Сотворчество индивидуальностей

«Художники, подобно греческим богам, открываются только друг другу» (Уайльд).

Когда Мусоргский берет текст пушкинского «Бориса Годунова» и пишет на него музыку, когда Сальвини берет шекспировского «Отелло» и воплощает его на сцене, когда Мочалов вдохновенно потрясает зрителя Гамлетом,

135

когда Ермолова сияет со сцены в шиллеровской «Орлеанской деве», — происходит поистине чудотворное раскрытие одного художника другим. Раскрытие, слияние и сотворечество.

Автор, актер и режиссер — разве это не три художника? И если хоть один из них не художник, — это очень печально.

Если же двое из них превращены засилием третьего в не художников, в пешек, — дело из рук вон плохо. А это бывает не так редко.

Плохой автор (если не приложить к нему как следует руки и не похозяйничать с текстом) часто делает тщетной и ни к чему не пригодной самую талантливую работу актера и режиссера.

Плохой актер превращает самое лучшее произведение автора и самую блестящую постановку режиссера в ничто.

Не чуткий, невежественный и безвкусный режиссер, то и дело выворачивая наизнанку лучших авторов и вывихивая бедного актера, — немало наделал бед в последнее время и немало дискредитировал театр.

Будем думать, что в каждом случае автор, актер, режиссер являются художниками (иначе им следует заняться каким-нибудь другим, более подходящим для них делом), в этом случае не только идеально, а просто нормально и естественно, если они при совместной работе не только останутся художниками, но и вдохновят, воспламенят друг друга. Кто же их может вдохновить, как не они, которые «подобно греческим богам открываются только друг другу»?

О силе влияния автора мы уже говорили.

Кроме того, его присутствие — такое редкое счастье, что этого и в расчет принимать нельзя. На практике чаще всего автор или далеко, или еще того хуже — на том свете.

Его место занимает обычно режиссер. К нему обращаются и за толкованием произведения, и за разъяснением непонятных мест, и за правом изменений в тексте...

Таким образом, на практике сталкиваются между собой только режиссер и актер.

Двоим помириться, конечно, легче.

Посмотрим, однако, как это бывает на деле.

136

Главная преграда, которая вырастает обыкновенно между двумя художниками, — их величина, их оригинальность и, что бывает при этом очень часто, категоричность характера.

Чем крупнее и равноценнее художники, тем труднее им ужиться друг с другом. Словом, иллюстрация к истории о двух медведях в одной берлоге. Малейшее различие вкусов, незначительное расхождение в миросозерцании, некоторая рознь в технике и — один не выносит другого. Тем более, что каждый в отдельности чувствует себя достаточно сильным и уверен, что обойдется без другого.

За исключением единичных случаев, дело кончается или расхождением, или печальной победой одного из них, когда другой складывает оружие, перестает творчески гореть и превращается в послушного исполнителя. Без подъема, без вдохновения...

Классический пример такого неуживчивого медведя, огромная непомерная величина которого не выносила рядом с собой не только помощников-живописцев, но даже помощников-рабочих, — Микеланджело. Любыми средствами он отделывался от присутствия кого бы то ни было, запирался и работал на свободе. Сам делал всю черную, грязную, тяжелую работу, вплоть до работы каменотеса и растиралыцика красок. Портил себе сердце, портил глаза, но... иначе не мог.

Когда обожавший его папа Юлий II потайным ходом пробрался в капеллу, чтобы украдкой посмотреть на своего любимца за работой, художник, услышав шорох и поняв в чем дело, так разозлился, что начал швырять со своих лесов (у самого потолка) чем попало в непрошеного гостя. Папа обратился в бегство.

Крупнота, оригинальность и категоричность - трудные качества для поддержания дружественной атмосферы в совместной работе... но нельзя не сознаться, что двигают искусство, науку и жизнь именно крупные, оригинальные и категоричные.

Мелкие, уживчивые, слабовольные, не имеющие ни одной своей оригинальной мысли, пережевывающие все чужое — не ими движется жизнь искусства и науки. Если

137

они что-то и делают, то только одно — поддерживают традиции, то есть тормозят несколько на опасных спусках и поворотах. Это имеет свою цену, именно свою, но не больше.

Как же столковаться двум достойным друг друга индивидульностям?

