица. Интервью вел Аркадий Ваксберг.— Литературная газета.— 1977.— 21 сент.
35Цит. за В. Баскаков. Путь исканий // Антониони об Антониони.— Пер. с итал.— М.: Радуга.— 1986.— С.17.
36Там само.— С.24.
37Там само.— С.25.
38Шатерникова М. Лицо и маска «независимого» журнала.— Искусство кино.— 1970.— №1.— С.145.
233
Кіно Іспанії
ПЛАН
1.Характерні риси іспанського мистецтва
2.Фільми Хуана Бардема та Луїса Берланги і вихід іспанського кіно на міжнародну арену
3.Луїс Бунюель. Сюрреалізм і самоіронія
4.Метафоричні фільми Карлоса Саури. Кіно і фламенко
5.Віктор Ерісе
6.Творчість Педро Альмодовара
ХАРАКТЕРНІ РИСИ ІСПАНСЬКОГО МИСТЕЦТВА
Розквіт іспанського образотворчого мистецтва, театру і літератури припадає на епоху завоювань колоній у Новому світі, коли під іспанською короною опинилося багато земель і багатств, коли поширилося меценатство, а відтак і розквіт мистецтв. Стислу характеристику особливості іспанського мистецтва того часу дає Стефано Дзуффі, розглядаючи іспанський живопис, і його слова можуть бути епіграфом до розділу про іспанське кіно з уточненням, що цей вид мистецтва належить ХХ століттю: «ХVІІ століття стало для Іспанії «золотим віком», блискучим періодом розквіту культури, що розкрив надії, задуми, три-
воги і славу епохи через національний характер іспанського народу. В живопису це зробив насамперед Веласкес, найбільша постать в мистецтві ХVІІ століття. На нього рівнялись усі іспанські художники, особливо його земляки. Севілья стала батьківщиною багатьох видатних майстрів, таких як Сурбаран, Мурильо і Вальдес Леаль. Кожен з них, маючи власне бачення світу, збагатив панораму іспанського бароко різноманіттям почуттів. Життя Іспанії, де мрії про славу перебували поруч з похмурою дійсністю, де гордість відчувати себе в центрі могутньої імперії контрастувала з повсякденними злиднями країни, сонячної і засліпленої, відзначалося сильними суперечностями: тут можна було поринути в перевернутий, трагікомічний світ, як герої Сервантеса, шукати притулку у сфері містики чи віддаватися забуттю. «Життя — це сон»,— стверджує епічна і безпросвітна драма Кальдерона де ла Барки. В образах іспанського живопису ХVІІ століття також переплітаються мрії і життя, химери і реальність»1.
234
Згадані риси іспанського життя й іспанського характеру актуальні й сьогодні, хоча час відкриттів і освоєння невідомих земель та мрії про славу завойовників залишилися в історії.
1897 року фотограф Ф. Хелаберт сконструював власний кіноапарат і почав знімати хроніку («Вихід з церкви Санта Марія ле Санс»). З 1908 року центром іспанської кінематографії стала Барселона, де працював найбільший режисер і продюсер німого кіно Р. Баньос — він ставив фільми, звертаючись до історії та екранізував літературні твори («Кармен», 1914). Саме там спільно з представниками французького кіно 1917 року було випущено один із найзначніших іспанських фільмів німого кіно «Життя Христофора Колумба і відкриття ним Америки».
У 1920-х роках почало швидко розвиватися кіновиробництво в Мадриді, але продукція характеризувалась низьким художнім рівнем (фільми Б. Перохо: «За все життя», «Севільський чаклун»). Найвідоміший режисер того періоду — Ф. Рей («Прокляте село», 1929). Перший звуковий фільм вийшов 1934 року.
1931–1939 — період республіки. 1939 року після тривалої громадянської війни було встановлено диктатуру Франко і кіно деградувало. За інформацією «Кино. Энциклопедического словаря» (Москва, 1986 рік), у той час заохочувались історичні фільми («Безумство любові», 1948, «Зоря Америки», 1951), випускались фільми релігійної тематики («Свята королева», 1946). Х. Де Ордунья ставив антирадянські стрічки. В кіно фігурувало іспанське мистецтво: «Краса і таємниця фламенко», реж Е. Невільє, 1953. Відомими стали екранізації: «Дон Кіхот» (1947, режисер Хіль, «Дон Жуан» (1950) Саес де Хередіа Хосе Луїса та «Кармен з Тріани» (1959) режисера Б. Перохо.
