- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе
- •Глава III. Соотношение интересов - дружественность и враждебность
- •Глава VIII. Некоторые теоретические обобще
- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II
- •Глава III
- •Глава IV
- •Глава V
- •Глава VI
- •Глава VII
- •Глава VIII
- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе
- •Глава III. Соотношение интересов - дружественность и враждебность
- •Глава VIII. Некоторые теоретические обобще
- •Глава 1 критика – толкование
- •2. Технологическая критика. Объект
- •3. Приспособленческая критика. Адресат
- •4. Художественная критика. Субъект
- •5. Нужда субъекта в адресате
- •6. Объект и адресат в режиссуре
- •7. Метафоризм в режиссуре
- •8. «Лабиринт сцеплений»
- •9. Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссер
- •10. Толкование и искажение
- •Глава II
- •1. «Портрет пьесы»
- •2. Только высказывания
- •3. Объемы поведения
- •4. Структура намеков: сюжет
- •5. Поле интерпретаций
- •6. «Я всадник, но я же и конь»
- •7. Причины высказываний
- •8. Построение мотивировок
- •9. Истоки мотивов
- •10. Три триады
- •Глава III
- •1. Бесспорное, предполагаемое, возможное
- •2. Жизнь - потребность
- •3. Место в физическом пространстве
- •4. Теоретическое и идеальное владение и распространение
- •5. Цели, средства, способы
- •6. Трансформации потребностей, эмоции и мышление
- •7. Размножение и обслуживание потребностей
- •8. Место воли
- •9. Удовлетворение потребностей
- •Глава IV
- •1. Сложность - противоречивость
- •2. Структурность
- •3. От биологических к социальным
- •4. Многослойность социальных потребностей
- •5. Вариации справедливости
- •6. Нормы удовлетворения
- •7. Смена и развитие норм
- •8. Нужда в бескорыстном познании
- •9. Нормы охраняют
- •10. Фрейд, психоанализ, исповедь
- •11. Нормы и культура
- •12. Нормы и личность
- •13. Главенствующая потребность
- •14. Самосохранение (нужда) и рост (развитие)
- •15. Проблема классификации потребностей
- •16. Потребности промежуточные и вспомогательные
- •Глава V
- •1. Растительное и животное
- •2. Биологическое в социальном
- •3. Диапазон биологических потребностей
- •4. Семейный эгоизм
- •5. Оттеснение биологического
- •6. Экономия сил
- •7. Средства экономии сил в мышлении
- •Глава VI
- •1. Параметры социальных потребностей
- •2. Устойчивость альтруизма
- •3. Ранги общественного положения
- •4. Власть, авторитет, право
- •5. «Для дела»
- •6. «Дело» для карьеры
- •7. Профессия и дело
- •8. Перерождение добрых начинаний
- •9. Дружба и любовь
- •10. Нужда в идеале
- •11. Квалификация
- •Глава VII
- •1. Потребность в знаниях
- •2. Последствия экстраполяции и дедукции
- •3. Своеобразие бескорыстного познания
- •4. Количество и качество в поисках знаний
- •5. Наука и искусство
- •6. Виды искусства и отрасли науки
- •7. Сила идеальных потребностей
- •8. Идеальное как средство
- •Das Lied, das aus der Kehle dringt
- •Ist Lohn, der reichlich lohnet..
