Briukhovetska_Kinomystetstvo

Один з кращих фільмів Ренуара — «Правила гри» (1939) — викривав тогочасне буржуазне суспільство. Вийшов на екрани напередодні вступу Франції у війну і був надовго заборонений воєнною цензурою.

Під час гітлерівської окупації Ренуар емігрував до США і там знімав, але його творчість увійшла в суперечність з американською системою кіновиробництва. Андре Базен писав про його фільми, зроблені в США: «Простіше простого вловити в «Щоденнику покоївки» чи в «Жінці на березі» конфлікт французького генія Ренуара з тяжкими зобов’язаннями, накладеними голлівудською продукцією. Я б навіть сказав, що гірка краса окремих сцен згаданих фільмів і є безпосереднім виразом тих самих суперечностей, неминучих хитрощів та вивертів талановитої індивідуальності в боротьбі зі стандартизованим стилем. (...) Ренуар по суті не підкорився голлівудським порядкам. Як Чаплін і Флаерті, він залишився за рамками офіційної продукції»9.

Наприкінці 1930-х починає панувати настрій пригніченості й тривоги, усвідомлення небезпеки: «Набережна туманів», 1938, «День починається», 1939 Марселя Карне, «Людина-звір» Ж. Ренуара, «Кінець дня» Жульєна Дювів’є. У фільмах з’являються алегорії, метафори.

Уцьому — вираження епохи, основною рисою якої був неспокій, бездомність. Світло у фільмі освітлює «пейзаж душі».

Марсель Карне в кіно з 1928 року, працював асистентом у Р. Клера та Ж. Фейдера. Своєрідність обдаровання Карне і головна тема його творчості — нестійкість, хисткість світу і людських стосунків — проявились у фільмі «Кумедна драма» (1937), де точність психологічних спостережень поєднувалась з ексцентрикою і сарказмом. Наступні фільми він створював у співдружності з письменником Ж. Превером.

У«Набережній туманів» (1938, приз МКФ у Венеції) Карне поєднав звичну для його фільмів романтичну тему з тверезістю соціального аналізу. В ньому відчувалося зростання фашистської загрози і наближення світової війни, показана трагічна самотність чесної і мужньої людини. Трагедія головного персонажа здавалася невідворотною, тому що його оточує обезличений, на диво безпечний світ, уже сповнений близькою катастрофою. Сценарист і режисер знайшли спосіб відчуження героя від буденного механізму життя.

Марсель Карне продовжував знімати і під час війни. В окупованому фашистами Парижі він поставив «Вечірні відвідувачі» (1942), де звернувся до середньовічної легенди і в алегоричній формі виразив ідеї опору фашистському насильству. Високою поетичністю відзначений кращий фільм Карне «Діти райка» (1944, приз МКФ у Венеції), в якому яскрава видовищність поєднана з філософською заглибленістю та вишуканою

метафоричністю. Фільм гаряче прийняли глядачі. У ньому розвинуто тему людини, якій потрібно поєднати прозу життя і піднесену мрію. Цей алегоричний, змістовний і незвично видовищний фільм показав неоднозначну межу між світом реальним і мистецтвом та фантазією.

41

Найвідоміших кіногероїв того часу створив Жан Габен. Актор запропонував образ людини сильної, мужньої, готової до боротьби, але приреченої на вбивство і на загибель у світі, де панують зрада і підлість. Він убиває негідників і гине сам у фільмах «Набережна туманів», «День починається», «Людина-звір». Сила впливу цих фільмів, власне, була підготовлена екранним міфом знаменитого Жана Габена. Цей міф склався у картинах Дювівьє і Ренуара. Бунтівливий і зацькований, герой Габена приніс у фільми Марселя Карне трагічну принадність своєї легенди. З іншого боку, участь у «Набережній туманів» розширила підтекст габенівського образу і надала його поезії класичної завершеності.

