- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе
- •Глава III. Соотношение интересов - дружественность и враждебность
- •Глава VIII. Некоторые теоретические обобще
- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II
- •Глава III
- •Глава IV
- •Глава V
- •Глава VI
- •Глава VII
- •Глава VIII
- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе
- •Глава III. Соотношение интересов - дружественность и враждебность
- •Глава VIII. Некоторые теоретические обобще
- •Глава 1 критика – толкование
- •2. Технологическая критика. Объект
- •3. Приспособленческая критика. Адресат
- •4. Художественная критика. Субъект
- •5. Нужда субъекта в адресате
- •6. Объект и адресат в режиссуре
- •7. Метафоризм в режиссуре
- •8. «Лабиринт сцеплений»
- •9. Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссер
- •10. Толкование и искажение
- •Глава II
- •1. «Портрет пьесы»
- •2. Только высказывания
- •3. Объемы поведения
- •4. Структура намеков: сюжет
- •5. Поле интерпретаций
- •6. «Я всадник, но я же и конь»
- •7. Причины высказываний
- •8. Построение мотивировок
- •9. Истоки мотивов
- •10. Три триады
- •Глава III
- •1. Бесспорное, предполагаемое, возможное
- •2. Жизнь - потребность
- •3. Место в физическом пространстве
- •4. Теоретическое и идеальное владение и распространение
- •5. Цели, средства, способы
- •6. Трансформации потребностей, эмоции и мышление
- •7. Размножение и обслуживание потребностей
- •8. Место воли
- •9. Удовлетворение потребностей
- •Глава IV
- •1. Сложность - противоречивость
- •2. Структурность
- •3. От биологических к социальным
- •4. Многослойность социальных потребностей
- •5. Вариации справедливости
- •6. Нормы удовлетворения
- •7. Смена и развитие норм
- •8. Нужда в бескорыстном познании
- •9. Нормы охраняют
- •10. Фрейд, психоанализ, исповедь
- •11. Нормы и культура
- •12. Нормы и личность
- •13. Главенствующая потребность
- •14. Самосохранение (нужда) и рост (развитие)
- •15. Проблема классификации потребностей
- •16. Потребности промежуточные и вспомогательные
- •Глава V
- •1. Растительное и животное
- •2. Биологическое в социальном
- •3. Диапазон биологических потребностей
- •4. Семейный эгоизм
- •5. Оттеснение биологического
- •6. Экономия сил
- •7. Средства экономии сил в мышлении
- •Глава VI
- •1. Параметры социальных потребностей
- •2. Устойчивость альтруизма
- •3. Ранги общественного положения
- •4. Власть, авторитет, право
- •5. «Для дела»
- •6. «Дело» для карьеры
- •7. Профессия и дело
- •8. Перерождение добрых начинаний
- •9. Дружба и любовь
- •10. Нужда в идеале
- •11. Квалификация
- •Глава VII
- •1. Потребность в знаниях
- •2. Последствия экстраполяции и дедукции
- •3. Своеобразие бескорыстного познания
- •4. Количество и качество в поисках знаний
- •5. Наука и искусство
- •6. Виды искусства и отрасли науки
- •7. Сила идеальных потребностей
- •8. Идеальное как средство
- •Das Lied, das aus der Kehle dringt
- •Ist Lohn, der reichlich lohnet..
