- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе
- •Глава III. Соотношение интересов - дружественность и враждебность
- •Глава VIII. Некоторые теоретические обобще
- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II
- •Глава III
- •Глава IV
- •Глава V
- •Глава VI
- •Глава VII
- •Глава VIII
- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе
- •Глава III. Соотношение интересов - дружественность и враждебность
- •Глава VIII. Некоторые теоретические обобще
- •Глава 1 критика – толкование
- •2. Технологическая критика. Объект
- •3. Приспособленческая критика. Адресат
- •4. Художественная критика. Субъект
- •5. Нужда субъекта в адресате
- •6. Объект и адресат в режиссуре
- •7. Метафоризм в режиссуре
- •8. «Лабиринт сцеплений»
- •9. Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссер
- •10. Толкование и искажение
- •Глава II
- •1. «Портрет пьесы»
- •2. Только высказывания
- •3. Объемы поведения
- •4. Структура намеков: сюжет
- •5. Поле интерпретаций
- •6. «Я всадник, но я же и конь»
- •7. Причины высказываний
- •8. Построение мотивировок
- •9. Истоки мотивов
- •10. Три триады
- •Глава III
- •1. Бесспорное, предполагаемое, возможное
- •2. Жизнь - потребность
- •3. Место в физическом пространстве
- •4. Теоретическое и идеальное владение и распространение
- •5. Цели, средства, способы
- •6. Трансформации потребностей, эмоции и мышление
- •7. Размножение и обслуживание потребностей
- •8. Место воли
- •9. Удовлетворение потребностей
- •Глава IV
- •1. Сложность - противоречивость
- •2. Структурность
- •3. От биологических к социальным
- •4. Многослойность социальных потребностей
- •5. Вариации справедливости
- •6. Нормы удовлетворения
- •7. Смена и развитие норм
- •8. Нужда в бескорыстном познании
- •9. Нормы охраняют
- •10. Фрейд, психоанализ, исповедь
- •11. Нормы и культура
- •12. Нормы и личность
- •13. Главенствующая потребность
- •14. Самосохранение (нужда) и рост (развитие)
- •15. Проблема классификации потребностей
- •16. Потребности промежуточные и вспомогательные
- •Глава V
- •1. Растительное и животное
- •2. Биологическое в социальном
- •3. Диапазон биологических потребностей
- •4. Семейный эгоизм
- •5. Оттеснение биологического
- •6. Экономия сил
- •7. Средства экономии сил в мышлении
- •Глава VI
- •1. Параметры социальных потребностей
- •2. Устойчивость альтруизма
- •3. Ранги общественного положения
- •4. Власть, авторитет, право
- •5. «Для дела»
- •6. «Дело» для карьеры
- •7. Профессия и дело
- •8. Перерождение добрых начинаний
- •9. Дружба и любовь
- •10. Нужда в идеале
- •11. Квалификация
- •Глава VII
- •1. Потребность в знаниях
- •2. Последствия экстраполяции и дедукции
- •3. Своеобразие бескорыстного познания
- •4. Количество и качество в поисках знаний
- •5. Наука и искусство
- •6. Виды искусства и отрасли науки
- •7. Сила идеальных потребностей
- •8. Идеальное как средство
- •Das Lied, das aus der Kehle dringt
- •Ist Lohn, der reichlich lohnet..
- •9. Главенствование идеальных потребностей
- •10. Накопление знаний, истина и красота
- •11. Созерцаемое единство противоположностей
- •12. «Дело» в искусстве
- •13. Присутствие неискусства в искусстве
- •14. Разные неискусства в искусстве
- •15. Смысл завершенности
- •16. Пренебрежение к искусству в искусстве
- •18. Цена бескорыстного познания
- •19. Абсолютизация относительного
- •20. Смех, стыд, благоговение
- •Глава VIII
- •1. Идеологические и этнические потребности
- •1.1. Нормы, подкрепляющие одна другую
- •1.2. Нужда в норме
- •1.3. Диапазон идеологических норм
- •1.4. Тенденции в смене норм
- •1.5. Доброта и добро, истина и красота
- •2. Любовь
- •2.1. Многозначность понятия
- •Люблю на необъезженном коне
- •2.2. Потребности как любовь
- •2.3. Любовь и нормы
- •2.4. Любовь и дело
- •2.5. «„.Все движется любовью»
- •3. Вооруженность
- •3.1. Потребности и возможности
- •3.2. Врожденное
- •3.3. Унаследованное и приобретенное
- •3.4. Специализация
- •3.5. Универсальное «оружие»
- •3.6. Вооруженность логикой
- •3.7. Вооруженность и воля
- •3.8. Игра и вооруженность
- •Глава IX
- •1. Психология без психеи
- •Христианская немочь бледная!
