- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе
- •Глава III. Соотношение интересов - дружественность и враждебность
- •Глава VIII. Некоторые теоретические обобще
- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II
- •Глава III
- •Глава IV
- •Глава V
- •Глава VI
- •Глава VII
- •Глава VIII
- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе
- •Глава III. Соотношение интересов - дружественность и враждебность
- •Глава VIII. Некоторые теоретические обобще
- •Глава 1 критика – толкование
- •2. Технологическая критика. Объект
- •3. Приспособленческая критика. Адресат
- •4. Художественная критика. Субъект
- •5. Нужда субъекта в адресате
- •6. Объект и адресат в режиссуре
- •7. Метафоризм в режиссуре
- •8. «Лабиринт сцеплений»
- •9. Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссер
- •10. Толкование и искажение
- •Глава II
- •1. «Портрет пьесы»
- •2. Только высказывания
- •3. Объемы поведения
- •4. Структура намеков: сюжет
- •5. Поле интерпретаций
- •6. «Я всадник, но я же и конь»
- •7. Причины высказываний
- •8. Построение мотивировок
- •9. Истоки мотивов
- •10. Три триады
- •Глава III
- •1. Бесспорное, предполагаемое, возможное
- •2. Жизнь - потребность
- •3. Место в физическом пространстве
- •4. Теоретическое и идеальное владение и распространение
- •5. Цели, средства, способы
- •6. Трансформации потребностей, эмоции и мышление
- •7. Размножение и обслуживание потребностей
- •8. Место воли
- •9. Удовлетворение потребностей
- •Глава IV
- •1. Сложность - противоречивость
- •2. Структурность
- •3. От биологических к социальным
- •4. Многослойность социальных потребностей
- •5. Вариации справедливости
- •6. Нормы удовлетворения
- •7. Смена и развитие норм
- •8. Нужда в бескорыстном познании
- •9. Нормы охраняют
- •10. Фрейд, психоанализ, исповедь
- •11. Нормы и культура
- •12. Нормы и личность
- •13. Главенствующая потребность
- •14. Самосохранение (нужда) и рост (развитие)
- •15. Проблема классификации потребностей
- •16. Потребности промежуточные и вспомогательные
- •Глава V
- •1. Растительное и животное
- •2. Биологическое в социальном
- •3. Диапазон биологических потребностей
- •4. Семейный эгоизм
- •5. Оттеснение биологического
- •6. Экономия сил
- •7. Средства экономии сил в мышлении
- •Глава VI
- •1. Параметры социальных потребностей
- •2. Устойчивость альтруизма
- •3. Ранги общественного положения
- •4. Власть, авторитет, право
- •5. «Для дела»
- •6. «Дело» для карьеры
- •7. Профессия и дело
- •8. Перерождение добрых начинаний
- •9. Дружба и любовь
- •10. Нужда в идеале
- •11. Квалификация
- •Глава VII
- •1. Потребность в знаниях
- •2. Последствия экстраполяции и дедукции
- •3. Своеобразие бескорыстного познания
- •4. Количество и качество в поисках знаний
- •5. Наука и искусство
- •6. Виды искусства и отрасли науки
- •7. Сила идеальных потребностей
- •8. Идеальное как средство
- •Das Lied, das aus der Kehle dringt
- •Ist Lohn, der reichlich lohnet..