ФРАНЦУЗИ НА ЗАХИСТІ СВОГО КІНО

Після війни Франція і США уклали кабальну для французької кінематографії «Угоду Блюма-Бірнса», згідно якої частка голлівудських стрічок у Франції збільшувалася у два рази порівняно з довоєнною (більше половини зборів у ці роки припадало на американські фільми). Важке становище французької кінематографії викликало протести глядачів. Було організовано «Комітет захисту французького кіно», під тиском якого уряд в 1948 році прийняв «Закон про допомогу» — це дещо поліпшило становище кіновиробництва. Якщо 1947 року було випущено 75 фільмів, то в 1948 — 100 і впродовж 1950-х залишалося на тому ж рівні.

Активний захист національного кіно проявлявся і в інших сферах, набуваючи різних форм. 20 вересня 1946 року стартував міжнародний кінофестиваль у Каннах. Його засновник Робер Фавр Ле Бре був переконаний, що обличчя фестивалю — це фільми і з перших років надавав їхньому відбору першочергове значення. Ставши частиною

кінематографічного істеблішменту, фестиваль розділив його долю 1968 року — Франсуа Трюффо та його друзі по французькій «новій хвилі» поставили вимогу припинити «аморальну розвагу» в дні, коли в Парижі почалася «студентська революція». Нині Каннський МКФ залишається найпрестижнішим кінематографічним змаганням у світі. Крім головного конкурсу, фестиваль має програми «Особливий погляд», «Двотижневик режисерів», «Тиждень критики» і ретроспективи — все це сприяє збереженню традиційного обличчя фестивалю як місця, де кінематографічна співдружність відкриває для себе нові шедеври й нові імена.

Пропаганду французьких фільмів в інших країнах почала здійснювати створена 1949 року організація «Юніфранс-фільм», яка регулярно проводить «Тижні французького фільму».

1951 року почав виходити журнал «Кайє дю сінема» («Кінематографічні зошити»), заснований Андре Базеном. Довкола редакції сформу-

42

валась група молодих критиків-кіноманів, які мріяли стати режисерами. У 1950-ті роки саме на сторінках цього видання було сформовано теорію «авторства», яка дала основу для розвитку інтелектуального, філософського кіно.

1953 року сформувалася «Група тридцяти», до якої увійшли кінематографісти, що працювали в різних жанрах короткометражного фільму. Групі вдалося домогтися створення спеціального фонду підтримки таких фільмів. В короткометражному кіно почали свою діяльність провідні майстри «нової хвилі» Ален Рене, Жан Люк Годар, Франсуа Трюффо.

Значну увагу почали приділяти поверненню французькому кіно його специфічної мови. Цю проблему було порушено ще 1943 року, коли з’явилась стаття М. Л’Ерб’є «Визначальна роль автора у фільмі», а в 1948 — епохальна робота А. Астрюка «Народження нового авангарду. Камера — вічне перо». Обидва вдарили на сполох. Ф. Трюффо

устатті «Про одну тенденцію у французькому кіно» (1954) відгукнувся на поклик. Проте ідею Астрюка про виразність кіностилю, про те, що режисер пише камерою, як присьменник пером, Трюффо зумів поєднати з базенівською теорією глибокофокусної зйомки і внутрішньокадрового монтажу і застосувати до конкретної ситуації, що склалася

уфранцузькому кіно,— спуститися від теорії до емпірики.

Коли 1968 року рішенням уряду де Голля з посади директора французької сінематеки було знято Анрі Ланглуа, який заснував її ще 1936 року, з протестом на вулиці вийшли всі кінематографісти й уряд повернув його на цю посаду. Альфред Хічкок у США вручив йому свій французький орден Почесного легіону.

РОБЕР БРЕССОН: КІНО ВІРИ

Робер Брессон (1907–2000) здобув літературну і філософську освіту. Був переконаним католиком. В кіно — з другої половини 1930-х років. Його вважають одним із незвичайних французьких кінорежисерів, замкнутим у самому собі. Про своє розуміння кіно і свої творчі методи написав книгу «Записки про сінематограф» (1975). Був противником системи кінозірок, вважав, що у фільмі повинні зніматись не актори, а «моделі» — випадкові люди з вулиці, непрофесіонали. Звертаючись до режисерів, писав: «Вибирай добре свої моделі, щоб вони привели тебе туди, куди ти хочеш іти... Моделі — їх спосіб бути персонажами твого фільму полягає в тому, щоб залишатися самими собою, такими, які вони є (навіть у суперечності з тим, якими ти їх уявляв). Правдиві інтонації з’являються тоді, коли твоя модель їх не контролює»10. Перший фільм — «Ангели гріха», 1943. У ньому режисер порушував граматику кіномови. Він вважав, що «ремесло постановника не можна перейняти в готовому вигляді», його треба постійно творити, знову винаходити