- •2. Природа души
- •3. Свобода воли
- •4. Преступление и вина
- •6. Болезни потребностей
- •7. Здоровье потребностей
- •8. Проблема человековедения
- •9. Контуры перспектив
- •10. Жизнь человеческого духа на сцене
- •Глава X
- •1. Качество действий
- •2. Цели и средства
- •3. Устойчивая доминанта
- •4. Распределение внимания
- •5. «Типы человеческой породы»
- •6. Удовлетворение потребностей и время
- •7. Программность в обслуживании потребностей
- •8. Мобилизованность
- •9. Давление на желание
- •10. Ритм и эмоциональность
- •11. Речь (в быту и на сцене)
- •12. Давление потребностей биологических
- •Забыл я - и в груди моей
- •13. Давление потребностей социальных
- •14. Давление потребностей идеальных
- •15. Расшифровка текста
- •16. «Диаметр сознания»
- •17. Воспитание потребностей
- •А, с. Пушкин
- •18. Характер и душа
- •Механизм структурированных побуждений "Параметры характеров" в тенденциях
- •Глава XI. Состав и процесс толкования
- •Удивление - это открытие расстояния
- •В. Шкловский
- •1. Условие исходное
- •2. Смелость искренности
- •3. «Ключ шифра»
- •4. Информативность сверхзадачи
- •5. Узнавание удивительного
- •6. Движущая потребность и жанр
- •7. Продуктивность бескорыстного
- •8. Неискусство в искусстве режиссуры
- •9. Критерий целостности
- •10. Художественное портретирование
- •1. Пьеса как модель
- •2. Произнесение текста
- •3. Ступени профессии
- •4. Человек в борьбе
- •5. На ступенях искусства
- •6. Высшая ступень
- •7. Уровни противоречий
- •8. Структура потребностей и вооруженность
- •9. Потребности и мода
- •10. Умение видеть
- •Post scriptum *
- •Система станиславского как наука
- •Действие в искусстве актера
- •Природа и логика действия
- •Логика и техника бессловесных элементов действия
- •Способы словесного воздействия
- •Глостер: …Когда над Ретлендом меч поднял Клиффорд
15. Смысл завершенности
Целостность, композиция и ритм - понятия, постоянно применяемые во всех родах искусства. Все они касаются разных уровней единства - примирения противоречий, - хотя это их значение легко ускользает от внимания.
«С целостностью мира, с его единством человек имеет дело всегда и на каждом шагу, знает он о том или нет», -пишет Т.Манн (173, т.5, стр.502). И в другом месте: «Произведение искусства всегда вынашивается как единое целое, и хотя философия эстетики утверждает, что произведение литературное и музыкальное, в отличие от произведений изобразительного искусства, связано определенной временной последовательностью, тем не менее оно тоже стремится к тому, чтобы в каждый данный момент предстать целиком перед читателем или слушателем. В начале уже живут середина и конец, прошлое пропитывает настоящее, и даже предельная сосредоточенность на настоящем не мешает заранее заботиться о будущем» (173, т.9, стр.354-355).
М.М.Бахтин объясняет это так: «Автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все мо-
менты завершения целого - как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения» (23, стр.14).
«Целостность», казалось бы, относится к произведению во всем его объеме, поскольку оно завершено, закончено. Но что значит «закончено» и что именно «завершено»? - Во всех случаях завершено некоторое многообразие - закончены разные тенденции и направления развития, они не оборваны, не прерваны чем-то внешним по отношению к ним, а доведены до логического конца и в этом завершении образуют единое целое, объединяющее разные, возможности, тенденции, направления.
