- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе
- •Глава III. Соотношение интересов - дружественность и враждебность
- •Глава VIII. Некоторые теоретические обобще
- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II
- •Глава III
- •Глава IV
- •Глава V
- •Глава VI
- •Глава VII
- •Глава VIII
- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе
- •Глава III. Соотношение интересов - дружественность и враждебность
- •Глава VIII. Некоторые теоретические обобще
- •Глава 1 критика – толкование
- •2. Технологическая критика. Объект
- •3. Приспособленческая критика. Адресат
- •4. Художественная критика. Субъект
- •5. Нужда субъекта в адресате
- •6. Объект и адресат в режиссуре
- •7. Метафоризм в режиссуре
- •8. «Лабиринт сцеплений»
- •9. Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссер
- •10. Толкование и искажение
- •Глава II
- •1. «Портрет пьесы»
- •2. Только высказывания
- •3. Объемы поведения
- •4. Структура намеков: сюжет
- •5. Поле интерпретаций
- •6. «Я всадник, но я же и конь»
- •7. Причины высказываний
- •8. Построение мотивировок
- •9. Истоки мотивов
- •10. Три триады
- •Глава III
- •1. Бесспорное, предполагаемое, возможное
- •2. Жизнь - потребность
- •3. Место в физическом пространстве
- •4. Теоретическое и идеальное владение и распространение
- •5. Цели, средства, способы
- •6. Трансформации потребностей, эмоции и мышление
- •7. Размножение и обслуживание потребностей
- •8. Место воли
- •9. Удовлетворение потребностей
- •Глава IV
- •1. Сложность - противоречивость
- •2. Структурность
- •3. От биологических к социальным
- •4. Многослойность социальных потребностей
- •5. Вариации справедливости
- •6. Нормы удовлетворения
- •7. Смена и развитие норм
- •8. Нужда в бескорыстном познании
- •9. Нормы охраняют
- •10. Фрейд, психоанализ, исповедь
- •11. Нормы и культура
- •12. Нормы и личность
- •13. Главенствующая потребность
- •14. Самосохранение (нужда) и рост (развитие)
- •15. Проблема классификации потребностей
- •16. Потребности промежуточные и вспомогательные
- •Глава V
- •1. Растительное и животное
- •2. Биологическое в социальном
- •3. Диапазон биологических потребностей
- •4. Семейный эгоизм
- •5. Оттеснение биологического
- •6. Экономия сил
- •7. Средства экономии сил в мышлении
- •Глава VI
- •1. Параметры социальных потребностей
- •2. Устойчивость альтруизма
- •3. Ранги общественного положения
- •4. Власть, авторитет, право
- •5. «Для дела»
- •6. «Дело» для карьеры
- •7. Профессия и дело
- •8. Перерождение добрых начинаний
- •9. Дружба и любовь
- •10. Нужда в идеале
- •11. Квалификация
- •Глава VII
- •1. Потребность в знаниях
- •2. Последствия экстраполяции и дедукции
- •3. Своеобразие бескорыстного познания
- •4. Количество и качество в поисках знаний
- •5. Наука и искусство
- •6. Виды искусства и отрасли науки
- •7. Сила идеальных потребностей
- •8. Идеальное как средство
- •Das Lied, das aus der Kehle dringt
- •Ist Lohn, der reichlich lohnet..
- •9. Главенствование идеальных потребностей
- •10. Накопление знаний, истина и красота
- •11. Созерцаемое единство противоположностей
- •12. «Дело» в искусстве
- •13. Присутствие неискусства в искусстве
- •14. Разные неискусства в искусстве
- •15. Смысл завершенности
- •16. Пренебрежение к искусству в искусстве
- •18. Цена бескорыстного познания
- •19. Абсолютизация относительного
- •20. Смех, стыд, благоговение
- •Глава VIII
- •1. Идеологические и этнические потребности
- •1.1. Нормы, подкрепляющие одна другую
- •1.2. Нужда в норме
- •1.3. Диапазон идеологических норм
- •1.4. Тенденции в смене норм
- •1.5. Доброта и добро, истина и красота
- •2. Любовь
- •2.1. Многозначность понятия
- •Люблю на необъезженном коне
- •2.2. Потребности как любовь
- •2.3. Любовь и нормы
- •2.4. Любовь и дело
- •2.5. «„.Все движется любовью»
- •3. Вооруженность
- •3.1. Потребности и возможности
- •3.2. Врожденное
- •3.3. Унаследованное и приобретенное
- •3.4. Специализация
- •3.5. Универсальное «оружие»
- •3.6. Вооруженность логикой
- •3.7. Вооруженность и воля
- •3.8. Игра и вооруженность
- •Глава IX
- •1. Психология без психеи
- •Христианская немочь бледная!