43

для кожного нового завдання. Він готовий був пожертвувати будь-яким укоріненим правилом заради досягнення правди. Для його творчості характерні віра в людину, її внутрішні сили, необхідність світлого життєвого ідеалу, який здатний підтримати людину в різних ситуаціях.

«Дами Булонського лісу» (1945 за романом Дені Дідро «Жак-фаталіст») добре прийняла критика, але успіху в глядачів він не мав. За Брессоном закріпилась репутація важкого режисера, який не йде на комерційні компроміси. Світове визнання йому приніс «Щоденник сільського священика» (1950, за Ж. Бернаносом, приз МКФ у Венеції) — розповідь про драму релігійної свідомості, яку переживає молодий священик — тема, до якої згодом звертатиметься й Інґмар Берґман. У фільмі крок за кроком простежується внутрішній світ бідного сільського кюре, який вступив у боротьбу за душі «сильних світу цього».

Брессон не відходить від суто літературних засобів виразу авторської ідеї, не боїться зробити думку, висловлену прямо, в слові, центром, осердям і самою тканиною фільму. Критики відзначали гіпнотичну дидактичність мовного матеріалу і незвичну стриманість кінокамери. В його фільмах можуть дублюватися зображення і звук. Так, зокрема, побудований фільм, поставлений за власним сценарієм, «Засуджений до смертної кари втік» (1956, приз МКФ у Каннах), в якому з документальною достовірністю показано втечу з тюрми учасника Руху Опору Андре Девіньї, якого схопило гестапо і який втік з форту Монлюк в Ліоні в 1943 році. Вся дія фільму — в камері смертників, тут немає інтриги, але увага глядача не слабне, глядач стає причетним до внутрішнього світу героя. У фільмі «Кишеньковий злодій» (1959) режисер розвивав тему, близьку до Достоєвського: злочинець знаходить шлях до порятунку в коханні до жінки.

У «Процесі Жанни д’Арк» (1962, приз МКФ в Каннах) Брессон широко використав історичні документи, акти двох процесів: першого, в

	якому Жанну було покарано, і другого,
	реабілітаційного, який відбувся через
	25 років після смерті Орлеанської Діви.
	Режисер намагався осучаснити герої-
	ню, показати як реальну, страждаючу
	людину, а не монументальну, незвичай-
	ну постать. Тому показав також момент,
	в якому Жанна переживає хвилину ка-
	яття, сумнівів у своїй місії, страх перед
	незвичною роллю, яка випала їй.
	Інші фільми: «Випадково, Бальта-
	зар» (1966), «Мушетт» (1967, за твором
	Бернаноса, приз МКФ у Сан-Себас-
«Кишеньковий злодій».	тьяні), «Ланселот Озерний» (1974, приз
Робер Брессон. 1959	ФІПРЕССІ МКФ в Каннах), в основі

44

якого — легенди про лицарів «Круглого стола». На думку Брессона, «кіно було б кращим, якби до нього не виникло драматичне мистецтво». Естетика театру ґрунтується на кристалізації хаотичного матеріалу. В наш час це набуло відтінку штучності. Як реакція на певну ущербність класичного драматичного мистецтва у ХХ столітті виникає театр абсурду, епічний театр Брехта. «Трагізм особистого буття людини осмислюється режисером в колі понять християнської свідомості — «гріх», «спокута», «призначення», «благодать» і т.д. Гуманістичне звучання творчості Брессона визначається глибоким співчуттям режисера до страждальців, пригноблених, знедолених»11.

1983 року Брессона було нагороджено призом «За творчість» на МКФ у Каннах.