- •9. Главенствование идеальных потребностей
- •10. Накопление знаний, истина и красота
- •11. Созерцаемое единство противоположностей
- •12. «Дело» в искусстве
- •13. Присутствие неискусства в искусстве
- •14. Разные неискусства в искусстве
- •15. Смысл завершенности
- •16. Пренебрежение к искусству в искусстве
- •18. Цена бескорыстного познания
- •19. Абсолютизация относительного
- •20. Смех, стыд, благоговение
- •Глава VIII
- •1. Идеологические и этнические потребности
- •1.1. Нормы, подкрепляющие одна другую
- •1.2. Нужда в норме
- •1.3. Диапазон идеологических норм
- •1.4. Тенденции в смене норм
- •1.5. Доброта и добро, истина и красота
- •2. Любовь
- •2.1. Многозначность понятия
- •Люблю на необъезженном коне
- •2.2. Потребности как любовь
- •2.3. Любовь и нормы
- •2.4. Любовь и дело
- •2.5. «„.Все движется любовью»
- •3. Вооруженность
- •3.1. Потребности и возможности
- •3.2. Врожденное
- •3.3. Унаследованное и приобретенное
- •3.4. Специализация
- •3.5. Универсальное «оружие»
- •3.6. Вооруженность логикой
- •3.7. Вооруженность и воля
- •3.8. Игра и вооруженность
- •Глава IX
- •1. Психология без психеи
- •Христианская немочь бледная!
- •2. Природа души
- •3. Свобода воли
- •4. Преступление и вина
- •6. Болезни потребностей
- •7. Здоровье потребностей
- •8. Проблема человековедения
- •9. Контуры перспектив
- •10. Жизнь человеческого духа на сцене
- •Глава X
- •1. Качество действий
- •2. Цели и средства
- •3. Устойчивая доминанта
- •4. Распределение внимания
- •5. «Типы человеческой породы»
- •6. Удовлетворение потребностей и время
- •7. Программность в обслуживании потребностей
- •8. Мобилизованность
- •9. Давление на желание
- •10. Ритм и эмоциональность
- •11. Речь (в быту и на сцене)
- •12. Давление потребностей биологических
- •Забыл я - и в груди моей
- •13. Давление потребностей социальных
- •14. Давление потребностей идеальных
- •15. Расшифровка текста
- •16. «Диаметр сознания»
- •17. Воспитание потребностей
- •А, с. Пушкин
- •18. Характер и душа
- •Механизм структурированных побуждений "Параметры характеров" в тенденциях
- •Глава XI. Состав и процесс толкования
- •Удивление - это открытие расстояния
- •В. Шкловский
- •1. Условие исходное
- •2. Смелость искренности
- •3. «Ключ шифра»
- •4. Информативность сверхзадачи
- •5. Узнавание удивительного
- •6. Движущая потребность и жанр
- •7. Продуктивность бескорыстного
- •8. Неискусство в искусстве режиссуры
- •9. Критерий целостности
- •10. Художественное портретирование
- •1. Пьеса как модель
- •2. Произнесение текста
- •3. Ступени профессии
- •4. Человек в борьбе
- •5. На ступенях искусства
- •6. Высшая ступень
- •7. Уровни противоречий
- •8. Структура потребностей и вооруженность
- •9. Потребности и мода
- •10. Умение видеть
- •Post scriptum *
- •Система станиславского как наука
- •Действие в искусстве актера
- •Природа и логика действия
- •Логика и техника бессловесных элементов действия
- •Способы словесного воздействия
- •Глостер: …Когда над Ретлендом меч поднял Клиффорд
4. Информативность сверхзадачи
В 1936 г. в беседе К.С. Станиславского с мастерами МХАТа В.Г. Сахновский спросил: «Режиссер прочел пьесу так же внимательно, как и актер. Затем режиссер и актер встретились и пошли по той органической линии действия, о которой вы говорите. Как же дальше? Акт за актом, сцена за сценой? К чему же это приведет? Когда явится вопрос о сверхзадаче и сквозном действии?» К.С. Станиславский ответил: «Какую-то задачу вы приблизительно назовете. Но сверхзадачу вы долго не найдете. Может быть, только на двадцатом спектакле. Но временную сверхзадачу вы актеру даете. Он будет ею пользоваться. Она не окончательная, эта задача, она пока только обозначает нужное направление, недалеко от истины, но не сама истина, которая познается в процессе изучения роли в себе и себя в роли» (266, стр.684).
