- •Глава 1 о различиях в технике актеров 11
- •Глава 2 призвание и способности 46
- •Глава 3 актер и жизнь 60
- •Творческий художественный процесс на сцене
- •Вступление
- •Как возникла эта новая теория и гипотеза
- •Глава 1 о различиях в технике актеров
- •Зарождение техники. Натуральный ход ее развития и расщепления.
- •Отказ от переживания (представление)
- •Зритель (к фокусу)
- •Бельканто
- •Совершенство (драматическое, сценическое). Бельканто и форма
- •Подлинное переживание
- •Отрывки из дневника
- •Нападки на переживание. Дидро.
- •К слепорожденным
- •1. Голос, речь, бледность и не сценичность жизни.
- •2. Увеличительное стекло сцены. О ненужности преувеличенной игры
- •3. Когда и почему правда жизни может казаться на сцене ложью
- •Последствия псевдопереживания. Прочно установившееся мнение о театре как о рассаднике фальши и позерства
- •Переживание по заказу
- •«Стеснения» актера и многообразие степеней переживания от «свободного» до «фиксированного»
- •О виртуозности переживания. Максимальность (может быть к «Образу совершенства»)
- •Об «условности»
- •Переживания в опере
- •Место физиотехники в искусстве переживания
- •Дополнение. Аффективный актер (кое-что об его основных отличительных качествах)
- •Отчего происходит пестрота в игре «аффективного»?
- •Глава 2 призвание и способности
- •Призвание. Способности и выбор профессии
- •О неверии в себя. О периодах упадка. О больших требованиях и о довольстве собой (малым)
- •Призвание, талант не всегда сочетается со специфическими способностями
- •Учет способностей и «данных»
- •Такой мудрый учет данных — дело чрезвычайной важности.
- •Перевоплощаемость
- •Двигательная отзывчивость
- •К способностям
- •Фигурантство
- •Эмоциональность (художника). Распущенность. Право быть в искусстве
- •Бездарность
- •Беломорский электротехник
- •Несчастье нашего искусства
- •Об «изобретателях новых ценностей», о паразитах искусства, об обывательской критике
- •Глава 3 актер и жизнь1
- •Актер и театр
- •Актерские способности и наклонности
- •«Богема»
- •Глава 4 актер и автор Стеснительность текста. Железная дорога
- •Автор — вдохновитель. Автор — пробудитель
- •Готовая маска
- •Сотворчество
- •Оплодотворение автором актера
- •Разные подходы к драматургическому произведению
- •«Преодоление» автора и убийство его
- •О работе над текстом
- •О понимании текста
- •На сцене надо мыслить
- •О прошлом, настоящем и будущем
- •Глава 5 актер и режиссер Головокружительная карьера режиссера
- •Необходимое качество режиссера-художника
- •Сотворчество индивидуальностей
- •Индивидуальность или нахальство?
- •О режиссерском насилии
- •О предварительном чтении пьесы
- •О ритме
- •Как талант побеждает неверности школы (единство противоположностей)
- •Глава 6 актер и форма
- •Если форма есть только путь к содержанию, то тогда она не опасна.
- •Как возникает действие, а, значит, и форма у актера?
- •Говорим как «художники»...
- •Форма и содержание
- •Можно начинать с формы, можно с содержания
- •Чудесное взаимодействие между формой и содержанием
- •Примечания
- •Глава 1. О различиях в технике актеров.......................15
- •Глава 2. Призвание и способности...............................82
- •Глава 3- Актер и жизнь...........................................
- •Глава 4. Актер и автор............................................
- •Глава 5. Актер и режиссер......................................
- •Глава 6. Актер и форма.........................................
- •Глава 8. Эмбрион.....................................................
- •Глава 9. Синтез и обхват..........................................
- •Глава 10. Образ. Перевоплощение............................
- •Глава 11. Перевоплощение.......................................