«НОВА ХВИЛЯ»

«Нова хвиля» виникає в сезон 1958–1959 років з появою в прокаті в лютому-березні двох фільмів Клода Шаброля «Красень Серж» та «Кузени» і показом на Каннському МКФ в травні фільмів «400 ударів» Франсуа Трюффо і «Хіросіма, любов моя» Алена Рене. Навесні 1958 року тижневик «Експрес» писав: «Поряд з комерційним кіно (...) народжується паралельне кіно, народжується завдяки кільком режисерам, здебільшого молодим, які відчули, що оновлення кіно прийде не від широкого екрану, не від кольору, не від якого-небудь ще технічного прогресу, а “зсередини”»12. У таких фільмів були свої апологети, які вітали свободу режисерського вислову, і були противники, які вважали молодих режисерів некомпетентними. 1962 року «нова хвиля» спала, тож як соціально-економічний феномен вона існувала 4 роки. Протягом цього часу 97 режисерів поставили і випустили на екрани свої перші повнометражні фільми. Завдяки цьому відбулося оновлен-

ня французького кіно.

Найпомітніші представники «нової хвилі»: Клод Шаброль, Клод Лелюш, Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Луї Маль, Коста-Гаврас, Ален Рене. Вони заперечували свою приналежність до єдиного напрямку, але їхні роботи були схожими. Основні її риси:

1.Розширення життєвого матеріалу.

2.Заглиблення в актуальні проблеми.

3.Вираження настроїв невдоволеності молодих людей та їхнє скептичне ставлення до соціальних цінностей.

Професія кінорежисера ставала доступнішою, аніж раніше. «Нова хвиля» продавалася нарозхват, її виробляли для внутрішнього користування і на експорт. З її приводу було написано масу статей і рецензій, вона викликала бурхливі дискусії. Дуже швидко стає неможливо відділити фільми від рекламного кипіння довкола них. З другого боку, на думку одного з її учасників Едуарда Молінаро (десять років профе-

45

«Cтріляйте в піаніста».

Франсуа Трюффо. 1960

сійної роботи), «треба було б розділити на дві частини режисерів «нової хвилі»: з одного боку, молоді постановники, які ввійшли в професійне середовище звичайним шляхом, тобто включившись в нормальну систему виробництва, з другого — ті, які зуміли змусити молодих продюсерів повірити їм. Гадаю, не було б Трюффо чи Шаброля, ми, хто прийшов звичайним шляхом, залишилися б службовцями кіно. Тільки завдяки появі їхніх фільмів, і в мене з’явився маленький шанс, що мій наступний фільм не буде пустопорожній»13.

Старші кінематографісти різко критикували «нову хвилю». Клод Отан-Лара писав: «Віднині не потріб-

ні більше ніякі правила і натомість теж нічого не потрібно! Ніяких твердих сценаріїв. Ніякого монтажу! Ніякого зв’язку між планами! Ніякої операторської роботи!» Він вважав, що «нова хвиля» повела кіно по шляху смакуваня пороку і мета її представників — прагнення нездоровими забавами звабити глядача.

Справді, «нова хвиля» виявила потяг до імпровізаційного методу зйомки, головним чином на натурі та в природних декораціях, тобто до відображення на екрані «живого життя». Вона принесла на екрани багато незнайомих раніше людських типів, змінила уявлення про красу, про сучасне соціопсихологічне обличчя артиста (зокрема Жан-Поль Бельмондо — супермен з ніжною душею, сприймався новими поколіннями глядачів ледь не як ідеал чоловічої краси). Більшість акторів збагатились більшою мірою імпровізаційної свободи. У Годара, Маля, Шаброля звучала тема викриття безвідповідального існування — для персонажів їхніх фільмів сучасне було ефемерним і підвладним щохвилинним реакціям. Тому ці герої — ізгої, скептики або безумні аутсайдери «суспільства споживання».