- •9. Главенствование идеальных потребностей
- •10. Накопление знаний, истина и красота
- •11. Созерцаемое единство противоположностей
- •12. «Дело» в искусстве
- •13. Присутствие неискусства в искусстве
- •14. Разные неискусства в искусстве
- •15. Смысл завершенности
- •16. Пренебрежение к искусству в искусстве
- •18. Цена бескорыстного познания
- •19. Абсолютизация относительного
- •20. Смех, стыд, благоговение
- •Глава VIII
- •1. Идеологические и этнические потребности
- •1.1. Нормы, подкрепляющие одна другую
- •1.2. Нужда в норме
- •1.3. Диапазон идеологических норм
- •1.4. Тенденции в смене норм
- •1.5. Доброта и добро, истина и красота
- •2. Любовь
- •2.1. Многозначность понятия
- •Люблю на необъезженном коне
- •2.2. Потребности как любовь
- •2.3. Любовь и нормы
- •2.4. Любовь и дело
- •2.5. «„.Все движется любовью»
- •3. Вооруженность
- •3.1. Потребности и возможности
- •3.2. Врожденное
- •3.3. Унаследованное и приобретенное
- •3.4. Специализация
- •3.5. Универсальное «оружие»
- •3.6. Вооруженность логикой
- •3.7. Вооруженность и воля
- •3.8. Игра и вооруженность
- •Глава IX
- •1. Психология без психеи
- •Христианская немочь бледная!
- •2. Природа души
- •3. Свобода воли
- •4. Преступление и вина
- •6. Болезни потребностей
- •7. Здоровье потребностей
- •8. Проблема человековедения
- •9. Контуры перспектив
- •10. Жизнь человеческого духа на сцене
- •Глава X
- •1. Качество действий
- •2. Цели и средства
- •3. Устойчивая доминанта
- •4. Распределение внимания
- •5. «Типы человеческой породы»
- •6. Удовлетворение потребностей и время
- •7. Программность в обслуживании потребностей
- •8. Мобилизованность
- •9. Давление на желание
- •10. Ритм и эмоциональность
- •11. Речь (в быту и на сцене)
- •12. Давление потребностей биологических
- •Забыл я - и в груди моей
- •13. Давление потребностей социальных
- •14. Давление потребностей идеальных
- •15. Расшифровка текста
- •16. «Диаметр сознания»
- •17. Воспитание потребностей
- •А, с. Пушкин
- •18. Характер и душа
- •Механизм структурированных побуждений "Параметры характеров" в тенденциях
- •Глава XI. Состав и процесс толкования
- •Удивление - это открытие расстояния
- •В. Шкловский
- •1. Условие исходное
- •2. Смелость искренности
- •3. «Ключ шифра»
- •4. Информативность сверхзадачи
- •5. Узнавание удивительного
- •6. Движущая потребность и жанр
- •7. Продуктивность бескорыстного
- •8. Неискусство в искусстве режиссуры
- •9. Критерий целостности
- •10. Художественное портретирование
- •1. Пьеса как модель
- •2. Произнесение текста
- •3. Ступени профессии
- •4. Человек в борьбе
- •5. На ступенях искусства
- •6. Высшая ступень
- •7. Уровни противоречий
- •8. Структура потребностей и вооруженность
- •9. Потребности и мода
- •10. Умение видеть
- •Post scriptum *
- •Система станиславского как наука
- •Действие в искусстве актера
- •Природа и логика действия
- •Логика и техника бессловесных элементов действия
- •Способы словесного воздействия
- •Глостер: …Когда над Ретлендом меч поднял Клиффорд
6. Движущая потребность и жанр
Самые различные истины могут выступать в качестве той, которую режиссер сначала ищет, потом находит в пьесе и, наконец, воплощает в спектакле; но по роду его художественной профессии любая из них касается жизни человеческого духа и структуры человеческих потребностей. Так как в их основе лежат три исходных потребности, то утверждения истины о душе человеческой не могут их миновать - то, что их не касается, не может заинтересовать ни режиссера, ни зрителей, не может иметь для них значения.
Здесь мы вновь соприкасаемся с тем, что уже было рассмотрено выше: каждый из трех центров эмоциональных возбуждений обслуживает преимущественно одну из трех исходных потребностей со всеми ее производными трансформациями. Центр страха обслуживает биологические потребности, центр гнева - социальные, центр радости - идеальные (познавательные).