- •Глава 12. О некоторых из приемов душевной техники актера................................................................
- •Глава 13. О некоторых принципах театральной
- •Глава 14. О подготовлении себя к репетиции
- •Глава 16. Книга об актерских «болезнях» и ошибках, порожденных зрительным залом, плохой школой и дурным примером.............................................437
- •Глава 17. Последняя глава (после обстоятельств).
Бельканто
При помощи работы над голосом певцы достигают очень красивого мелодичного звука. Такое пение доставляет огромное удовольствие. Иногда у певцов, под влиянием того, что исполняемая ими вещь захватывает их сердце, у них вырываются особые звуки, идущие прямо из души! Они обладают такой силой воздействия, так волнуют, что кажутся уже не пением, а чем-то куда более высоким — это за пение.
Не теряя мелодичности и красоты, звук несет в себе такую силу чувства и воли, что кажется волшебным.
Это длится одно мгновение, и затем все пропадает... возвращается к своему обычному пению.
Эти секунды, эти всплески пения случайны, единичны... И думаешь: вот, если бы пение вообще можно было бы сделать таким. Каким бы чудом оно было и какой силой! Но это, конечно, невозможно... Это не в силах человеческих...
А между тем когда-то (и не так давно) пение было таким. Было. Я говорю о старом итальянском belcanto...
Нет ли подобного «бельканто» и во всех искусствах, а, в частности, в нашем, актерском?
32
Конечно, есть.
Каждому из нас доводилось испытывать и в жизни, и сидя в зрительном зале, непреоборимое и сладкое волнение от одной сказанной фразы, от одного слова, от одного взгляда...
Какая-то необъяснимая задушевность, сверхподлинность и высшая человечность ударят вдруг в самое сердце!
У наших дедов до конца жизни звучала в ушах (вернее, в душе) та или иная фраза, сказанная на сцене Мочаловым.
Старшие из нас не могут без подступающего к горлу комка вспомнить «Армандо!!!» — Дузе. Казалось, вся душа ее, вся жизнь вошли в одно слово — прощание навеки, любовь, незаслуженная обида, благодарность за все прежнее... Одно слово, несколько букв... И вся жизнь. Жизнь такой женщины, как Дузе, одной из самых богато одаренных, самых умных, самых просвещенных и самых прекрасных женщин своего века — может быть, это перечисление в какой-то мере поможет вам представить себе силу воздействия этого «Армандо!»
И недаром, когда спросили Сальвини, что нужно, чтобы играть трагедии, он ответил: «voce, voce, ет, voce!» (голос, голос и голос!).
Необходимо резко и убедительно покончить с разными глупыми высказываниями бездарностей, которые самодовольно утверждают, что в наше высококультурное («сдержанное») время Мочалов вызвал бы одни улыбки. Об этом надо сказать крепко и четко, чтобы впредь неповадно было.
Надо ли вспоминать великие имена для иллюстрации того, что прошлое не всегда хуже нашего? В том числе и Пушкина? Он жил всего столетие назад, но не сохранись его стихов, его книг, можно не сомневаться, что те же современные критики Мочалова отнесли бы Пушкина просто к модным для своего времени стихоплетам — ведь это пытались делать уже при его жизни!
Несчастные актеры! Через каких-нибудь десять лет после смерти, если их не забудут, имена их будут упоминаться только в ироническом смысле.
Точно не известно, как работал над собой Мочалов, этот чудодей и волшебник драматического и трагического
33
бельканто; может быть, многое и, как теперь принято ошибочно думать, все зависело только от его гения, от случайных озарений. Но лучшие из последователей его, славная плеяда наших трагиков, актеров «нутра» (Иванов-Козельский, Андреев-Бурлак, Мамонт Дальский), оказывается, имели свои секреты и передавали их только избранным, тем, кому стоило передавать, кто мог их воспринять без профанации.