Характерно, що широке захоплення фільмами «нової хвилі» невдовзі змінилося і тверезий аналіз виявив немало поверхового і минущого. Один приклад: починаючи з 1958 року, кінознавці й соціологи здійснювали міжнародний проект порівнянь кінематографічних героїв європейських фільмів. Кіногерой мав бути ключем до аналізу

відмінного і схожого в кінопродукції в країнах різного суспільного устрою, різних культурних традицій, різних концепцій людини і суспільства. Через 10 років були опубліковані результати14. Французька група досліджувала фільми «нової хвилі», які мають багату наукову

46

літературу. Для аналізу героїв з позицій соціологічних обрали 18 фільмів. В результаті було зроблено такі висновки: 1) дія всіх фільмів відбувається в сучасному житті, не було жодного елементу чи бодай алюзії до минулого, немає і генеалогії героїв — вони цілком у сучасності; 2) в переважній більшості дія відбувається в одному місці, у Франції — режисери зігнорували можливість, яку дає зміна місця дії. У тих фільмах бракує елементів екзотики, пригоди. Їх можна окреслити як фільми, які роблять на сусідній вулиці; 3) банальність, повсякденність інтриг, взятих загалом з приватного життя. Дія розвивається в короткому часі, протягом дня чи навіть кількох годин. Тлом для героїв є локальне середовище, як правило, міське. Такі стереотипні ситуації творять і характери героїв. Сам вибір ситуацій визначив характер героя гучної «нової хвилі»; 4) героями були переважно молоді люди, тобто нова хвиля представила молоду французьку генерацію. Героями другого плану нерідко були іноземці, які погано знали французьку, що утруднювало спілкування, зросла роль жестів, універсальних у своєму значенні. Іноземці підкреслювали роль паузи, мовчання, досить характерних для епохи. Герой «нової хвилі» позбавлений волі та інтелекту, є людиною посередньою, не проявляє видатних рис, життя його буденне і мотиви його дій диктуються чимось хвилинним, імпульсивним. Мало є постатей симпатичних, переважна більшість викликає суперечливі оцінки. Більше того, головний герой часто змальований як постать антипатична. Деякі герої будили в глядача співчуття, але не будили подиву. Вони не є альтруїстами, не вірять у значення співпраці між людьми, понад усе хочуть зберегти свою незалежність. Стосунки з людьми спираються на обмін чимось приємним. Герої — переважно багаті, тяжіють до розкоші, яка не доступна більшості населення Франції. Бажання грошей постає у фільмах як риса позитивна і слушна, вони не зацікавлені в роботі.

ФРАНСУА ТРЮФФО (1932–1984) ТА ІНШІ РЕЖИСЕРИ

«Мені завжди подобалась у Ренуара і Хічкока одна їхня спільна риса — те, що ці художники любили свою роботу більше за самих себе». Ці слова Ф. Трюффо можна віднести і до нього. Кіно захопило його ще з дитинства: в десятирічному віці почав дивитися фільми, а 1947 року став одним з організаторів клубу кіноманів «Праця і культура». 1953-го надрукував перший матеріал в журналі «Кайє дю сінема». Був асистентом у трьох фільмах Роберто Росселіні. 1959 — поставив перший фільм «400 ударів», який здобув «Золоту пальмову гілку» МКФ у Каннах.

Як Трюффо осягав мистецтво кіно? «Перші двісті фільмів я подивився таємно — прогулюючи уроки і пробираючись в кінозал без квитка через запасний вихід чи вікна туалету, як правило, вечорами,

47

коли батьків не було, щоб до їхнього повернення бути в ліжку і робити вигляд, що сплю. Ця моя спрага видовищ закінчилася сильними болями в шлунку, спазмами, невиразними страхами і постійним відчуттям вини, яке посилювалось від емоційних перевантажень. (...)

Я не любив історичних і воєнних картин, а також вестернів, оскільки дуже важко уявити себе їх героєм; мені залишилися таким чином, детективи і любовні фільми. Проте на противагу юним глядачам мого віку, я перевтілювався не у визнаних героїв, а в героїв ображених, часто — винних. І зрозуміло, чому твори Хічкока, цілком присвячені темі страху, полонили мене з самого початку; потім настала черга Жана Ренуара з його прагненням зрозуміти інших; і ось мій мозок виявився готовий до того, щоб зрозуміти ідеї і образи, створені Жаном Віго, Жаном Кокто, Саша Гітрі, Орсоном Веллсом, Марселем Паньолем, Любичем і, звичайно, Чарлі Чапліним — тими, хто не був аморальним, а тому «сумнівається в моральності інших»15.

