- •Глава 1 о различиях в технике актеров 11
- •Глава 2 призвание и способности 46
- •Глава 3 актер и жизнь 60
- •Творческий художественный процесс на сцене
- •Вступление
- •Как возникла эта новая теория и гипотеза
- •Глава 1 о различиях в технике актеров
- •Зарождение техники. Натуральный ход ее развития и расщепления.
- •Отказ от переживания (представление)
- •Зритель (к фокусу)
- •Бельканто
- •Совершенство (драматическое, сценическое). Бельканто и форма
- •Подлинное переживание
- •Отрывки из дневника
- •Нападки на переживание. Дидро.
- •К слепорожденным
- •1. Голос, речь, бледность и не сценичность жизни.
- •2. Увеличительное стекло сцены. О ненужности преувеличенной игры
- •3. Когда и почему правда жизни может казаться на сцене ложью
- •Последствия псевдопереживания. Прочно установившееся мнение о театре как о рассаднике фальши и позерства
- •Переживание по заказу
- •«Стеснения» актера и многообразие степеней переживания от «свободного» до «фиксированного»
- •О виртуозности переживания. Максимальность (может быть к «Образу совершенства»)
- •Об «условности»
- •Переживания в опере
- •Место физиотехники в искусстве переживания
- •Дополнение. Аффективный актер (кое-что об его основных отличительных качествах)
- •Отчего происходит пестрота в игре «аффективного»?
- •Глава 2 призвание и способности
- •Призвание. Способности и выбор профессии
- •О неверии в себя. О периодах упадка. О больших требованиях и о довольстве собой (малым)
- •Призвание, талант не всегда сочетается со специфическими способностями
- •Учет способностей и «данных»
- •Такой мудрый учет данных — дело чрезвычайной важности.
- •Перевоплощаемость
- •Двигательная отзывчивость
- •К способностям
- •Фигурантство
- •Эмоциональность (художника). Распущенность. Право быть в искусстве
- •Бездарность
- •Беломорский электротехник
- •Несчастье нашего искусства
- •Об «изобретателях новых ценностей», о паразитах искусства, об обывательской критике
- •Глава 3 актер и жизнь1
- •Актер и театр
- •Актерские способности и наклонности
- •«Богема»
- •Глава 4 актер и автор Стеснительность текста. Железная дорога
- •Автор — вдохновитель. Автор — пробудитель
- •Готовая маска
- •Сотворчество
- •Оплодотворение автором актера
- •Разные подходы к драматургическому произведению
- •«Преодоление» автора и убийство его
- •О работе над текстом
- •О понимании текста
- •На сцене надо мыслить
- •О прошлом, настоящем и будущем
- •Глава 5 актер и режиссер Головокружительная карьера режиссера
- •Необходимое качество режиссера-художника
- •Сотворчество индивидуальностей
- •Индивидуальность или нахальство?
- •О режиссерском насилии
- •О предварительном чтении пьесы
- •О ритме
- •Как талант побеждает неверности школы (единство противоположностей)
- •Глава 6 актер и форма
- •Если форма есть только путь к содержанию, то тогда она не опасна.
- •Как возникает действие, а, значит, и форма у актера?
- •Говорим как «художники»...
- •Форма и содержание
- •Можно начинать с формы, можно с содержания
- •Чудесное взаимодействие между формой и содержанием
- •Примечания
- •Глава 1. О различиях в технике актеров.......................15
- •Глава 2. Призвание и способности...............................82
- •Глава 3- Актер и жизнь...........................................
- •Глава 4. Актер и автор............................................
- •Глава 5. Актер и режиссер......................................
- •Глава 6. Актер и форма.........................................
- •Глава 8. Эмбрион.....................................................
- •Глава 9. Синтез и обхват..........................................
- •Глава 10. Образ. Перевоплощение............................
- •Глава 11. Перевоплощение.......................................
- •Глава 12. О некоторых из приемов душевной техники актера................................................................
- •Глава 13. О некоторых принципах театральной
- •Глава 14. О подготовлении себя к репетиции
- •Глава 16. Книга об актерских «болезнях» и ошибках, порожденных зрительным залом, плохой школой и дурным примером.............................................437
- •Глава 17. Последняя глава (после обстоятельств).
Необходимое качество режиссера-художника
Кто породил театр как вид искусства? Актер. Кого видит зритель перед собой? Актера.
А теперь нельзя не признать несомненность факта — это главное лицо в большинстве театров на втором, на третьем, на четвертом месте.
132
Для того чтобы актер и режиссер занимали каждый подобающее ему место в театре, вероятно, должно появиться третье лицо — мудрый психолог, знаток законов творчества и его душевной механики, сердцевед и в то же время художник, способный понять обе, часто враждебные друг другу стороны.