Іспанське кіно аж до 1950-х років залишалося фактом внутрішнього життя країни, на відміну від кінематографа таких європейських країн,
як Франція, Данія, Великобританія, Швеція, Німеччина, Італія. І тільки в 1950-х роках почали з’являтися фільми, які привернули увагу глядачів і за межами країни. Й не тільки тому, що вони сміливо критикували іспанську дійсність, відображаючи опозиційні настрої, а й тому, що вирізнялися національною формою, в якій переважали іронія, гротеск. Прогресивні кінематографісти того періоду — Хуан Антоніо Бардем і Луїс Гарсія Берланга зверталися до сатиричних жанрів, показували деградацію й розпад особистості. Іспанські фільми починають з’являтися на Міжнародних кінофестивалях і здобувати нагороди.
Період з кінця 1950-х до середини 1960-х Педро Альмодовар назвав «швидкоплинним золотим віком іспанського кіно». 1998 року він написав статтю для журналу «Кайє дю сінема», присвячену комедії Фернандо Фернана Гомеса «Дивна подорож», і дав у ній характеристику іспанських фільмів того часу: «Цей період скромно називали періодом «нового іспанського кіно». Саме тоді було створено блискучу три-
235
логію Берланги («Кат», «Пласідо», «Ласкаво просимо, містере Маршалл!»), перші іспанські фільми Феррері («Квартирка» і «Коляска»), перші стрічки Саури («Полювання»), «Тьотя Тула» Мігеля Пікасо і ще одну справжню перлину — перші фільми Бардема («Головна вулиця», «Смерть велосипедиста»), а також перші фільми Фернана Гомеса як режисера «Життя навколо» і «Життя попереду». Це джерела, в яких я пізнаю себе як режисера і сценариста. Йдеться про різновид кіно, яке за своїми темами, своїм духом і стилем можна було віднести до неореалістичного. Це неореалізм, на відміну від італійського, дистанційований від драми, його рухає вкрай їдкий чорний гумор, при цьому нічого не втрачаючи у своїй соціальній значимості. В іспанському неореалізмі було менше сентиментального співчуття, але сильно відчувався гротеск і сюрреалізм, причому все це було приправлене грубою цинічною іронією»2.
Хуан Антоніо Бардем (1922–2003) народився в акторській родині. 1947 року закінчив Інститут вивчення і практики кінематографії у Мадриді, де познайомився з Берлангою. Ще студентами вони поставили к/м фільм «Прогулянка по старовинній війні», 1948. Разом вони працювали і над сценарієм «Ласкаво просимо, містере Маршалл!». Тоді ж, 1951 року, Бардем і Берланга випустили фільм «Ця щаслива пара». 1953 року Бардем поставив фільм «Комедіанти» про важке життя мандрівних акторів. 1955 — один із найкращих своїх фільмів — «Смерть велосипедиста» (приз кінокритики VІІІ МКФ в Каннах, 1955), де показав моральний розпад вищих кіл в Іспанії. Фільм став голосом правди про франкістську Іспанію. 1956 за звинуваченням у політичній неблагонадійності його було арештовано, але скоро в результаті численних протестів звільнено. Того ж року Бардем поставив фільм «Головна вулиця» (приз Міжнародної федерації кінопреси ХVІІ МКФ у Венеції), в якому показав іспанську провінцію — мертву нудьгу, духовну ницість, тупість,
маразм, принизливе становище жінки. 1957 виходить «Помста» (приз кінокритики в Каннах, 1958) присвячена простим людям, які усвідомлюють спільність своїх інтересів. Всі згадані фільми, соціальні за спрямованістю, яскраво національні, реалістично відображають повсякденне життя й вирізняються серед маси іспанських фільмів.
Чорно-біла «Головна вулиця» — взірець точного кінематографічного письма, містких психологічних характеристик персонажів, поділ яких на катів і жертв був, очевидно, найгострішою проблемою іспанського суспільства того часу, яке, хоч і жило мирним життям, але ще відчувало наслідки громадянської війни. Не буде перебільшенням припустити, що головна вулиця одного з провінційних містечок є моделлю
самої країни, в якій життя людей задушливе й значною мірою нікчемне. Режисер використовує закадровий коментар наратора (оповідь ведеться від першої особи — молодого письменника, який приїхав до містечка у відрядження і знайомиться з ним і людьми), таким чином
236
вводячи глядача в курс справи. Він показує багатолюдну тісну вулицю, яка є важливим фактором життя, особливо у вихідні й святкові дні, оскільки по ній прогулюються фактично всі мешканці і всі вони знають один одного. В одному з будинків, розташованого на ній, проводити час регулярно збирається чоловіча компанія: незважаючи на солідний вік, чоловіки прагнуть розваг. Вони їх придумують, а потім реалізовують. Фільм, власне, починається з такої розваги: до одного з мешканців містечка дзвонить у двері представник похоронної служби
івручає здивованому чоловіку траурний вінок. Коли той отямився і зрозумів, що це розіграш, услід доносяться крики обуренння і той вінок летить через вікно...
