- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе
- •Глава III. Соотношение интересов - дружественность и враждебность
- •Глава VIII. Некоторые теоретические обобще
- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II
- •Глава III
- •Глава IV
- •Глава V
- •Глава VI
- •Глава VII
- •Глава VIII
- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе
- •Глава III. Соотношение интересов - дружественность и враждебность
- •Глава VIII. Некоторые теоретические обобще
- •Глава 1 критика – толкование
- •2. Технологическая критика. Объект
- •3. Приспособленческая критика. Адресат
- •4. Художественная критика. Субъект
- •5. Нужда субъекта в адресате
- •6. Объект и адресат в режиссуре
- •7. Метафоризм в режиссуре
- •8. «Лабиринт сцеплений»
- •9. Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссер
- •10. Толкование и искажение
- •Глава II
- •1. «Портрет пьесы»
- •2. Только высказывания
- •3. Объемы поведения
- •4. Структура намеков: сюжет
- •5. Поле интерпретаций
- •6. «Я всадник, но я же и конь»
- •7. Причины высказываний
- •8. Построение мотивировок
- •9. Истоки мотивов
- •10. Три триады
- •Глава III
- •1. Бесспорное, предполагаемое, возможное
- •2. Жизнь - потребность
- •3. Место в физическом пространстве
- •4. Теоретическое и идеальное владение и распространение
- •5. Цели, средства, способы
- •6. Трансформации потребностей, эмоции и мышление
- •7. Размножение и обслуживание потребностей
- •8. Место воли
- •9. Удовлетворение потребностей
- •Глава IV
- •1. Сложность - противоречивость
- •2. Структурность
- •3. От биологических к социальным
- •4. Многослойность социальных потребностей
- •5. Вариации справедливости
- •6. Нормы удовлетворения
- •7. Смена и развитие норм
- •8. Нужда в бескорыстном познании
- •9. Нормы охраняют
- •10. Фрейд, психоанализ, исповедь
- •11. Нормы и культура
- •12. Нормы и личность
- •13. Главенствующая потребность
- •14. Самосохранение (нужда) и рост (развитие)
- •15. Проблема классификации потребностей
- •16. Потребности промежуточные и вспомогательные
- •Глава V
- •1. Растительное и животное
- •2. Биологическое в социальном
- •3. Диапазон биологических потребностей
- •4. Семейный эгоизм
- •5. Оттеснение биологического
- •6. Экономия сил
- •7. Средства экономии сил в мышлении
- •Глава VI
- •1. Параметры социальных потребностей
- •2. Устойчивость альтруизма
- •3. Ранги общественного положения
- •4. Власть, авторитет, право
- •5. «Для дела»
- •6. «Дело» для карьеры
- •7. Профессия и дело
- •8. Перерождение добрых начинаний
- •9. Дружба и любовь
- •10. Нужда в идеале
- •11. Квалификация
- •Глава VII
- •1. Потребность в знаниях
- •2. Последствия экстраполяции и дедукции
- •3. Своеобразие бескорыстного познания
- •4. Количество и качество в поисках знаний
- •5. Наука и искусство
- •6. Виды искусства и отрасли науки
- •7. Сила идеальных потребностей
- •8. Идеальное как средство
- •Das Lied, das aus der Kehle dringt
- •Ist Lohn, der reichlich lohnet..
- •9. Главенствование идеальных потребностей
- •10. Накопление знаний, истина и красота
- •11. Созерцаемое единство противоположностей
- •12. «Дело» в искусстве
- •13. Присутствие неискусства в искусстве
- •14. Разные неискусства в искусстве
- •15. Смысл завершенности
- •16. Пренебрежение к искусству в искусстве
- •18. Цена бескорыстного познания
- •19. Абсолютизация относительного
- •20. Смех, стыд, благоговение
- •Глава VIII
- •1. Идеологические и этнические потребности
- •1.1. Нормы, подкрепляющие одна другую
- •1.2. Нужда в норме
- •1.3. Диапазон идеологических норм
- •1.4. Тенденции в смене норм
- •1.5. Доброта и добро, истина и красота
- •2. Любовь
- •2.1. Многозначность понятия
- •Люблю на необъезженном коне
- •2.2. Потребности как любовь
- •2.3. Любовь и нормы
- •2.4. Любовь и дело
- •2.5. «„.Все движется любовью»
- •3. Вооруженность
- •3.1. Потребности и возможности
- •3.2. Врожденное
- •3.3. Унаследованное и приобретенное
- •3.4. Специализация
- •3.5. Универсальное «оружие»
- •3.6. Вооруженность логикой
- •3.7. Вооруженность и воля
- •3.8. Игра и вооруженность
- •Глава IX
- •1. Психология без психеи
- •Христианская немочь бледная!