А то получается обычно так: если силен, властен и активен актер — режиссер превращается в почти не нужного зрителя и сидит хмурый, с заткнутым ртом. Если режиссер властен, категоричен и облечен силой — актер, с грустью вздохнув, вынимает вилку из творческого штепселя, гасит лампу своей интуиции, превращается в пешку, в беспрекословного исполнителя велений, а часто и капризов неукротимого режиссера.
Когда режиссер хозяин спектакля, и актер привык ему подчиняться, — это уничтожает в актере всякую инициативу. Это одно из вредных влияний режиссера. Актер должен быть активен, ответственен, самостоятелен. Без этого не пробудится его творчество.
Но сотворчества актера и режиссера, можно сказать, почти что и не бывает.
Да, это трудно. Актеров много, а режиссер — один. Если же говорить о настоящей, серьезной творческой помощи, о настоящей, серьезной творческой работе, то к каждому актеру нужно подойти не только индивидуально и персонально, но, может быть, по законам совсем другой «школы», органически присущей именно этому «творческому типу».
Но что за «школа», что за «тип» — неизвестно!
Как ни неприятно в этом сознаваться, нет все-таки пока еще такой науки о творчестве актера, которая помогла бы любому актеру, какого психологического (творческого) склада он бы ни был, играть максимально для его сил свободно и талантливо.
Науки о творческом процессе вообще-то еще и нет никакой, только первые робкие шаги.
А жизнь не ждет. И вот каждый, кто облечен силой и властью, распоряжается по мере сил и разумения. Но, по правде сказать, пока каждый из актеров не сможет максимально проявляться творчески в том единственном, при-
133
сущем ему одному плане, пока не будут вскрыты тайны творческого артистического процесса, пока режиссер не будет знать эти тайны (закономерности) и практически владеть ими и всеми выводами из них, до тех пор не может быть удовлетворительного, не однобокого решения вопроса — режиссер-актер, до тех пор не может быть совершенного, поистине художественного театра.
Посмотрите, как в нашем организме уживаются и поддерживают друг друга самые разнообразные органы, не похожие друг на друга и даже, казалось бы, враждебные друг другу: один вырабатывает, скажем, щелочь, другой — «враждебную» ей кислоту; один двигает, другой тормозит; один воспринимает, другой отдает, и вот из гармонического взаимодействия получается удивительная чудесная человеческая жизнь.
Кто же все это делает? Где начало и причина этой удивительной гармонии? Мозг? Симпатическая система? И т.д.? Ведь гибель каждого отдельно взятого органа ведет к болезни и гибели всего организма!
Актер — сам художник. И актер не глина, не мрамор, не краска, - он сам живой, он не мертвый материал. И самоуверенность режиссера, вера его в свою неограниченную силу и власть, в свое умение «лепить» и «строить» - самообман или недалекость. Если он не будет знать всех секретов многообразного артистического творчества (а об этом говорить в ближайшее столетие едва ли будет еще можно), то своим путем насилия над творческой волей актера, путем гонения на непонятную и неприемлемую для него сейчас актерскую интуицию и путем стрижки под нужную ему гребенку, — он ничего путного добиться не сможет. Пусть не самообольщается!
Единственное, что ему остается, — подобрать актерский материал одинакового с ним типа. Тогда, может быть, все-таки кое-что друг в друге и угадают.
Есть, правда, одна чудодейственная сила — любовь. И там, где она проявляется, можно ждать всяческих чудесных сюрпризов.
Когда врачебная наука отказывается лечить, бывает, что любовь матери инстинктивно дает больному тельцу ребенка и жизнь и спасение.
134
Странные лекарства применяет вдохновенная женщина! Она согревает своим дыханием ребенку руки, она прижимает его к своей груди, она не выпускает его из своих рук, она не спит целые недели, она шепчет нежные ласковые слова, она переливает своим дыханьем в него свою жизнь... и умирающий малютка оживает, отогревается и побеждает смерть.
Когда режиссер (бывали и такие) горит подобной самоотверженной могучей любовью, — тогда возможны чудеса.
Он может и не обладать большими знаниями и техникой дела, «материал», с которым он пытается перепрыгнуть через неодолимые пропасти, может быть посредственным, но его чувство, его любовь пробуждают всё одолевающую веру, энтузиазм, интуицию, и студийцы (актеры) становятся сильнее самих себя.
Пройдет время, уйдет этот режиссер или угаснет, потеряет восторг юности, и жизнь обнаружит, что и он, и его спутники актеры — самые заурядные посредственности. И что «тогда» их унесло в творческую стратосферу каким-то вихрем, порывом. Что это художество не было произведением мастерства, а только произведением любви и восторга.
Другое дело: может ли вообще появиться на свет высокохудожественное произведение без этой любви и восторга? И не присуща ли эта любовь и восторг всякому высокому творческому взлету?
Это вопрос другой, и наши ответы на него будут позднее.
Здесь же...