Интересно, что секреты эти имели много общего с секретами того самого итальянского бельканто, о котором только что была речь! Те же дыхательные упражнения, то же дутье и свист на пламя свечи и прочее (обо всем этом подробнее дальше)3.
Здесь только уместно сказать, что взгляд на актеров «нутра» как на дилетантов, ожидающих случайного вдохновения, благодатного, невесть почему сошествия Святого Духа, — в сущности своей глубоко ошибочен. Актеры «нутра» имели свою школу. Или, во всяком случае, имели пути к этой школе.
А испортили этой школе репутацию — подражатели. Все эти «Ораловы» и «Рычаловы», которые, не имея достаточного таланта и каких бы то ни было необходимых знаний, из задушевной, нечеловечески сильной игры своих предшественников уловили только одно: надо играть «нутром», «как бог на душу положит», и, не зная к этому путей, пёрли напролом: орали, кричали, вопили, крушили, носились по сцене, пытаясь изо всех сил разбудоражить свое «нутро». Ничего усладительного из этого, конечно, не вышло, только была брошена тень на само слово «нутро», и надолго отбита охота искать пути к этому замечательнейшему из актерских искусств — искусству «нутра», к нашему драматическому бельканто.
(Следует сказать еще, что приемы школы актеров «нутра» едва ли чудодейственны для всех.
Роковое деление на три типа: имитатор, эмоционально-волевой и аффективный здесь будет господствовать во всю силу. И эти приемы, могущественные для аффективного, могут не оказать своего огромного, магического действия на актеров двух других типов, ибо как самый их инструмент, так и «механика» их творчества совсем иные.
34
Эти приемы могут им кое-что дать, но чуда не сделают. Виноград может оказаться для них слишком зелен.)
Старый итальянский чудодей, владеющий волшебством бельканто, выходил, вставал на авансцене, обратившись в публику, раскрывал перед ней свои руки, как бы призывая в свои объятия, и — пел... И было хорошо...
Он не играл, он только пел. Так может быть, пение — искусство звучания, и его надо только слушать и не отвлекаться зрительными впечатлениями?
А игра — искусство движения и действия, и ее надо только смотреть?
И чем лучше поют, тем больше хочется, чтобы певец стоял спокойно и не отвлекал своими путешествиями по сцене? Или своей жестикуляцией? И чем лучше, чем выразительнее и художественнее двигается и мимирует актер, то есть чем совершеннее «говорит сама форма», тем меньше нужно слов и звучания?
Короче говоря, не два ли это разных рода искусства, и не мешают ли они друг другу, если каждое из них довести до совершенства бельканто?
А если и так?! Да! Два разных рода искусства: для видения и для слушания, а театр — это те самые условия, при которых они органически сливаются, образуя нечто новое, третье?
(Кстати сказать, я не думаю, чтобы театральное искусство было только, так сказать, двояким. Восприятие актера зрителем идет не только по этим простейшим линиям — зрения и слуха. Вероятно, тут вступают в действие, как и в жизни, способы восприятия более тонкие, подобные электромагнитным или каким-то еще излучениям, пока нами не зафиксированные. Намек на это есть в главе об «Актере и публике»4.)
При слиянии каждый из них теряет свои специфические свойства, и из двух (или более) элементов образуется новая «молекула» с новыми своеобразными свойствами.
Так, водород и кислород, вступая в реакцию при известных условиях, дают новое соединение — воду.
Сама жизнь идеально произвела этот «качественный анализ», как самый заправский химик «выделила» из сложного целого два составных элемента, о которых шла
35
речь: разве «Великий немой» не есть искусство движения и мимики, искусство, лишенное звуков и слова, по строгому счету самой специфики этого вида искусства? Немое кино - театр для смотрения. Если зритель случайно глух — это делу не вредит (а, может быть, даже и помогает).