Эта «временная сверхзадача» есть относительно верный «ключ» к расшифровке текста пьесы. Он помогает начать расшифровку с некоторых сцен или с поведения некоторых действующих лиц. Может быть, это те сцены, или те характеры, в которых мотивы поведения наиболее оригинально и отчетливо выступают на поверхность? Тогда целесообразно определить исходные потребности, скрывающиеся за этими мотивами и почти наверняка не осознаваемые действующими лицами. Устанавливая исходные потребности, режиссер, в сущности, уже толкует, пока предположительно, и взаимодействия данной сцены, и сверхзадачи участвующих в ней персонажей. Он вносит в сцену то свое, что открывает в пьесе как принадлежащее автору, а актер при этом, по выражению К.С. Станиславского, «изучает роль в себе и себя в роли».
Дальнейшая проверка «ключа» может идти чисто логическим путем с использованием личного опыта режиссера и исполнителей-актеров: если в данных обстоятельствах именно так проявляется такая-то главенствующая потребность, то как она должна трансформироваться в других, определенным образом изменившихся, обстоятельствах? Под давлением каких потребностей на временную сверхзадачу - предполагаемую главенствующую потребность - данная аргументация используется данным действующим лицом? С этими вопросами неизбежно связан и следующий: какова вооруженность данного лица и какие из имеющихся в его распоряжении средств, сколь умело и почему он применяет? И далее - каковы его увлечения, нормы их удовлетворения, его культура, сдержанность? Все эти вопросы составляют технику и технологию работы. Искусство - в ответах на них. Но в них также и собственный жизненный опыт, и наблюдательность, чуткость, внимание к жизни человеческого духа.
Эти ответы уточняются и осложняются постоянно идущим параллельно вопросом: а что в этих ответах отвечает потребности познания самого режиссера и заслуживает поэтому воплощения в композиции борьбы, которую он строит в спектакле? Этот сопутствующий всем другим вопрос предполагает уже не нормальную трансформацию исходной потребности в заданных обстоятельствах, а наоборот - отклонения от нормальной логики трансформаций. Эти многозначительные отклонения обнаружены в пьесе как мотивировки высказываний, данных текстом; но в действительности в них больше зоркости, наблюдательности и мысли режиссера. В изучении высказываний и определении потребностей режиссер продолжает держаться того пристрастия к удивительному для него, с которого начался его интерес к пьесе, если он профессионален.
В отклонениях от обычного, среднего, нормального и всем известного заключено то новое, что открыл режиссер-художник в жизни и в пьесе - в душе человеческой, и подтверждения чему он ждет от зрителей. Этот художественный долг перед зрителями А.Д. Дикий формулировал вопросом: «Чем удивлять будешь?» Иначе говоря: «Что удивительного нашел в пьесе, сцене, роли?»
Тут находит себе применение все то, что относится к творческой логике, в отличие от логики формальной (здравого смысла) и логики диалектической (разума), из которых творческая логика вырастает, благодаря сверхсознанию. То, что предлагает сверхсознание, по природе своей неизбежно удивляет.
«Удивление, - утверждает В.Б.Шкловский, - одна из целей, достигаемая построением событий, их последовательностью и противоречивостью взаимоотношения» (323, т.1, стр.201).
Гегель писал: <«...> художественное созерцание, так же как и религиозное, или, вернее, одновременно и то и другое, и даже научное исследование началось с удивления. Человек, которого еще ничто не удивляет, живет в состоянии тупости. Его ничто не интересует, для него ничего не существует, потому что он еще не отличил себя для себя самого и не отделился от предметов и их непосредственного единичного существования. С другой стороны: тот, кого больше уже ничто не удивляет, рассматривает всю совокупность внешних фактов как нечто такое, что он вполне уяснил самому себе - либо абстрактно, рассудочным образом, как это делает общечеловеческое просвещение, либо в благородном и более глубоком сознании абсолютной духовной свободы и всеобщности, - уяснил, превратив предметы и их существование в духовную самосознательную установку по отношению к ним» (64, т.2, стр.25).