Ведь если бы это было достигнуто, то они, как личности незаурядные по своей творческой природе, не сложили бы свои силы и возможности, а перемножили бы их, из пяти и пяти получилось бы не десять, а двадцать пять.

Практика и жизнь показывают, что такое хоть и редко, но возможно.

Соединяет, связывает и прилепляет людей друг к другу одна общая идея.

В Реймском соборе с удивительной гармонией сочетались многие крупные таланты. Во главе с архитектором, живописцем и скульптором работали каменщики и те, кто объединен был общей идеей: построить Богу прекрасный, невиданный доселе храм. Все работающие вкладывали в дело не только все свое умение, но и талант и душу.

Подбор цветных стекол в окнах сделан с таким вкусом, с таким тончайшим расчетом, что не видя этого нельзя себе представить. Краски утреннего неба и солнца, блеск полуденного, тона заката — все было принято во внимание. Солнце, обходя за день кругом собора, «звучит» такой удивительной цветовой симфонией, что уйти оттуда нет сил, знаешь, что каждая следующая минута превзойдет волшебством и неожиданностью предыдущую. И нельзя потерять ее.

Какой великий, неизвестный нам художник, скромный стекольщик создал это чудо?

Не ради славы и заработка изнурялись люди (ведь многие пожелали даже скрыть свои имена), их вдохновляла одна идея, вело одно стремление, и споры да раздоры здесь прекращались сами собой или не возникали вовсе.

Подобное общее слияние в театре бывает главным образом в начале его возникновения; когда все единодушны, все верят вдохновившему их руководителю, когда руководитель не устал прощать слабости и мало способности своих юных спутников и пока наиболее одаренные не изба-

138

луются, не испортятся и не засмердят от тлетворного влияния толпы поклонников и неосторожных похвал...

Слияние и сотворчество в театрах более взрослых, увы, явление не только редкое, а прямо сказать, почти не существующее.

Театр, рампа, публика, пресса очень портят человека. Тщеславие тут — неограниченный властитель. Тще-славие (тщетное, не нужное, пусто-славие) — слово, которое могло бы стать выразителем всего отрицательного в театре.

Благородное честолюбие здесь редкий гость — пусто-славием исчерпывается все. Аплодисменты для тщеславна значат неизмеримо больше, чем мнение знатока или укоры собственной художественной совести. Да она скоро и умолкает, придушенная любителем дешевого успеха и себялюбцем. И в театрах, где вместо одной, общей всем идеи лишь мелкое тщеславие, всегда властвуют зависть, подкопы, интриги и постоянная работа саморазрушения.

А там, где, казалось бы, мир и тишина, — там не содружество талантов, не семья гениев, а, большей частью, засилье одного и пассивное подчинение других. Или скопище малоодаренных, эксплуатирующих одного одаренного. Или одного обладающего хваткой дельца-организатора.

Вопрос о сотворчестве в театре — больной и серьезный. Пока он не будет решен, вместо настоящих, художественно насыщенных спектаклей мы так и будем все еще пробавляться одними:

а) «Гастролями». Или скромной, бесхитростной стряпней тех, кто заполняет «свято место», которое, как известно, пусто не бывает.

б) «Экспериментами».

Решение вопроса упирается главным образом в два непочатых угла:

1. В науку о творческом процессе на сцене и знание этой науки.

Я говорю не столько о физиотехнике, сколько о психотехнике или, даже вернее всего, о душевной технике исполнителя-художника. Причем о художнике каждого вида исполнительского искусства, драма ли это, опера ли, музыкальное ли исполнение, балет ли — законы, в сущности, везде одни.

139

2. В этику и философию художественного творчества, куда следует отнести ощутительное сознание величия, значения и силы искусства вообще и нашего в частности.

Каждый думает: «что я значу, что я стою», а не думает о том, что значит, что стоит, что делает вообще искусство, всякое искусство и его в частности.

До ощутительного осознания всего этого, по-видимому, довольно далеко. Нет пока еще у нас ни настоящей науки о творческом процессе, ни философии и этики искусства, а до тех пор одно спасение: соединение художников во имя одной идеи (по примеру Реймского собора) и поддержание всеми средствами горения этой идеи.

Кое-что об индивидуальности и посредственности

Мы говорили о сотворчестве индивидуальностей. Не мешает уточнить и сказать хотя бы несколько слов и о том, что следует считать индивидуальностью в искусстве.