Есть другой театр, еще совсем молодой. Постановочная и актерская техника его находится на самых первых ступенях своего развития и ждет своих Гарриков и Станиславских. Это театр только для слушания: театр — радио.
Драматический же театр, хоть и, казалось бы, сочетание звучащего и видимого искусства, но звучание его не только для слушания, а и для смотрения, и движения его не только для глаза, но и для слуха. Одно переходит в другое, другое вызывает первое, первое дополняет второе, и получается особая ткань театрального искусства.
В нем может преобладать движение и форма, или же слово, мысль и музыка звука. Но, все-таки, как во время живого выразительного действия не могут не вырываться по правде звучащие слова, так и во время произнесения слов, наполненных правдой и чувством, играет лицо, глаза, живут руки и все, что можно не только слышать, но и видеть, и все это может говорить и тоньше, и глубже, и человечней, чем крупные «самостоятельные» движения.
И там, где одно из этих двух искусств достигает своих вершин, апогея, там другое должно как бы посторониться и дать место достойнейшему и сильнейшему.
Такова уж сила воздействия совершенства. Когда появляется оно - звук ли настоящего волшебного бельканто, «посинеет» ли лицо Мочалова, «как море перед грозой», заходят ли тени по лицу Дузе, вырвется ли из самых глубин души слово Жанны Д'Арк Ермоловой, — все иное для присутствующих сразу отойдет на дальний, дальний план, поблекнет, потускнеет, почти исчезнет... А все посредственное превратится в пустоту, в ничто.
Совершенство властной, деспотичной рукой сорвет целый аккорд с каких-то до сих пор молчавших в нашей душе струн и мгновенно сдвинет нас куда-то в другую
36
плоскость — за наше обычное состояние, за наши будни, за арифметику нашей жизни, сразу в высшую, высочайшую математику, где человек постигает взаимосвязанность бесконечно малых и бесконечно больших величин...
Правда, почему бы не слиться, не соединиться бельканто звука и бельканто движения — недаром говорят не только о ритмичности, но даже о музыкальности и еще более о певучести движений хорошего танцора, мастера балета.
В минуты вдохновения, в минуты слияния всех способностей воедино неминуем и синтез, условно говоря, видимого и слышимого искусства актера. Но синтез гармоничный, без преобладания одного над другим. Преобладание — уже ошибка; оно может и должно быть, но не больше того, какова должна быть асимметрия в красивом человеческом лице.
За этой асимметрией лежит единая личность. Цельное «Я» человека.
Симметрия, как говорят художники, в живом человеческом лице создает мертвенность.
Но живая асимметрия в лице — это постоянная борьба, постоянная смена: то преобладает одна сторона, то другая... Это дуэт, это не соло и не подгудок.
Я употребил слово «синтетический», конечно, не в том смысле, в каком оно обычно употребляется. Актера тогда называют синтетическим, когда он может играть, петь, танцевать, делать акробатические номера... Точнее было бы назвать его мастером на все руки. Синтез — это слияние и переход в новое качество.
Прекрасно поющий, взволнованный, затронутый сам своим пением мастер вокала, на лице которого отражаются его чувства, а движения являются органическим необходимым следствием его внутреннего состояния, словом, игра которого вырывается из недр его ритмичности, музыкальности, чувства и понимания того, о чем у него, в нем и через него поется, — это акт синтетического творчества.
Актер, который умеет понемногу и петь, и играть, и танцевать, и на голове ходить, и все не в совершенстве — может соединять эти искусства только механически. О син-
37
тезе, органическом слиянии тут и речи нет, это лишь механическая смесь1.
Чем выше творчество, тем шире круг участвующих в нем наших способностей, тем сложнее оно, а самое высшее состоит в гармоническом творческом сочетании единовременно всех способностей. Его-то и можно назвать поистине синтетическим.
А постепенное удаление от этой крайней точки, постепенное упрощение и обеднение приведет вас, наконец, и к нашему привычному творческому состоянию — к примитиву.