Розваги такого штибу засвідчують «мораль» та рівень витівників. Серед них є один молодий ще неодружений чоловік, для якого бути в цьому середовищі важливо з огляду на кар’єрний ріст. Компанія через вікно, немов на екрані, розглядає флануючу публіку, й одного дня їхню увагу привертає скромна дівчина, яка йде разом зі своєю тітонькою. Їй уже давно пора вийти заміж, але вона не заміжня. І чоловіки придумують жорстокий жарт, навіть можна сказати, виставу, аби розтягнути задоволення в часі: велять молодому чоловіку познайомитись з дівчиною, сподобатись їй, аби побачити, як вона реагуватиме на його залицяння. Молодий чоловік спершу відмовляється, однак, чим рішучіше він відмовляється, тим настійливіше його приятелі наполягають, бо вже є нагода повтішатися не над однією, а над двома людьми. Стає зрозуміло, що головним об’єктом дослідження Бардема є якраз цей молодий чоловік, готовий власну порядність і сумління принести в жертву задля шансів кар’єрного поступу. І ось знайомство, розмова, дівчині хлопець сподобався, вона з ним щира, тішиться, що знайшлась людина, готова її вислухати. Перші побачення, і в уяві дівчина бачить своє заміжжя, щасливе майбутнє життя. Молодий чоловік почуває
себе не так комфортно під час цих зустрічей, адже йому вдалося без особливих зусиль викликати почуття, на яке він не збирається відповідати, адже це не той випадок, коли відгукуються на людську щирість
івідвертість. Він думає, як виплутатися з цієї історії, оскільки в містечку, де кожна подія, немов на долоні, вже всі знають, що незабаром ця пара побереться. Режисер доводить колізію до логічного завершення: наратор, чиї думки ми раз по раз чуємо, бере на себе важку місію, сказати дівчині правду. І говорить тоді, коли вона вже приміряла свою весільню сукню. Він намагається заспокоїти її, зрештою вивести з депресивного стану, але для зневажених почуттів слова — це надто слабкі ліки. Чи знайде героїня в собі внутрішні сили, аби перемогти цю наругу, глядач не довідається — фінал фільму відкритий.
«Головна вулиця» порушила проблему емоційної незахищеності жінки, яка була гострою не тільки в Іспанії. Приблизно тоді ж у Великобританії виходить близький за змістом і навіть формою фільм
237
розпорядженням приготуватись до зустрічі американців, чий маршрут пролягатиме і тут. Як і в безсмертній комедії М. Гоголя, зчиняється переполох: адже чиновник не повідомляє, як готуватись, а тільки висловлює віру в адміністративний талант мера, залишивши сам процес на його розсуд. Блискучий епізод «наради у верхах» (знову ж таки нагадують зібрання в гоголівського городничого), коли учасники управи пропонують кожен своє, і пропозиції одна безглуздіша за іншу. Адже головного — грошей, потрібних для підготовки, аби бодай якось причепурити містечко,— в казні немає і не передбачається (досі питання грошей тут не виникало, життя текло своїм ходом, жителі працювали в полі, жили в занедбаних халупах, зв’язок із зовнішнім світом існував за допомогою єдиного автобусика, який привозив пошту і якщо треба було — й пасажирів). Звістка про американців викликала неоднозначну реакцію. Пастора схвилювало те, що американці ведуть розбещений спосіб життя, що вони аморальні (він озвучує вражаючі цифри розлучень) й це може стати загрозою для його добропорядних прихожан. Нащадок аристократів узагалі не переносить американців, тому що його далекого предка-конкіскадора з’їли тамтешні аборигени. Представники бідних верств, довідавшись про американську допомогу, почали мріяти і бачити у снах різну побутову й сільськогосподарську техніку, про яку вони тільки віддалено чули. Контраст на реальному й уявному є однією з драматургійних пружин фільму. Одначе, подарунки — це чудово, але для гідної зустрічі благодійників треба привести до людського вигляду саме містечко, організувати зустріч. І тут в нагоді стає імпресаріо, який привіз уже згадану співачку. Він запевнив мера, що багато років жив у Бостоні і знає, що люблять американці. Мер приймає його пропозицію, бере гроші в кредит, закуповує різні матеріали, необхідні для облагородження вулиці, якою проїжджатимуть американці, й за одну ніч постає таке собі «потьомкінське село», де за мальовничими фасадами залиши-
лись злиденні будівлі. Було закуплено й національне вбрання для жителів, написано й розучено бадьорі вітальні пісні, проведено генеральну репетицію, складено списки, хто що з людей хоче собі в подарунок...