- •9. Главенствование идеальных потребностей
- •10. Накопление знаний, истина и красота
- •11. Созерцаемое единство противоположностей
- •12. «Дело» в искусстве
- •13. Присутствие неискусства в искусстве
- •14. Разные неискусства в искусстве
- •15. Смысл завершенности
- •16. Пренебрежение к искусству в искусстве
- •18. Цена бескорыстного познания
- •19. Абсолютизация относительного
- •20. Смех, стыд, благоговение
- •Глава VIII
- •1. Идеологические и этнические потребности
- •1.1. Нормы, подкрепляющие одна другую
- •1.2. Нужда в норме
- •1.3. Диапазон идеологических норм
- •1.4. Тенденции в смене норм
- •1.5. Доброта и добро, истина и красота
- •2. Любовь
- •2.1. Многозначность понятия
- •Люблю на необъезженном коне
- •2.2. Потребности как любовь
- •2.3. Любовь и нормы
- •2.4. Любовь и дело
- •2.5. «„.Все движется любовью»
- •3. Вооруженность
- •3.1. Потребности и возможности
- •3.2. Врожденное
- •3.3. Унаследованное и приобретенное
- •3.4. Специализация
- •3.5. Универсальное «оружие»
- •3.6. Вооруженность логикой
- •3.7. Вооруженность и воля
- •3.8. Игра и вооруженность
- •Глава IX
- •1. Психология без психеи
- •Христианская немочь бледная!
- •2. Природа души
- •3. Свобода воли
- •4. Преступление и вина
- •6. Болезни потребностей
- •7. Здоровье потребностей
- •8. Проблема человековедения
- •9. Контуры перспектив
- •10. Жизнь человеческого духа на сцене
- •Глава X
- •1. Качество действий
- •2. Цели и средства
- •3. Устойчивая доминанта
- •4. Распределение внимания
- •5. «Типы человеческой породы»
- •6. Удовлетворение потребностей и время
- •7. Программность в обслуживании потребностей
- •8. Мобилизованность
- •9. Давление на желание
- •10. Ритм и эмоциональность
- •11. Речь (в быту и на сцене)
- •12. Давление потребностей биологических
- •Забыл я - и в груди моей
- •13. Давление потребностей социальных
- •14. Давление потребностей идеальных
- •15. Расшифровка текста
- •16. «Диаметр сознания»
- •17. Воспитание потребностей
- •А, с. Пушкин
- •18. Характер и душа
- •Механизм структурированных побуждений "Параметры характеров" в тенденциях
- •Глава XI. Состав и процесс толкования
- •Удивление - это открытие расстояния
- •В. Шкловский
- •1. Условие исходное
- •2. Смелость искренности
- •3. «Ключ шифра»
- •4. Информативность сверхзадачи
- •5. Узнавание удивительного
- •6. Движущая потребность и жанр
- •7. Продуктивность бескорыстного
- •8. Неискусство в искусстве режиссуры
- •9. Критерий целостности
- •10. Художественное портретирование
- •1. Пьеса как модель
- •2. Произнесение текста
- •3. Ступени профессии
- •4. Человек в борьбе
- •5. На ступенях искусства
- •6. Высшая ступень
- •7. Уровни противоречий
- •8. Структура потребностей и вооруженность
- •9. Потребности и мода
- •10. Умение видеть
- •Post scriptum *
- •Система станиславского как наука
- •Действие в искусстве актера
- •Природа и логика действия
- •Логика и техника бессловесных элементов действия
- •Способы словесного воздействия
- •Глостер: …Когда над Ретлендом меч поднял Клиффорд
5. Узнавание удивительного
Ищущий человек думает об искомом, поэтому художник думает об истине, и, значит, у него существуют предположения о том, что она собою представляет. Правда, мыслимые предположения неизбежно лишены полной ясности, поскольку они относятся к искомому, а так как исходные потребности больше ощущаются, чем осознаются, предположения эти, может быть, точнее было бы назвать предчувствиями. Они чрезвычайно субъективны, а истина имеется в виду совершенно, категорически достоверная; поэтому такие «предположения-предчувствия» окончательного и полного подтверждения найти, в сущности, не могут. «Безотчетно-примитивное начало, -пишет Т. Манн, - качество решающее, собственно, в каждом искусстве, но прежде всего - в театральном - все равно, служит это к чести или к бесчестию искусства, и, в частности, искусства театра» (173, т.5, стр.490).
Из этого вытекает: режиссеру понравилось в пьесе (вызвало положительную эмоцию) то, в чем он получил новые знания об искомой им истине, сравнительно с его прежними предположениями-предчувствиями, проще говоря - то, в чем в некоторой степени подтвердились его предположения - предчувствия истины. В понравившемся он узнал искомое, и это узнанное, т.е. знакомое, предстало более конкретным и более богатым, значительным, чем оно представлялось и предчувствовалось прежде.