Трюффо засвоював не прийоми майстрів, а їхню культуру. На зорі своєї кінематографічної діяльності Трюффо любив повторювати, що він підірвав систему жанрів, змішавши їх в одній картині, що він змусить глядача, привченого до того, що фільм розвивається в певному руслі, заданому з самого початку, звикнути до змішання жанрів і стилів, до несподіваної зміни тону. Але дійсність розпорядилася інакше, і Трюффо виявився постановником низки мелодрам, іноді навіть кривавих («Ніжна шкіра», «Сусідка», «Сирена «Міссісіпі» та ін.), гангстерського фільму («Стріляйте в піаніста»), детективу («Веселенька неділя»). Він часто будував свої картини довкола любовного трикутника («Жуль і Джим»), його любов до старого кіно привела до того, що в його фільмах з’явилися нехарактерні для сучасного кіно образи жінок-вамп («Сирена «Міссісіпі»). То що це — відступ від своєї програми? В якомусь сенсі так, тому що Трюффо не зміг здійснити тої запаморочливої революції і набути повної свободи, якої вимагав, будучи критиком (за роки рецензенства нажив собі 10–20 всесвітньо впливових ворогів). Франсуа Трюффо сказав про себе: «Я є повною протилежністю режисеру-авангардисту. У мене ностальгійний склад. Я постійно орієнтований на минуле. Нових віянь не вловлюю». Замахнувшись на новаторство, Трюффо залишився традиціоналістом в мистецтві.

Французький критик Жан-Луї Коммолі писав: «Рушійна сила творчості Франсуа Трюффо складається з двох суперечливих устремлінь. З одного боку, він схильний до елімінації, до розчинення автора в його творі, з другого — до утвердження всюдисущості автора, його всебічної участі у створенні свого творіння, прийняття ним кожного і навіть

найдрібнішого з тих рішень, що і складає режисуру»16.

Цикл фільмів про Антуана Дуанеля (актор Жан-П’єр Лео) — це втолення комплексу безбатьківства. Цей життєпис тривав з 1959 до 1979 року і включив у себе п’ять фільмів: «400 ударів», «Антуан і Ко-

48

лет», «Украдені поцілунки», «Родинне вогнище», «Зникаюча любов». Персонаж увібрав у себе риси актора, що його грав, і самого Франсуа Трюффо. «Жан Ренуар переконав мене, що актор, який грає того чи іншого персонажа, куди важливіший, аніж сам персонаж, інакше кажучи, абстрактним завжди треба жертвувати заради конкретного. І немає нічого дивного в тому, що з першого дня зйомок «400 ударів» Антуан Дуанель почав віддалятися від мене і зближуватися з Жаном- П’єром»,— так пояснював Трюффо свого персонажа, додаючи, що Жан-П’єр Лео здається йому кращим актором свого покоління17.

У фільмі «400 ударів» 13-річний Жан-П’єр Лео зіграв свого ровесника, підлітка, для якого тягарем є його становище у школі та родині, який прагне вирватися за межі похмурої і нудної повсякденності. Чиста, довірлива душа, Антуан Дуанель не може пристосуватися до життя. Він невдаха. Самотній вдома, принижений у школі. Він страждає від грубощів матері, від байдужості вчителя. Його душа постає на екрані ніби через збільшуване скло. Черствість дорослих штовхає його спершу до незначних провин, а далі до все серйозніших і врешті до крадіжки.

ЙАнтуан потрапляє в колонію для неповнолітніх правопорушників. Антуан Дуанель — персонаж асоціальний, але не антисоціальний,

у нього «прекрасні стосунки з людьми, але важкі стосунки з життям». Улюблений персонаж Трюффо ніби синтезує в собі обидві лінії творчості режисера: потяг до автобіографізму і до цитатності, до кінематографічної спадкоємності. При цьому культурна апеляція подвійна — до персонажа Чапліна й естетики Андре Базена. Слабкий, несміливий персонаж, придуманий режисером, несподівано підкорив його своїй волі.