Человек, запуганный или постоянно пугающийся за свою жизнь или за своих близких, едва ли может бороться за справедливость. Борьба за справедливость предполагает либо ощущение собственной безопасности, либо пренебрежение опасностью. Гнев ведет к неосторожности; чаще всего он бывает следствием того, что воспринимается как нарушение справедливости, и его объектом бывают обычно какие-то люди из социального окружения. Всякий избыток (прирост) информированности есть, в сущности, познание; если потребность в нем бескорыстна, то любая новая информация должна вызвать только положительную эмоцию. Искусство, как и наука, либо дают радость, либо оставляют равнодушным. Если же их плоды вызвали отрицательную эмоцию, то это значит, что в произведении искусства воспринято не искусство, а что-то, затрагивающее социальные или биологические потребности. Поэтому, по выражению Л.Н. Толстого, «доброе есть признак истинного искусства. Признаки искусства вообще - новое, ясное и искреннее доброе» (277, т.50, стр.84).
Чувство юмора и стыд - суть эмоциональные реакции, связанные с подчиненностью биологических потребностей социальным, а благоговение - чувство, связанное с подчиненностью социальных потребностей идеальным. В таком случае избыток информации в познании первого превосходства вызывает смех, а комическое вообще есть реакция на познание достигнутого превосходства социально-человеческого над биологическим и ощущение своей независимости от прошлой скованности и связанности биологическими потребностями. Поэтому в юморе, смехе, комическом обычно содержится некоторое превосходство субъекта над тем, что эти эмоции вызвало. «Чувство юмора, - пишет Т. Уайлдер, - заставляет рассматривать свои и чужие поступки под более широким углом и с более далеких позиций, от чего они выглядят нелепыми. Это чувство охлаждает энтузиазм, высмеивает надежду, оправдывает недостатки, утешает в неудаче. Оно склоняет к умеренности» (282, стр.289).
И. Грекова пишет о смехе: «Смех, благороднейшая форма человеческого самопроявления, к тому же и гениальный воспитатель, творец душ. Посмеявшись, человек делается лучше, счастливее, умнее» (78, стр.116).
Избыток информации в познании трагического есть, в сущности, Аристотелев катарсис - радость, увенчивающая сострадание. Применительно к бескорыстному познанию -радость; но она возникла при познании того, что применительно к другим потребностям вызывает состраданием. Эти другие потребности не эгоистичны, и само познаваемое в искусстве неискусство может быть трагично, но могущество бескорыстного познания для человека значительнее его трагической обреченности; поэтому сострадание увенчивается радостью. Так и благоговение радует непосредственным созерцанием возможного, вопреки существующему.
Если изучение пьесы - -расшифровка ее текста - не принесла радости, то это значит: либо не получено избытка информации о душе человеческой, либо изучение не диктовалось потребностью познания. Если радость возникла, то она как-то окрашена: смехом (юмором), катарсисом или удовольствием, промежуточным между смехом и благоговением, - удовольствием «серьезным». Эти «окраски» положительных эмоций можно назвать словами, именующими жанры драматургии: комедия, трагедия и промежуточный жанр - социальная драма. Последний жанр, как и эмоциональная окраска, его определяющая, наименее определенны. Причину можно видеть в том, что «социальная драма» как таковая есть определение неискусства в искусстве, когда это неискусство более значительно, чем искусство. Но когда и поскольку оно по качеству превращается в искусство, то - либо в комедию, либо - в трагедию, либо, наконец, - в переплетение комедии с трагедией, что и характерно для многих, наиболее сложных и значительных произведений драматургии.
М. Бахтин пишет: «Жанр всегда тот и не тот, всегда отар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало» (22, стр.142). В жизни жанра можно видать диапазон и направление потребностей познания: познание человеком связи своего прошлого с настоящим, настоящего с будущим и бескорыстного с утилитарным.
По Гегелю, «драматическая поэзия, избирая своим средоточием коллизии целей и характеров, а также необходимое разрешение такого столкновения, может выводить принципы своих различных видов только из того отношения, в котором индивиды находятся к своей цели и ее содержанию» (64, т.З, стр.573).
Поскольку цель есть конкретизированная потребность, вид драмы определяется потребностями, действие которых она изображает в борьбе характеров.