Эту мысль Гегеля можно понять так: у первых потребность познания отсутствует или совершенно подавлена другими потребностями; у вторых она вполне удовлетворена господствующей нормой ее удовлетворения - какой-то либо низкой, либо более или менее высокой из существующих в данное время в данной среде.
Если «ключ» к расшифровке текста пьесы найден, то работа идет над тем, чтобы удивившее и понравившееся в одном эпизоде (сцене, ситуации) пьесы, нравилось и удивляло во всей ее структуре в целом - по-разному, но повсеместно. Поскольку работа эта идет успешно, пьеса постепенно нравится все больше и все по-другому - не тем, чем она привлекала первоначально. Так догадка субъективного художественного вкуса о «приблизительной» сверхзадаче путем профессионального изучения мотивировок - от ближайших целей до исходных потребностей - приводит к полной уверенности в точно найденной сверхзадаче, которая, разумеется, не может быть точно выражена словами. Но это может случиться, как говорил К.С. Станиславский, и на двадцатом спектакле.
Нечто подобное имеет место, вероятно, и в других искусствах. Л. Бернстайн пишет о музыке: «Истинная функция формы состоит в том, чтобы отправить нас в разнообразное и трудное получасовое путешествие непрерывного симфонического развития. Чтобы сделать это, композитор должен иметь при себе карту своего внутреннего маршрута. Он должен быть твердо уверен в каждом следующем пункте назначения <...»> (30, стр.116).
Всякий нормальный человек всю свою сознательную жизнь находится во взаимодействиях с другими людьми, поэтому каждый в «расшифровке» поведения грамотен - умеет читать человеческие взаимоотношения. Может быть, именно эта всеобщая грамотность обесценивает ее, и в глазах современного режиссера иногда кажется поэтому занятием неинтересным -строить на сцене жизнь людей, да еще такую, которая задана автором пьесы. Занятие это действительно скучновато при упрощенных представлениях об однозначности авторского задания. А представления эти вытекают из объема знаний, не превышающего всеобщей грамотности понимания мотивов человеческого поведения. Этот объем Ю.М. Лотман называет «здравым смыслом». В его пределах представляется, что в пьесе все написано, все дано, сказано, а дело режиссера -данное ему по-новому обставить, упаковать, украсить, как украшают новогоднюю елку...
Грамотности, в прямом смысле слова, мало, чтобы быть поэтом или писателем, и ее вполне достаточно читателю. Ему не обязательна и творческая логика, он вполне довольствуется обычной. Так и всеобщей грамотности в расшифровке человеческих взаимодействий достаточно зрителям, но не может быть достаточно профессиональному режиссеру и актеру. В повседневном обиходе ее хватает потому, что в обиходе этом нет нужды видеть человеческую душу. Искусство же театра, и режиссуры в частности, заключается в воплощении новых знаний о ней, о ее природе, о ее сущности; причем все это новое есть в то же время и художественная критика драматического произведения, входящего в круг искусства слова.
А.Ф. Кони излагает мысль Л.Н. Толстого: «В каждом литературном произведении надо отличать три элемента. Самый главный - это содержание, затем любовь автора к своему предмету и, наконец, техника. Только гармония содержания и любви дает полноту произведению, и тогда обыкновенно третий элемент - техника - достигает известного совершенства -сам собою» (133, стр.266-267). Любовь в этом определении можно понимать как сильную потребность, которая заставляет овладеть техникой, а та «достигает известного совершенства сама собой». В результате художник владеет своим профессиональным оружием и, по выражению того же Л.Н. Толстого, «только тогда может выйти хорошо, когда ум и воображение в равновесии».
Т. Манн приписал Гете такую мысль: «Талант - это уменье усложнять, но и облегчать себе задачу» (175, стр.268). Выискивая наитруднейшую задачу воплощения наиболее удивительного, талант ищет наипростейших способов ее решения, а способы эти - в совершенстве техники, мастерства.