- •2. Природа души
- •3. Свобода воли
- •4. Преступление и вина
- •6. Болезни потребностей
- •7. Здоровье потребностей
- •8. Проблема человековедения
- •9. Контуры перспектив
- •10. Жизнь человеческого духа на сцене
- •Глава X
- •1. Качество действий
- •2. Цели и средства
- •3. Устойчивая доминанта
- •4. Распределение внимания
- •5. «Типы человеческой породы»
- •6. Удовлетворение потребностей и время
- •7. Программность в обслуживании потребностей
- •8. Мобилизованность
- •9. Давление на желание
- •10. Ритм и эмоциональность
- •11. Речь (в быту и на сцене)
- •12. Давление потребностей биологических
- •Забыл я - и в груди моей
- •13. Давление потребностей социальных
- •14. Давление потребностей идеальных
- •15. Расшифровка текста
- •16. «Диаметр сознания»
- •17. Воспитание потребностей
- •А, с. Пушкин
- •18. Характер и душа
- •Механизм структурированных побуждений "Параметры характеров" в тенденциях
- •Глава XI. Состав и процесс толкования
- •Удивление - это открытие расстояния
- •В. Шкловский
- •1. Условие исходное
- •2. Смелость искренности
- •3. «Ключ шифра»
- •4. Информативность сверхзадачи
- •5. Узнавание удивительного
- •6. Движущая потребность и жанр
- •7. Продуктивность бескорыстного
- •8. Неискусство в искусстве режиссуры
- •9. Критерий целостности
- •10. Художественное портретирование
- •1. Пьеса как модель
- •2. Произнесение текста
- •3. Ступени профессии
- •4. Человек в борьбе
- •5. На ступенях искусства
- •6. Высшая ступень
- •7. Уровни противоречий
- •8. Структура потребностей и вооруженность
- •9. Потребности и мода
- •10. Умение видеть
- •Post scriptum *
- •Система станиславского как наука
- •Действие в искусстве актера
- •Природа и логика действия
- •Логика и техника бессловесных элементов действия
- •Способы словесного воздействия
- •Глостер: …Когда над Ретлендом меч поднял Клиффорд
7. Причины высказываний
Что именно должен толковать режиссёр, изучая пьесу, пользуясь собственными представлениями о жизни и оставаясь в пределах своей художественной профессии?
Этим всегда недоговоренным в пьесе, неизбежно возникающим при ее чтении в воображении читателя-режиссера, этим связанным с его человеческим опытом и его профессией являются мотивировки - обоснования, дающие право, делающие возможными, необходимыми данные в пьесе высказывания всех без исключения действующих лиц.
«Мотивировки в искусстве, - пишет Ю. Тынянов, - оправдание одного какого-либо фактора со стороны всех остальных, его согласованность со всеми остальными (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум); каждый фактор мотивирован своей связью с остальными» (281, стр.33).
Ближайшая цель высказывания может быть совершенно ясна. Цель реплики «Здравствуй, Катя!» - поздороваться с Катей. Следующая по субординации - зачем с Катей здороваться? - уже менее ясна, и так далее... Мы возвращаемся к рассмотрению поведения в разных объемах. Что человек в данный момент делает или говорит - можно видеть и слышать; о ближайшей цели действия и высказывания можно судить почти безошибочно; для чего ему эта цель нужна - об этой цели «второй дистанции», если так её назвать, можно лишь строить предположения; а зачем эта? - какова цель «третьей дистанции»? «четвертой»? «пятой»? и т.д. Цели эти не даны в пьесе, как не даны они в поведении и высказываниях окружающих нас знакомых, хотя подразумевается, что и у действующих лиц драмы, и у окружающих нас, и у каждого из нас они существуют.
Отдаленные цели часто не осознаются. И.С. Тургенев определяет их так: «А черт знает, зачем! <...> Пусть читатель положит руку на сердце и вспомнит, какое множество поступков в его собственной жизни не имело решительно другой причины» (280, т.4, стр.72). Так, по крайней мере, кажется субъекту: неизвестно зачем и почему. По мере удаления цель постепенно как бы рассасывается, растворяется в пространстве.
До некоторой относительно близкой дистанции цели людей выглядят столь простыми, что их можно бы уложить в несколько стандартов: люди учатся, чтобы получить образование, приобрести специальность; работают, чтобы пользоваться уважением окружающих, чтобы кормить, одевать и учить детей; лечатся, чтобы быть здоровыми и т.д. и т.п. А вот зачем все это, на что тратятся годы жизни? Зачем образование, специальность, уважение окружающих, благополучие потомства, здоровье и т.д. и т.п.? Многие ответа на этот вопрос не имеют, о нем не задумываются и считают его праздным.