Индивидуальность в жизни — это дело известное: человек, имеющий свое собственное «я», свое собственное, не вбитое ему в голову со стороны мнение, имеющий свой собственный взгляд на вещи, свои собственные особые устои и, может быть, правила. Это не безличная посредственность, которая вся во власти чужих мнений, внушений, традиций, у которой ничего нет своего, хотя она этого и не подозревает.

Индивидуальность в искусстве в сущности то же самое, только все эти качества проявляются именно в искусстве.

В жизни художник может быть во многом посредственным, даже безличным, но когда дело касается искусства, он неузнаваем: он тверд и решителен, каким в жизни мы его и не знали, он богат в своей творческой фантазии, он непоколебим в своих взглядах, он своеобразен, неожидан, талантлив и убедителен.

Однако бывает и наоборот. Человек, индивидуальный в жизни, частенько в искусстве представляет собой вполне определенную посредственность.

140

Печальный опыт показывает, что именно такие люди и разрушают больше всего театр, в котором они волею судеб оказались. Это понятно: в жизни они сильные, устойчивые, изобретательные, напористые, а на сцене — пустое место. Примириться с этим всякому чрезвычайно трудно, а уж индивидуальности, сильному человеку — никак невозможно.

И вот, вместо того, чтобы оглянуться на себя и понять, что здесь совсем не его место, и как можно скорее уйти, он находит виновников своего жалкого положения и пускает в ход все пружины житейской ловкости, интриги и часто изживает, вытесняет самое ценное, что было в этом театре, на чем театр и держался — сотоварища ли режиссера, или сотоварища актера, или даже самого руководителя и вдохновителя театра.

И делает это в полном убеждении своей собственной правоты.

Что вполне логично и верно: у него, у человека посредственного и недалекого в искусстве, роковым образом и неизбежно встали поперек дороги талантливые индивидуальности. Их надо убрать или самому уходить. Убрать для него легче.

Конечно, только индивидуальность и талант имеют полное и неотъемлемое право быть в искусстве. От индивидуальности идет ее собственный свет, его надо только раздуть, усилить, расширить и обезопасить от случайного ветра. Что бы вы ей (индивидуальности) ни подсказывали, если вы сумели это сделать тактично, она все преломит через свое творческое «я», и все заблестит у нее вполне своеобразным, самостоятельным и неожиданным для вас блеском.

Из безличного не индивидуального актера не исходит никакого света. У него нет своего «я». Он способен только исполнять то, что ему дает режиссер. Проделав все, что ему показано, он останавливается и ждет: «А что же делать дальше?»

Что бы вы с ним ни делали, как бы ни мучились, — лампочка внутри не загорится.

Но не презирайте все-таки его. Актеров теперь развелось, что песку морского, а индивидуальности среди них — единицы.

141

Если индивидуальность можно сравнить с лампой, испускающей свой собственный свет, то актера безличного сравним ну, хотя бы с таким «осветительным прибором»... не удивляйтесь, с самоваром. Эту полезную утварь можно так отполировать и начистить, что ежели его выставить на сильный свет, он так засияет, что глазам больно.

Конечно, свет этот не его, чужой, но что же делать, и на том спасибо. Глину как ни полируй, такого блеска все-таки не получишь. Значит, и этот свою цену имеет.

Спешу оговориться, что отсутствие активности, творческая безличность, не индивидуальность не всегда нечто абсолютно прочное, непоколебимое. При некоторой ловкости подхода индивидуальность частенько просыпается, и актер из начищенного самовара превращается в беспокойный, сначала редко вспыхивающий, мерцающий, частенько гаснущий, испускающий немало дыма, гари и копоти, но все-таки фонарь.

А при умелом обращении свет его все крепнет, разгорается и, наконец, утверждается на много лет.

Бывают и другие случаи. Индивидуальное дарование, плохо приспособленное к обращению с людьми, попадает на грубого, властного, деспотичного и, в сущности, с точки зрения подлинного режиссерского искусства невежественного режиссера, и... фонарь дарования актера сначала дымит, коптит и воняет, а затем беспросветно и безвозвратно гаснет...

Возможно ли его восстановление и возрождение?

Конечно. Только, вероятно, не здесь, не с этим режиссером.

Здесь же и стекла его будут скоро побиты, и лампа даст течь, и вообще, недолго ждать, и место ему будет только на свалке.