В понятие целостности включена последовательность процесса восприятия: многообразие ассоциаций, возникающих по ходу восприятия, завершается новой обобщающей ассоциацией - некоторым как бы «прозрением». Увидев или услышав все, посмотрев или послушав в последовательном порядке многое и разное, связав это многое с еще большим множеством в своем личном опыте, воспринимающий вдруг видит, что все с ним происшедшее сводится к одному, и это единое непосредственно созерцаемо, потому - достоверно, хотя и не поддается точному словесному определению. Так же, в сущности, достоверно, например, всякое движение, хотя оно - единство противоположностей ...
Но единство произведения искусства в разных его родах и в разных случаях выступает по-разному. Оно бывает обнажено более или менее и отнюдь не всегда лежит на поверхности. «Круг, Шар, - пишет Г.Д.Гачев, - как издревле уже отмечалось человеческой мыслью, есть самая совершенная фигура, ибо она закончена, замкнута, довлеет себе и ни в чем не нуждается. А какие зрительные ассоциации вызывают у нас художественное произведение и научная мысль? Я скажу о себе (но этот образ, конечно, не мною рожден, а внедрен в меня традицией), что вижу научную мысль как однонаправленную прямую линию, исходящую из точки и уходящую в бесконечность, а художественную мысль, произведение как округлость (шар, круг, кольцо) - словом, нечто единое, цельное, законченное». Далее Г.Д.Гачев ссылается на П.Н.Медведева и цитирует его: «Возможен прием недосказанности. Но эта внешняя незаконченность еще сильнее оттеняет глубинную тематическую законченность. Завершение нельзя путать с окончанием» (62, стр.59-60).
Суждения Рильке уточняют эту мысль: <«...> художественному целому не обязательно совпадать с обычной вещественной цельностью, <...> независимо от нее, в самой картине возникают новые единства, сочетания, отношения, равновесия <...>. Художник волен превратить много вещей в одну и сотворить мир из малейшей частицы какой-нибудь вещи <...>. Рука, лежащая на плече или на бедре другого, не принадлежит более исходному телу: из нее и из предмета, который она трогает или хватает, возникает новая вещь, еще одна вещь, безымянная, никому не принадлежащая, и теперь все дело в ней, в этой вещи с ее определенными границами» (228, стр.106-107).
Понятие «границы» здесь весьма существенно. Она отделяет то, что не есть искусство или в чем преобладает неискусство, от того, что есть искусство или в чем оно должно преобладать. Граница по назначению своему указывает на преобладание. Рама картины может быть, и часто бывает, произведением прикладного искусства, но, поскольку она - только рама, в ней преобладает неискусство, и она - граница между неискусством вне ее и искусством внутри ее.
Ю.М.Лотман пишет: «Рама картины, рампа в театре, начало и конец литературного или музыкального произведения, поверхности, ограничивающие скульптуру или архитектурное сооружение от художественно выключенного из него пространства, - все это различные формы общей закономерности искусства: произведение искусства представляет собой конечную модель бесконечного мира. Уже потому, что произведение искусства в принципе является отображением бесконечного в конечном, целого - в эпизоде, оно не может строиться как копирование объекта в присущих ему формах. Оно есть отображение одной реальности в другую, то есть всегда перевод» (164, стр.256). И далее: «В художественном произведении ход событий останавливается в тот момент, когда обрывается повествование. Дальше уже ничего не происходит, и подразумевается, что герой, который к этому моменту жив, уже вообще не умрет, тот, кто добился любви, уже ее не потеряет, победивший не будет в дальнейшем побежден, ибо всякое дальнейшее действие исключается.
Этим раскрывается двойная природа художественной модели: отображая отдельное событие, она одновременно отображает и всю картину мира, рассказывая о трагической судьбе героини - повествует о трагичности мира в целом. Поэтому для нас так значим хороший или плохой конец: он свидетельствует не только о завершении того или иного сюжета, но и о конструкции мира в целом» (164, стр.264).
Э.Фромантен пишет о живописи: «Тот, кто говорит о каком-нибудь одном уголке северной страны с водою, лесами, морскими горизонтами, тем самым говорит о вселенной в миниатюре» (298, стр.120).
Р.Гамзатов делает широкие обобщения: «В одной капле дождя спит потоп. Разница между великим человеком и ничтожным в том, что ничтожество умеет видеть только большие предметы и явления, не замечая ничего у себя под носом, а великий человек умеет видеть и большое в малом и даже в самом малом умеет найти и показать людям самое большое» (58, стр.68).