Между тем, мотивы, побуждающие добиваться всех этих и подобных им целей и бороться за них, могут быть разными; они могут совершенно не осознаваться субъектом, могут осознаваться им частично или ложно; могут быть более или менее интенсивными и устойчивыми, могут представлять собою большую или меньшую общественную ценность или общественный вред. Мотивы эти - обширная область стимулов человеческого поведения и, прежде всего, - поведения в борьбе. Человек борется за то, что ему дорого, даже если он этого не осознает.
Мотивы поведения у каждого человека и в каждом случае существуют; они никогда не лежат на поверхности поведения и не могут быть полностью выражены словами; проявления их изменчивы и многообразны, хотя сами они бывают весьма устойчивы. Они в наибольшей степени характеризуют каждого человека и отличают внутренний мир одного от внутреннего мира другого; переплетаясь с опытом, знаниями, природными задатками, способностями, они представляют как бы сущность каждого данного человека - основной каркас его «жизни человеческого духа».
Один и тот же, казалось бы, поступок может быть продиктован разными и даже противоположными мотивами и вследствие этого быть и преступлением и подвигом. Мотивы отличают обывателя от героя, подвижника - от преступника, эгоиста - от альтруиста. Причем нет двух одинаковых подвижников, преступников, карьеристов, неудачников, героев. Мотив скрывается за каждым поступком человека
И.М. Сеченов писал: «Жизненные потребности родят хотения, и уже эти ведут за собою действия; хотение будет тогда мотивом или целью, а движение - действием или средством достижения цели. <...> Без хотения как мотива или импульса движение было бы вообще бессмысленно» (237, стр.390).
На решающей роли мотивировок в поведении человека основано центральное положение понятия «задача» в театральном искусстве «школы переживания». Как действие определяется целью, так деятельность определяется мотивировками, и так любая частная сценическая задача связана со сверхзадачей в «системе Станиславского». Яркость и значительность образа определяются ясностью и значительностью его мотивов; его сложность - их проявляющимся своеобразием. Такими представляются обычно читателю Отелло и Яго, Гамлет и Полоний, Городничий и Хлестаков - все примечательные характеры мировой литературы.
Некоторые догадки и предположения о мотивах мы получаем неизбежно при чтении пьесы. Но обычно они лишены конкретности и часто в разных вариантах повторяют некоторую, ту или другую, общую норму благородства, подлости, философской сосредоточенности, карьеризма, легкомыслия и т.п. Режиссерское толкование как художественная критика отличается от подобных читательских предположений утверждением мотивировок неожиданных, ярких, определенных. Далее, практическое искусство режиссера заключается в том, что толкования эти делаются видимыми и слышимыми в контексте построенной в спектакле борьбы, которую осуществляют актеры.
Упомянутая выше «читательская» художественная критика Л.С. Выготского в этюде «Трагедия о Гамлете - принце Датском» не претендует на режиссерское толкование и не является таковым именно потому, что толкователь отрицает возможность реальных мотивировок в поведении Гамлета и приходит к выводу - «сыграть Гамлета представляется нам невозможным» (56, стр.358). Согласно комментарию к этюду, толкование «Гамлета» в постановке Г. Крэга в Московском художественном театре (1911 г.) было близко к Выготскому; спектакль действительно оказался неудачным, и К,С. Станиславский убедился в неосуществимости намерений Г. Крэга (56, стр.534).
Упоминаемое Л.С. Выготским толкование того же «Гамлета» Куно Фишером может служить примером толкования именно мотивировок. К. Фишер видит мотивы поведения Гамлета, Лаэрта, Фортинбраса в мести за убитых отцов (56, стр.219-220). По Б.Л. Пастернаку, поведекие Гамлета мотивировано иначе не личной местью, а выполнением долга «судьи своего времени и слуги более отдаленного» будущего. Он пишет: «Гамлет» - не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. «Гамлет» - драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения» (211, стр.797). Критические толкования трагедии К. Фишером и Б. Пастернаком могут, я полагаю, лечь в основу различных режиссерских толкований; для этого они должны быть конкретизированы в материале режиссерского искусства - переведены на язык взаимодействия и борьбы, первоначально хотя бы в проекте, теоретически.
Касаясь мотивировок поведения героев трагедий Шекспира «Ромео и Джульетта» и «Король Лир», Б.Л. Пастернак еще ближе подходит к режиссерскому варианту художественной критики: он указывает на своеобразие борьбы, продиктованной «первой юношеской любовью» («Ромео и Джульетта») и мотивировками любви «в более широком смысле» - любви к ближнему, любви к правде («Король Лир»), Эти толкования поэта-переводчика можно назвать первыми звеньями потенциальной режиссуры - незавершенными началами режиссерских толкований.