- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе
- •Глава III. Соотношение интересов - дружественность и враждебность
- •Глава VIII. Некоторые теоретические обобще
- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II
- •Глава III
- •Глава IV
- •Глава V
- •Глава VI
- •Глава VII
- •Глава VIII
- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе
- •Глава III. Соотношение интересов - дружественность и враждебность
- •Глава VIII. Некоторые теоретические обобще
- •Глава 1 критика – толкование
- •2. Технологическая критика. Объект
- •3. Приспособленческая критика. Адресат
- •4. Художественная критика. Субъект
- •5. Нужда субъекта в адресате
- •6. Объект и адресат в режиссуре
- •7. Метафоризм в режиссуре
- •8. «Лабиринт сцеплений»
- •9. Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссер
- •10. Толкование и искажение
- •Глава II
- •1. «Портрет пьесы»
- •2. Только высказывания
- •3. Объемы поведения
- •4. Структура намеков: сюжет
- •5. Поле интерпретаций
- •6. «Я всадник, но я же и конь»
- •7. Причины высказываний
- •8. Построение мотивировок
- •9. Истоки мотивов
- •10. Три триады
- •Глава III
- •1. Бесспорное, предполагаемое, возможное
- •2. Жизнь - потребность
- •3. Место в физическом пространстве
- •4. Теоретическое и идеальное владение и распространение
- •5. Цели, средства, способы
- •6. Трансформации потребностей, эмоции и мышление
- •7. Размножение и обслуживание потребностей
- •8. Место воли
- •9. Удовлетворение потребностей
- •Глава IV
- •1. Сложность - противоречивость
- •2. Структурность
- •3. От биологических к социальным
- •4. Многослойность социальных потребностей
- •5. Вариации справедливости
- •6. Нормы удовлетворения
- •7. Смена и развитие норм
- •8. Нужда в бескорыстном познании
- •9. Нормы охраняют
- •10. Фрейд, психоанализ, исповедь
- •11. Нормы и культура
- •12. Нормы и личность
- •13. Главенствующая потребность
- •14. Самосохранение (нужда) и рост (развитие)
- •15. Проблема классификации потребностей
- •16. Потребности промежуточные и вспомогательные
- •Глава V
- •1. Растительное и животное
- •2. Биологическое в социальном
- •3. Диапазон биологических потребностей
- •4. Семейный эгоизм
- •5. Оттеснение биологического
- •6. Экономия сил
- •7. Средства экономии сил в мышлении
- •Глава VI
- •1. Параметры социальных потребностей
- •2. Устойчивость альтруизма
- •3. Ранги общественного положения
- •4. Власть, авторитет, право
- •5. «Для дела»
- •6. «Дело» для карьеры
- •7. Профессия и дело
- •8. Перерождение добрых начинаний
- •9. Дружба и любовь
- •10. Нужда в идеале
- •11. Квалификация
- •Глава VII
- •1. Потребность в знаниях
- •2. Последствия экстраполяции и дедукции
- •3. Своеобразие бескорыстного познания
- •4. Количество и качество в поисках знаний
- •5. Наука и искусство
- •6. Виды искусства и отрасли науки
- •7. Сила идеальных потребностей
- •8. Идеальное как средство
- •Das Lied, das aus der Kehle dringt
- •Ist Lohn, der reichlich lohnet..
- •9. Главенствование идеальных потребностей
- •10. Накопление знаний, истина и красота
- •11. Созерцаемое единство противоположностей
- •12. «Дело» в искусстве
- •13. Присутствие неискусства в искусстве
- •14. Разные неискусства в искусстве
- •15. Смысл завершенности
- •16. Пренебрежение к искусству в искусстве
- •18. Цена бескорыстного познания
- •19. Абсолютизация относительного
- •20. Смех, стыд, благоговение
- •Глава VIII
- •1. Идеологические и этнические потребности
- •1.1. Нормы, подкрепляющие одна другую
- •1.2. Нужда в норме
- •1.3. Диапазон идеологических норм
- •1.4. Тенденции в смене норм
- •1.5. Доброта и добро, истина и красота
- •2. Любовь
- •2.1. Многозначность понятия
- •Люблю на необъезженном коне
- •2.2. Потребности как любовь
- •2.3. Любовь и нормы
- •2.4. Любовь и дело
- •2.5. «„.Все движется любовью»
- •3. Вооруженность
- •3.1. Потребности и возможности
- •3.2. Врожденное
- •3.3. Унаследованное и приобретенное
- •3.4. Специализация
- •3.5. Универсальное «оружие»
- •3.6. Вооруженность логикой
- •3.7. Вооруженность и воля
- •3.8. Игра и вооруженность
- •Глава IX
- •1. Психология без психеи
- •Христианская немочь бледная!