Я думаю, что целостность - единство - художественного произведения, как примирение всех составляющих его и входящих в его состав противоречий, есть, по сути своей, то самое, что Аристотель назвал катарсисом. Впрочем, может быть, точнее катарсис есть эмоциональная реакция, свидетель-ствущая о воспринятой целостности.
Противоречив катарсис, противоречива и рамка, ограничивающая единство целого. Можно «выделить в сюжете (и шире во всяком повествовании), - пишет Ю.М.Лотман, - два аспекта. Один из них, при котором текст моделирует весь универсум, .можно назвать мифологическим, второй, отображающий какой-либо эпизод действительности, - фабульным»; «Мифологический аспект текста связан в первую очередь с рамкой, в то время как фабульный стремится к ее разрушению. Современный художественный текст строится, как правило, на конфликте между этими тенденциями, на структурном напряжении между ними» (164, стр.258 и 259).
Несколько по-другому то же утверждает и Г.Д.Гачев: <«...> не категория прекрасного, как для античности, а возвышенного является для нового времени специфической эстетической категорией. Единство поэтому достигается не как закругленность, согласованность образа, не в сведении концов с концами, не по краям, не в развязке, а в зерне, в исходном пункте - как единство художественной проблемы, внутреннего противоречия. Единство и цельность «Дон-Кихота» не в том, что в его двух томах ровно столько художественного материала, сколько нужно: там могло быть и меньше и больше вставных новелл, эпизодов, а в единстве противоречия, художественной проблемы, ситуации, через которую просматривается жизнь: Дон-Кихота - Санчо Панса, иллюзорность и действительность и действительность иллюзии. То же можно сказать и о двух частях «Фауста» (61, стр.120).
Близки к этим утверждениям и соображения Г.Вельфлина: «Подлинная неясность всегда нехудожественна. Но - как это ни парадоксально - существует также ясность неясного. Искусство остается искусством и в тех случаях, когда отказывается от идеала полной предметной ясности. XVI в. открыл красоту в темноте, поглощающей формы. Стиль, передающий движение, импрессионизм, с самого начала «установлен» на некоторую неясность» (46, стр.232). На этом основании Вель-флин вводит в число «основных понятий истории искусств» альтернативную пару: «ясность» и «неясность». Другая подобная пара понятий: «замкнутая и открытая форма» в живописи, пластике и архитектуре - тоже непосредственно касается проблемы «рамки» в произведении искусства (см.: 46, стр.145-181). Композиция произведения - это то же единство, но рассматриваемое преимущественно не как итог восприятия всей его структуры, а как соотношение немногих основных его частей, из которых оно состоит или может состоять. Композиция - это как бы стратегия, подготавливающая катарсис -основные этапы маршрута, обеспечивающего его достижение. Но каждая часть композиции - это в принципе не только этап пути, но и автономная художественная величина со своей целостностью, своим катарсисом и своим маршрутом к нему. Композиция устанавливает состав частей, образующих целое, и их места, а потом - каждую часть как целостное единство в соответствии с ее местом. Каждая часть имеет свою композицию, и так - на каждом уровне, до мельчайших звеньев структуры произведения искусства любого рода и вида.
На уровне этих мельчайших звеньев - элементов материала, знаковой системы - единство противоположностей выступает как ритм. (По Гачеву: «Единство, если взять его статически, в пространстве, есть порядок, мера, космос. Если же взять его во времени, как процесс, то оно есть гармоническое движение - ритм» (61, стр.39)).
Очевидность ритма в искусствах временных (музыке, танце, актерском искусстве) и применимость его в пространственных (живописи, архитектуре и особенно ясно - в орнаменте) говорит о его единой природе во всех родах искусства.