Наступного дня всі були в готовності й очікуванні. Але американці на кількох машинах проїхали на великій швидкості, навіть не зупинившись. Меру доведеться збирати гроші з мешканців містечка, аби повернути кредит — дорого обійшлася іспанцям зустріч з американцями...
У фільмі майстерно переплетені сни і дійсність, мрії і життя. Зрештою, не так усе й погано,— іронізує Берланга,— навіть якщо сподівання були й ілюзорними, похмуру дійсність прикрасили мрії про подарунки, які мріями й залишились. Але люди пережили піднесення, натхнення, свого роду свято ілюзії.
Після цього фільму режисер перебував під негласним наглядом поліції. В наступному фільмі («Калабуч», 1956) йшлося про вченогоатомника, який зашкодив використати зроблене ним відкриття атом-
239
ної бомби у військових цілях, 1960 року вийшла сатирична комедія «Пласідо», яка викриває святенництво і лицемірство буржуазної благодійності (фільм було дозволено тільки після скорочень та зміни назви). Ще сміливіший «Кат» (1963), де викривається конформізм. Це комедія, де ніхто голосно не сміється. Для режисера характерна іронічна манера, політична сміливість, глибина соціальної критики, правдиве зображення дійсності, трагічний гумор. Берланга брав сюжети з тогочасного життя. Працював професором вищої школи кінематогра-
фії у Мадриді. Іспанська преса писала: «Луїс Гарсія Берланга першим змусив нас сміятися над нашими недоліками, але разом з тим своїми фільмами він показав зарубіжному глядачеві складність іспанського національного світосприйняття»3
1964 року Іспанія належала до країн із розвиненою кінематографією: працювало 55 виробничих фірм. За рік випущено 123 фільми, половина з яких — спільного виробництвава з Італією та іншими країнами. Короткометражні стрічки випускалися приватними фірмами, урядовою організацією «Но-До» і їхній прокат був обов’язковий для всіх кінотеатрів. Діяла державна школа кінематографії. Існували кінофестивалі, як національні (Малага), так і міжнародні (Барселона, СанСебастьян).
Услід за Бардемом і Берлангою — найвідомішими іспанськими кінематографістами того часу, почав знімати Карлос Саура. Особливе місце в іспанському кіно належить Луїсу Бунюелю, адже в Іспанії він поставив тільки «Назаріна» і «Вірідіану»: працював переважно у Франції й Мексиці.
Луїс Бунюель (1900–1983) навчався в єзуїтському коледжі в Сарагосі (1907–1915), з 1917 — в студентській резиденції в Мадриді. Бунюель народився і виріс в країні суворої моралі і суворих принципів та заборон. Скоріш за все ця обставина й викликала реакцію протесту проти моралі та заборон.
Як чимало інших іспанських інтелігентів його покоління, Бунюель гостро відчував мертвотний застій життя і з нетерпінням чекав очищувальної бурі, яка знищила б насамперед католицьку церкву та релігійну мораль. Оскільки церква в Іспанії присвоїла собі право говорити від імені добра, розуму, краси і справедливості, прагнення до свободи в молодих іспанців нерідко поєднувалось зі своєрідним «сатанізмом», схилянням перед руйнівними, смертоносними началами, перед темними, ірраціональними силами інстинкту. В естетичній царині такий умонастрій породжував смак до примхливого, безформного, гротескного і потворного в поєднанні з очікуванням поетичних проблисків
чогось ірреального, чудесного. Такі естетичні схильності знаходили для себе ґрунт і в традиціях національної іспанської культури, включаючи релігійний живопис і скульптуру бароко, твори Кальдерона, Ель Греко і Гойї.
240