Дуанелівський цикл — це в якомусь сенсі історія взаємин. Спроба навіть часткової інтеграції в суспільство, яку зробив Трюффо в останній картині циклу, де Антуан стає письмеником, порушує цілісність іміджу. «Зникаюча любов» — це підсумковий фільм. Під виглядом спогадів героїв тут зв’язуються воєдино образи, лінії і мотиви попередніх чотирьох стрічок. Безпрецедентний в історії кіно дуанелівський цикл зіграв визначальну роль у творчій біографії Трюффо. У циклі зосередились всі основні теми і мотиви його творчості. Насамперед — дитинство («Дика дитина» 1970, «Кишенькові гроші» 1976). Мораль першого з названих сформулював сам Трюффо: «Все, що приходить від природи, ми одержуємо у спадок, культура ж дається тільки через виховання. Ось чому ця тема така важлива і прекрасна...». В. Божович підкреслював: «Світ щирості і чистоти асоціюється зі світом дитинства, який Трюффо зображує з великим співчуттям. Трюффо дорікали в тому, що він перебуває в полоні застарілих і схематичних уявлень,

характерних для ХVІІІ століття. Проте нам здається, що гуманістичні ідеї, на захист яких він виступив у своєму фільмі (включаючи право людини на опір несправедливості), значно багатші й ширші, ніж прямолінійний догматизм його противників і опонентів»18.

49

Певний час Трюффо поєднував режисуру з професією критика і 1960 року виходить його стаття «Маніфест», в якій підведено перші підсумки штурму кіно молодою режисурою. Він доказово обґрунтував закономірність появи «нової хвилі», з гордістю змалював прогресивний характер зміни поколінь і тверезо оцінив резерви руху, в рядах якого ішов сам. Це, на його думку, не художня і не соціальна течія, її представники не зв’язані єдністю політичних поглядів і творчих позицій.

У фільмі «Жуль і Джим» (1962) лірик Трюффо відчуває себе і здійснює як історик. Тут відчутне все, що залишається за межами короткої монтажної фрази. Секунда тут — секунда віку. Режисер показав Париж 1912 року, виникнення нової моралі та естетики, які розглядаються з точок зору, що постійно змінюються. В Катрін, як її зіграла Жанна Моро, є й істинне самозагоряння життя і примхливість, недоступна жінкам наших днів, бо виглядала б у наш час ламанням чи стилізацією. Непослідовність Катрін — її вина. Навіть повнота життя не може зберегти себе, просто повторитись. Естетику цього фільму і його історико-філософську концепцію визначає те, що в основі всього лежить непорівнюваність, неуподібнюваність того, що розглядається. Трюффо — спадкоємець традицій і багатства національної школи реалізму. В тих надіях і в тих моральних дослідах, якими позначений початок століття, Трюффо шанує не тільки їх світ і поезію, він шанує їх сенс і суть.

Роль, яку відіграє культура, зокрема, книжка, в людському житті — це тема цілої низки фільмів і зокрема «451 за Фаренгейтом» (1966, за романом Рея Бредбері). У цьому фільмі Трюффо виступає на захист духовності, поезії, ніжності, без яких люди ризикують перетворитися в бездушних роботів, охоплених манією руйнування. Трюффо розповідає просту історію про суспільство, в якому заборонено читати і мати книги. Йдеться про смертельно хворе суспільство, яке, досягнувши високого рівня науково-технічного прогресу, встановлює режим духовного

	дикунства, гіпертрофує «масо-
	ву культуру»; знищує істинну
	культуру. Режисер вступає в
	діалог не тільки з літературною
	класикою, а й з літературою
	майбутнього.Картиназнімалась
	на англійській студії. Задум —
	створити узагальнену модель
	майбутнього західного суспіль-
	ства. Фільм моделює звичайний,
	уніфікований і	раціоналізова-
	ний світ, де все — у блискучій
Жанна Моро у фільмі «Жуль і Джим».	«упаковці», нівельоване і штуч-
Франсуа Трюффо. 1962	не. Суспільство	споживання

50