- •2. Природа души
- •3. Свобода воли
- •4. Преступление и вина
- •6. Болезни потребностей
- •7. Здоровье потребностей
- •8. Проблема человековедения
- •9. Контуры перспектив
- •10. Жизнь человеческого духа на сцене
- •Глава X
- •1. Качество действий
- •2. Цели и средства
- •3. Устойчивая доминанта
- •4. Распределение внимания
- •5. «Типы человеческой породы»
- •6. Удовлетворение потребностей и время
- •7. Программность в обслуживании потребностей
- •8. Мобилизованность
- •9. Давление на желание
- •10. Ритм и эмоциональность
- •11. Речь (в быту и на сцене)
- •12. Давление потребностей биологических
- •Забыл я - и в груди моей
- •13. Давление потребностей социальных
- •14. Давление потребностей идеальных
- •15. Расшифровка текста
- •16. «Диаметр сознания»
- •17. Воспитание потребностей
- •А, с. Пушкин
- •18. Характер и душа
- •Механизм структурированных побуждений "Параметры характеров" в тенденциях
- •Глава XI. Состав и процесс толкования
- •Удивление - это открытие расстояния
- •В. Шкловский
- •1. Условие исходное
- •2. Смелость искренности
- •3. «Ключ шифра»
- •4. Информативность сверхзадачи
- •5. Узнавание удивительного
- •6. Движущая потребность и жанр
- •7. Продуктивность бескорыстного
- •8. Неискусство в искусстве режиссуры
- •9. Критерий целостности
- •10. Художественное портретирование
- •1. Пьеса как модель
- •2. Произнесение текста
- •3. Ступени профессии
- •4. Человек в борьбе
- •5. На ступенях искусства
- •6. Высшая ступень
- •7. Уровни противоречий
- •8. Структура потребностей и вооруженность
- •9. Потребности и мода
- •10. Умение видеть
- •Post scriptum *
- •Система станиславского как наука
- •Действие в искусстве актера
- •Природа и логика действия
- •Логика и техника бессловесных элементов действия
- •Способы словесного воздействия
- •Глостер: …Когда над Ретлендом меч поднял Клиффорд
8. Построение мотивировок
Фиксация (первоначально в воображении режиссера) мотивировок определенных, неожиданных, но доказуемых текстом пьесы и наполняющих жизнью ее сюжет, нахождение таких мотивировок и обоснование ими поступков всех борющихся - самая ответственная и трудная работа режиссера. Ошибка, просчет, упущение, недостаточная определенность угрожают здесь самыми пагубными последствиями для спектакля в целом.
Мотивировки - это силы, движущие спектакль. Каждая тянет его в свою сторону и движется он по «равнодействующей». Смысл спектакля в том, куда она ведет. Дать ей направление можно только точными направлениями сил, которые она подытоживает и объединяет. Пробел, нажим, фальшь неточность в любой из них неизбежно более или менее скажутся на направлении «равнодействующей» и, следовательно, нарушат структуру целого - стройность режиссерской композиции борьбы в спектакле.
«Понятие структуры, - пишет Ю.М. Лотман, - подразумевает, прежде всего, наличие системного единства. Отмечая это свойство, Клод Леви-Стросс писал: «Структура имеет системный характер. Соотношение составляющих ее элементов таково, что изменение какого-либо из них влечет за собой изменение всех остальных» <...> Структура всегда представляет собою модель. <...> Текст же [«текстом» Ю.М. Лотман называет реальную ткань произведения искусства любого рода - П.Е.] по отношению к структуре выступает как реализация или интерпретация ее на определенном уровне (так «Гамлет» Шекспира в книге и на сцене, с одной точки зрения - одно произведение, например, в антитезе «Гамлету» Сумарокова или «Макбету» Шекспира; с другой же стороны - это два разных уровня интерпретации единой структуры пьесы). Следовательно, текст также иерархичен. Эта иерархичность внутренней организации так же является существенным признаком структурности». Это общее положение Ю.М. Лотман иллюстрирует примерами: «Так, евангельская притча или классицистическая басня представляет собой тексты, интерпретирующие некоторые общие религиозные или нравственные положения. Однако для людей, которые должны воспользоваться этими поучениями, они представляют модели, интерпретируемые на уровне житейской практики и поведения читателей» (162, стр.12-13).
Подобно этим примерам, структуру мотивировок на уровне режиссуры как художественной критики (в толковании пьесы) можно назвать текстом, интерпретирующим модель пьесы; эта же структура является моделью, подлежащей интерпретации на уровне режиссуры как практической психологии, в тексте взаимодействий и борьбы. Та же структура взаимодействий есть текст режиссерского искусства и модель, подлежащая интерпретации в тексте актерского искусства.