- •2. Природа души
- •3. Свобода воли
- •4. Преступление и вина
- •6. Болезни потребностей
- •7. Здоровье потребностей
- •8. Проблема человековедения
- •9. Контуры перспектив
- •10. Жизнь человеческого духа на сцене
- •Глава X
- •1. Качество действий
- •2. Цели и средства
- •3. Устойчивая доминанта
- •4. Распределение внимания
- •5. «Типы человеческой породы»
- •6. Удовлетворение потребностей и время
- •7. Программность в обслуживании потребностей
- •8. Мобилизованность
- •9. Давление на желание
- •10. Ритм и эмоциональность
- •11. Речь (в быту и на сцене)
- •12. Давление потребностей биологических
- •Забыл я - и в груди моей
- •13. Давление потребностей социальных
- •14. Давление потребностей идеальных
- •15. Расшифровка текста
- •16. «Диаметр сознания»
- •17. Воспитание потребностей
- •А, с. Пушкин
- •18. Характер и душа
- •Механизм структурированных побуждений "Параметры характеров" в тенденциях
- •Глава XI. Состав и процесс толкования
- •Удивление - это открытие расстояния
- •В. Шкловский
- •1. Условие исходное
- •2. Смелость искренности
- •3. «Ключ шифра»
- •4. Информативность сверхзадачи
- •5. Узнавание удивительного
- •6. Движущая потребность и жанр
- •7. Продуктивность бескорыстного
- •8. Неискусство в искусстве режиссуры
- •9. Критерий целостности
- •10. Художественное портретирование
- •1. Пьеса как модель
- •2. Произнесение текста
- •3. Ступени профессии
- •4. Человек в борьбе
- •5. На ступенях искусства
- •6. Высшая ступень
- •7. Уровни противоречий
- •8. Структура потребностей и вооруженность
- •9. Потребности и мода
- •10. Умение видеть
- •Post scriptum *
- •Система станиславского как наука
- •Действие в искусстве актера
- •Природа и логика действия
- •Логика и техника бессловесных элементов действия
- •Способы словесного воздействия
- •Глостер: …Когда над Ретлендом меч поднял Клиффорд
10. Толкование и искажение
Вопрос о толковании, возможном, верном и-банальном, не является абстракцией, представляющей только теоретический интерес. Театральная практика и рядовые посетители театров постоянно сталкиваются с ним. Современный театральный организм приобретает горячих сторонников и непримиримых противников в зависимости, главным образом, от того, какого принципа он придерживается в толковании пьес и сколь смело, решительно, последовательно этот принцип осуществляет.
Принципов этих не так уж много и наиболее распространенные могут быть перечислены. Например:
Традиционный. Подразумевается: в пьесе все сказано; несказанное неважно и не должно привлекать к себе внимания. Зрители идут в театр смотреть пьесу. Она им и «подается», чтобы они без усилий и с удовольствием увидели то самое, что могли бы прочесть и поняли бы все именно так, как при прочтении... Если этот взгляд логически продолжить, то зрители идут в Третьяковскую галерею, Эрмитаж и Русский музей, чтобы увидеть вельмож, писанных портретистами, природу, писанную пейзажистами, посуду, ткани, дичь, изображенные жанристами; иногда, впрочем, заслуживает некоторого внимания и ловкость художников, перенесших все это на полотна... Таких зрителей делается все меньше, и традиционный взгляд на «толкование» пьесы, если зрителям предоставлен хоть какой-то выбор, постепенно все больше уступает место принципу -- новаторство во что бы то ни стало. Теперь предполагается, что зрители идут в театр «на режиссера». Все в спектакле и в театре зависит от него. Каков он, таков и театр и все его спектакли. Если традиционный принцип есть «толкование», согласно которому пьеса ни в каком толковании не нуждается и каждую роль толкует играющий ее актер, то «новаторский» принцип требует толкования не пьесы, а самого общего и беглого впечатления от нее. Если продолжить аналогию с посетителями выставок и музеев, то теперь предполагается, что совершенно не важно и не нужно даже знать, что изображено на полотне: кувшин, человек или уголок природы. Важно, что проделал на полотне живописец.
Проделывается, например, следующее: одно из событий сюжета пьесы, выбранное совершенно произвольно, а потому безразлично, какое именно, берется за основу, и режиссер демонстрирует свое понимание его значения. Для этого нет нужды утруждать себя проникновением в структуру пьесы в целом. Пьеса дала повод режиссеру «высказаться». Речь его может быть содержательной, искренней, яркой, но пьеса тут, в сущности, ни при чем: тоже и так же может быть высказано и по другому поводу, едва ли не любому. Более того, самовыражение режиссера тем полнее и ярче, чем разнообразнее поводы для тождественных или подобных одно другому высказываний.