Ритм свидетельствует, если можно так выразиться, о достигнутом «соглашении с природой». Равнодушие природы к человеку, ее власть над ним воспринимаются в безличном, монотонном повторе течения времени и распространения пространства. Делимость времени, плоскости или объема на равные и равнозначные части эту власть выражает. Во временных искусствах ее называют «счетом», «тактом», «метром»; в пространственных - названия для нее, кажется, нет. Нечто близкое обозначает, может быть, понятие симметрии. Искусство принимает это деление, не нарушает данных природой
законов; но, как будто бы подчиняясь полученной «сетке» деления, оно наполняет ее такими значениями, что сама эта сетка превращается из принуждающего господина в исполнительного слугу. Искусство (художник) успевает в отпущенные ему природой секунды времени и сантиметры или кубометры пространства выполнить то, что в эти объемы, казалось бы, не вмещается, не может вместиться, что по значению своему выходит далеко за их пределы.
Если однообразную повторяемость - метр, счет, такт, симметрию - назвать «порядком», то ритм есть беспорядок в порядке, или упорядоченный беспорядок. Ритм требует беспрерывного порядка, чтобы демонстрировать свою власть и возможность по произволу беспрерывно нарушать его. Метр, счет, такт, повторяемость порядка в произведении искусства -это неискусство; ритм - элемент искусства и признак его присутствия. Дела утилитарные нередко диктуют темпы и размеры - разные дела требуют различных скоростей; дела эти диктуют и членение используемого пространства. Искусство подчиняется такому диктату, поскольку в нем всегда присутствует неискусство. Но, подчиняясь, оно в то же время и нарушает его: сверх программы, «контрабандой», оно выполняет большее и служит удовлетворению потребности бескорыстной.
Такое понимание ритма представляется мне близким к мысли И. Стравинского: «Необходимость ограничения, добровольно принятой выдержки берет свое начало в глубинах самой нашей природы и относится не только к области искусства, но и ко всем сознательным проявлениям человеческой деятельности. Это потребность порядка, без которого ничего не может быть создано и с исчезновением которого все распадается на части. А всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность, ограничение способствуют расцвету этой свободы и только не дают ей перерождаться в откровенную распущенность. Точно так же, заимствуя уже готовую, освященную форму, художник-творец нисколько этим не стеснен в проявлении своей индивидуальности. Скажу больше: индивидуальность ярче выделяется и приобретает большую рельефность, когда ей приходится творить в условиях и резко очерченных границах» (269, стр.194).
По Ю.М. Лотману, «всякая упорядоченность художественно активна, если она проведена не до конца и оставляет определенный резерв неупорядоченности» (164, стр.140). А Л.С. Выготский в главе, посвященной катарсису, утверждает и подчеркивает: <«...> от басни и до трагедии закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение» (56, стр.272). Это «замыкание», я полагаю, начинается с ритма и достигает максимальной силы в завершающем восприятии единства композиции и произведения в целом.
Ритмы разнообразны, как и значения, заполняющие и переполняющие сетку членения времени или пространства. Но само появление ритма есть первый признак, намек, говорящий о приближении искусства. Ритм всегда связан с некоторой легкостью, с независимостью причуды, с бездумной вольностью и смелостью. Все это появляется мгновениями в бытовых танцах, в народной песне, в пляске, в узоре, это же можно видеть в старинных постройках и предметах быта. И это невозможно в работе автомата, как бы ни была усложнена его работа.
Сочетание повторяемости с неповторимостью в произведениях искусства выступает, разумеется, в самых разнообразных пропорциях и соотношениях того и другого. Иногда почти господствует повторяемость (ампир), иногда - неповторимость (барокко), но присутствие того и другого необходимо - оно служит удовлетворению потребности в восприятии единства общего и частного, свидетельствующем о достоверности познания.
Л.Н. Толстой называл его «сцеплением»: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится» (278, стр.155).
Рильке в письме о Сезанне выразил это единство иначе: «Кажется, что каждая точка картины знает обо всех остальных» (228, стр.236).
Живописец и педагог П.И. Чистяков называл себя «посредником между учеником и натурой», пренебрежение к натуре он считал величайшим грехом. Ученикам говорил: «Когда рисуешь ухо, смотри в пятку. Все сразу надо видеть. Всю натуру. И чтобы, когда рисуешь нос, представлял себе затылок. И чтобы зритель его видел, этот отсутствующий затылок» (цит. по 135, стр.35).
В самой общей форме мысль о единстве общего и частного выражена кратко Гегелем: «В художественном произведении нет ничего такого, что не имело бы существенного отношения к содержанию и не выражало бы его» (64, т.1, стр.103).