Поэтому структура мотивировок должна быть зафиксирована не только как сложное единство толкования и толкуемого, но и как план, подлежащий реализации в коллективном искусстве театра. Художественная ответственность фиксации мотивировок усугубляется трудностью не только их нахождения, но и словесного именования.
В найденных мотивировках поведения, в употребляемом мною смысле, обязательно присутствие частного, индивидуального: оно категорически необходимо в логике действий актеров. Поэтому режиссеру и приходится в работе с актерами прибегать к показу, к образным сравнениям, поэтическим метафорам и аналогиям. Но даже когда актер вполне поймет режиссера, та же самая, казалось бы, мотивировка, став достоянием актера, неизбежно отличается от переданной ему режиссером.
Если в работе над ролью актер усвоит мотивировки, найденные режиссером, то все его поведение в борьбе («текст» действий) соответствует режиссерскому толкованию роли («модели» действий и «тексту» борьбы). Но всегда ли и обязательно ли актеру знать истинные мотивы поведения персонажа, как должен знать их, согласно своей профессии, режиссер? В действительной жизни люди часто и коренным образом заблуждаются в мотивах собственного поведения. Поэтому бывает (я знаю такой случай), что актер, успешно играя роль, не подозревает о ее толковании именно в мотивировках, и это делает актерское исполнение особенно убедительным. Зрители видят заблуждение действующего лица в собственных побуждениях. В подобных случаях, как они ни редки, обнаруживается, что структура мотивировок - функция режиссуры.
Поэтому режиссеру бывает иногда целесообразно утаивать найденные им мотивировки от исполнителей. Тогда, строя логику поведения борющегося, вытекающую из неосознаваемой им мотивировки, режиссер вынужден быть очень придирчивым к мельчайшим оттенкам поведения, к самым малым его объемам. Часто так именно работал А.Д. Дикий. Придирчивость к мелочам напоминает натаскивание и дрессировку (как репетировала, например, Сара Бернар, судя по воспоминаниям Ваграма Папазяна, (см.: 210. 70-71), но если эта придирчивость служит выработке определенной и своеобразной логики поведения большого объема, то она сменяется полной свободой и актерской импровизацией, поощряемой режиссером, в тот момент, когда логика эта исполнителем усвоена.
При этом действительной ее причины, движущих ее мотивов исполнитель может не осознавать, точнее-в них заблуждаться.
Так, скажем, логика поведения скупца остается таковою, хотя сам он бывает убежден в своей всего лишь бережливости; логики самого черствого эгоиста и самого отзывчивого альтруиста резко отличаются одна от другой, хотя оба они могут одинаково считать себя всего лишь стремящимися к справедливости, как чаще всего и бывает. Значит, иногда, в зависимости от обстоятельств, чтобы получился, например, скупой или эгоист, достаточно руководствоваться мотивами разумной дальнозоркой экономии, а чтобы получился щедрый альтруист, нужно пренебрежение к обычной логике здравого смысла, некоторое легкомыслие.
Так как мотивировки реализуются, главным образом и в первую очередь, содержанием и характером борьбы - поведением действующих лиц, режиссеру необходимо знать, к чему обязывает и что собою представляет вполне конкретно, просто, в житейском обиходе каждая мотивировка, предлагаемая им актеру. Поэтому режиссер может оперировать, в сущности, только теми, природа которых лично ему достаточно известна по собственному опыту, по наблюдению окружающей жизни, из рассказов очевидцев, из художественной литературы.
Знать природу мотивировки - это значит знать, от чего и почему она произошла, что из нее вытекает, к чему она обязывает и чего не допускает, то есть как она переходит во все более и более конкретные близкие цели, вплоть до «простых физических действий».
Только зная все это, режиссер может уверенно воплощать свое толкование пьесы в актерском исполнении. И наоборот, режиссер не может пользоваться мотивировками, которые ему самому чужды, непонятны, противоестественны, даже если он видит, что именно они лежат в основе поведения героя пьесы.
Но эта область полна парадоксов. К.С.Станиславский глубоким стариком владел в совершенстве логикой поведения молоденькой девушки и знал природу мотивов этого поведения; не будучи ни аристократом, ни мужиком, знал мотивы, характерные для тех и других.
Мало того, что режиссерская профессия обязывает к знанию далеких данному режиссеру мотивов и вытекающей из них чуждой ему логики поведения. Профессия эта обязывает знать то и другое настолько хорошо, чтобы открывать в нем новое - то и такое, которое по значению своему выходит за пределы данного образа, данной пьесы и изображенной в ней жизненной истории в область широких обобщений, свойственных искусству как таковому, - любому его роду и виду.