Этот «новаторский» принцип неправомерно называть «толкованием»; в нем -- пренебрежение пьесой; «художественная критика», в которой объект отсутствует.
Как это ни парадоксально, но отсутствует, в сущности, и субъект. Он, конечно, ясно видим, но не как познающий мир художник, а как занятый собою - демонстрацией своей оригинальности - организатор саморекламы. Такое «самовыявление» режиссера воплощает только его заинтересованность в успехе у зрителей, а не его заинтересованность пьесой и тем, что в ней изобразил ее автор.
Принцип «новаторства во что бы то ни стало» бытует в двух вариантах. Объединяет их забота о самовыявлении режиссера, различают - средства этого самовыявления.
Ставить пьесу и затмить собою то, что в ней изображено, с наибольшим успехом можно, строя, попутно с ходом спектакля, на той же сцене аттракцион, достаточно интересный зрителям и отвлекающий их внимание от пьесы. Этот вариант самовыявления требует изобразительности - уменья сочинять достаточно смелые, злободневные и остроумные аттракционы. Средством ему может служить все что угодно - все, что вообще можно делать на сцене. В наименьшей степени актеры - ведь они заняты произнесением текста пьесы. Впрочем, всегда можно ввести в спектакль персонажей «от театра», свободных от этой обузы.
Другой вариант самовыявления, наоборот, осуществляется через актеров. Но и он ближе к искажению, чем к толкованию. Иначе и быть не может - «посматривание в зеркало» не может остаться без последствий. Оно отвлекает режиссера от пьесы и не позволяет заняться ни тем, о чем она повествует, ни тем, как конкретно происходят составляющие ее события. Строить логику их протекания режиссеру некогда. Озабоченный самовыражением (в сущности, может быть, не осознавая того - стремлением понравиться), он демонстрирует свое оригинальное отношение к кому-то из действующих лиц как доказательство своей смелости и независимости от пьесы. В результате на сцене происходит не то, что изображено в пьесе, а что-то другое, чаще всего - нечто неопределенное. События сюжета пьесы обесцениваются, а других не возникает. Так пьеса «мстит» за пренебрежение к ней.
В такой разновидности пренебрежения к драме ее структура искажается не столь откровенно, как в первом варианте. Но степень искажения зависит, в сущности, только от случая.
Эти три, бегло охарактеризованные, способа обращения с драмой, бытующие в современном театре, говорят об отсутствии достаточно объективно обоснованного метода толкования. Такого метода, который предоставлял бы режиссеру достаточную свободу для смелых и неожиданных решений, который обязывал бы к поискам нового, но в то же время предохранял как от искажений, так и от бездумного следования по проторенным путям, от «толкований» банальных, хрестоматийных.
Сопоставление режиссуры с художественной критикой позволяет сделать вывод: не всякая художественная критика похожа на режиссуру, подводит к ней и пригодна ей, но искусство в современной режиссуре начинается с художественной критики. Нет ее в режиссуре - нет в ней и толкования пьесы в настоящем значении этого понятия. Компетенция и границы режиссерской профессии расплываются, и сама профессия теряет четкие очертания. А первый, основной и решающий принцип художественного толкования, как и художественной критики, - добросовестнейшее изучение пьесы как цельного художественного организма, поглощенность этим изучением, и свобода, искренность, смелость в потоке ассоциаций, вызванных этим изучением.
Следствием искренности, свободы и смелости неизбежно является оригинальность толкования, а следствием профессиональной квалификации - точность его воплощения. Причем в каждом случае толкования и воплощения ту или иную роль играют объект и адресат. Без того и другого искусство толкования невозможно.
Господство субъективного начала в триумвирате, составляющем критику, обеспечивается только этим сочетанием. Искомый метод должен, в сущности, помочь реализации этого принципа - и не больше. Ни ассоциациями, ни искренностью он обеспечить, разумеется, не может, как не может и заменить их.
Если человек хочет найти или изучить что-то, его деятельность, направленная к этим целям, может быть рационализирована и усовершенствована. Но умение искать не может заменить искомое. В поисках полагаться на случай легче, проще; умение труднее: оно требует знаний. Но оно же расширяет поле свободы и открывает простор для искренности.
Поэт А.К. Толстой в глазах младенца в «Сикстинской мадонне» Рафаэля обнаружил видение предстоящего ему крестного пути («Голгофу видит пред собой»)...
Академик В.И. Вернадский в «Четырех апостолах» А Дюрера увидел четыре варианта единого христианского учения
Как возникли эти толкования? Они были бы невозможны оез пристального внимания к полотнам живописцев - к «объекту».