Поэтому, если режиссеру понравилось в пьесе что-то, не имеющее никакого отношения к истине, то это значит, что он воспринимает пьесу как лицо, не имеющее отношения к искусству. Заинтересованность в общем проявляется, начиная с интереса к частному, с ним связанному. Г.Д. Гачев заметил, что «сущность, целое мы можем узнать в любом его члене, изучив в нем не то, что у него похожего с другими, а в чем его отличие, особая функция» (61, стр.22). Любит человек только частное, особенное. По мере того, как любимое теряет особенности и начинает восприниматься обычным, привычным, сама любовь превращается в привязанность, а потом - и в привычку. А привычное не может удивлять.
Пьеса изображает борьбу, значит, предчувствуемую истину режиссер ищет в развивающейся борьбе. А сущность борьбы, по выражению О. Бальзака, состоит «в напряженном внимании, поглощающем силы души и тела» (21, стр.408). Борющийся раскрывает свои цели, интересы, мотивы, потребности потому, что сопротивление противной стороны вынуждает его к тому. Теоретик драмы и драматург Дж. Лоусон утверждает: «Драматическое развитие состоит из серии нарушений равновесия; любое изменение равновесия представляет собой действие. Пьеса - это система действий, система малых и больших нарушений равновесия» (165, стр.228). Эта мысль восходит к общей закономерности, отмеченной Ю.М. Лотманом: «В художественном произведении - все системно» (все не случайно, имеет цель) и «все представляет собой нарушение системы» (164, стр.78). И даже: «Структура неощутима, пока она не сопоставляется с другой структурой или не нарушается. Эти два средства ее активизации составляют самую жизнь художественного текста» (162, стр. 109).
Поэтому в поисках истины мера взыскательности режиссера определяется, в сути своей, глубиной двойственного подхода к жизни человеческого духа действующих лиц драмы, а удивительная истина для него - это истинность противоречивого строя человеческой души вообще. Найденное не радует, если оно меньше искомого и ожидаемого или равно ему - такой закон возникновения положительных эмоций. Значит, богата, содержательна должна быть искомая режиссером жизнь человеческого духа, и он должен уметь видеть еще более содержательную жизнь в высказываниях действующих лиц пьесы. А содержательность эта - в сочетании сложности с ясностью, точностью; новизны (своеобразности, неожиданности) с определенностью исходных потребностей в действующей их структуре.
Все, что происходит в неисчерпаемой человеческой душе, закономерно. Но так как каждая душа неповторима, в ней всегда можно найти новое, неожиданное и даже парадоксальное с точки зрения другой души. Находя новое в известном, неповторимое в нормальном, невероятное в достоверном и достоверность невероятного, режиссер, в сущности, одновременно исследует душевную жизнь и борющихся в пьесе лиц и свою собственную, то есть - некую общую истину, касающуюся души человеческой. Чтобы познавать, он вынужден исповедоваться.
Л.С.Выготский пишет: <«...> вся задача трагедии, как и искусства, заключается в том, чтобы заставить нас пережить невероятное, для того чтобы какую-то необычайную операцию проделать над нашими чувствами» (56, стр.239). Операция эта достаточно сложна, но, располагая информационной теорией эмоций (249 и 100), можно представить себе и ее итог и ее содержание. Поэтому можно сказать, что когда режиссер занят поисками истины в пьесе, он не только исповедуется и исследует человеческую душу, но и ищет красоту как преодоление сложности, по определению) В.М. Волькенштейна (52).
Художник в романе Мартена дю Гара «Семья Тибо» говорит: «Мне кажется, что если постараться быть внимательным, углубиться в предмет, то это в конце-концов откроет тайну, даст решение всего <...> нечто вроде ключа к познанию мира <...>. И вот это плечо, эта спина .<...»> (181, стр.430).