- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе
- •Глава III. Соотношение интересов - дружественность и враждебность
- •Глава VIII. Некоторые теоретические обобще
- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II
- •Глава III
- •Глава IV
- •Глава V
- •Глава VI
- •Глава VII
- •Глава VIII
- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе
- •Глава III. Соотношение интересов - дружественность и враждебность
- •Глава VIII. Некоторые теоретические обобще
- •Глава 1 критика – толкование
- •2. Технологическая критика. Объект
- •3. Приспособленческая критика. Адресат
- •4. Художественная критика. Субъект
- •5. Нужда субъекта в адресате
- •6. Объект и адресат в режиссуре
- •7. Метафоризм в режиссуре
- •8. «Лабиринт сцеплений»
- •9. Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссер
- •10. Толкование и искажение
- •Глава II
- •1. «Портрет пьесы»
- •2. Только высказывания
- •3. Объемы поведения
- •4. Структура намеков: сюжет
- •5. Поле интерпретаций
- •6. «Я всадник, но я же и конь»
- •7. Причины высказываний
- •8. Построение мотивировок
- •9. Истоки мотивов
- •10. Три триады
- •Глава III
- •1. Бесспорное, предполагаемое, возможное
- •2. Жизнь - потребность
- •3. Место в физическом пространстве
- •4. Теоретическое и идеальное владение и распространение
- •5. Цели, средства, способы
- •6. Трансформации потребностей, эмоции и мышление
- •7. Размножение и обслуживание потребностей
- •8. Место воли
- •9. Удовлетворение потребностей
- •Глава IV
- •1. Сложность - противоречивость
- •2. Структурность
- •3. От биологических к социальным
- •4. Многослойность социальных потребностей
- •5. Вариации справедливости
- •6. Нормы удовлетворения
- •7. Смена и развитие норм
- •8. Нужда в бескорыстном познании
- •9. Нормы охраняют
- •10. Фрейд, психоанализ, исповедь
- •11. Нормы и культура
- •12. Нормы и личность
- •13. Главенствующая потребность
- •14. Самосохранение (нужда) и рост (развитие)
- •15. Проблема классификации потребностей
- •16. Потребности промежуточные и вспомогательные
- •Глава V
- •1. Растительное и животное
- •2. Биологическое в социальном
- •3. Диапазон биологических потребностей
- •4. Семейный эгоизм
- •5. Оттеснение биологического
- •6. Экономия сил
- •7. Средства экономии сил в мышлении
- •Глава VI
- •1. Параметры социальных потребностей
- •2. Устойчивость альтруизма
- •3. Ранги общественного положения
- •4. Власть, авторитет, право
- •5. «Для дела»
- •6. «Дело» для карьеры
- •7. Профессия и дело
- •8. Перерождение добрых начинаний
- •9. Дружба и любовь
- •10. Нужда в идеале
- •11. Квалификация
- •Глава VII
- •1. Потребность в знаниях
- •2. Последствия экстраполяции и дедукции
- •3. Своеобразие бескорыстного познания
- •4. Количество и качество в поисках знаний
- •5. Наука и искусство
- •6. Виды искусства и отрасли науки
- •7. Сила идеальных потребностей
- •8. Идеальное как средство
- •Das Lied, das aus der Kehle dringt
- •Ist Lohn, der reichlich lohnet..
- •9. Главенствование идеальных потребностей
- •10. Накопление знаний, истина и красота
- •11. Созерцаемое единство противоположностей
- •12. «Дело» в искусстве
- •13. Присутствие неискусства в искусстве
- •14. Разные неискусства в искусстве
- •15. Смысл завершенности
- •16. Пренебрежение к искусству в искусстве
- •18. Цена бескорыстного познания
- •19. Абсолютизация относительного
- •20. Смех, стыд, благоговение
- •Глава VIII
- •1. Идеологические и этнические потребности
- •1.1. Нормы, подкрепляющие одна другую
- •1.2. Нужда в норме
- •1.3. Диапазон идеологических норм
- •1.4. Тенденции в смене норм
- •1.5. Доброта и добро, истина и красота
- •2. Любовь
- •2.1. Многозначность понятия
- •Люблю на необъезженном коне
- •2.2. Потребности как любовь
- •2.3. Любовь и нормы
- •2.4. Любовь и дело
- •2.5. «„.Все движется любовью»
- •3. Вооруженность
- •3.1. Потребности и возможности
- •3.2. Врожденное
- •3.3. Унаследованное и приобретенное
- •3.4. Специализация
- •3.5. Универсальное «оружие»
- •3.6. Вооруженность логикой
- •3.7. Вооруженность и воля
- •3.8. Игра и вооруженность
- •Глава IX
- •1. Психология без психеи
- •Христианская немочь бледная!
- •2. Природа души
- •3. Свобода воли
- •4. Преступление и вина
- •6. Болезни потребностей
- •7. Здоровье потребностей
- •8. Проблема человековедения
- •9. Контуры перспектив
- •10. Жизнь человеческого духа на сцене
- •Глава X
- •1. Качество действий
- •2. Цели и средства
- •3. Устойчивая доминанта
- •4. Распределение внимания
- •5. «Типы человеческой породы»
- •6. Удовлетворение потребностей и время
- •7. Программность в обслуживании потребностей
- •8. Мобилизованность
- •9. Давление на желание
- •10. Ритм и эмоциональность
- •11. Речь (в быту и на сцене)
- •12. Давление потребностей биологических
- •Забыл я - и в груди моей
- •13. Давление потребностей социальных
- •14. Давление потребностей идеальных
- •15. Расшифровка текста
- •16. «Диаметр сознания»
- •17. Воспитание потребностей
- •А, с. Пушкин
- •18. Характер и душа
- •Механизм структурированных побуждений "Параметры характеров" в тенденциях
- •Глава XI. Состав и процесс толкования
- •Удивление - это открытие расстояния
- •В. Шкловский
- •1. Условие исходное
- •2. Смелость искренности
- •3. «Ключ шифра»
- •4. Информативность сверхзадачи
- •5. Узнавание удивительного
- •6. Движущая потребность и жанр
- •7. Продуктивность бескорыстного
- •8. Неискусство в искусстве режиссуры
- •9. Критерий целостности
- •10. Художественное портретирование
- •1. Пьеса как модель
- •2. Произнесение текста
- •3. Ступени профессии
- •4. Человек в борьбе
- •5. На ступенях искусства
- •6. Высшая ступень
- •7. Уровни противоречий
- •8. Структура потребностей и вооруженность
- •9. Потребности и мода
- •10. Умение видеть
- •Post scriptum *
- •Система станиславского как наука
- •Действие в искусстве актера
- •Природа и логика действия
- •Логика и техника бессловесных элементов действия
- •Способы словесного воздействия
- •Глостер: …Когда над Ретлендом меч поднял Клиффорд
4. Человек в борьбе
Портретное (пространственное) искусство пребывает, режиссерское - проходит вместе с актерским исполнением спектакля, как проходят все «исполнительские» искусства. Портретист в облике человека воплощает его душу; режиссер в борьбе, осуществляемой актерами на сцене, воплощает души борющихся; имея дело с многими, он занят каждым в отдельности лишь постольку, поскольку тот участвует в борьбе. Но как раз участие в борьбе наиболее ясно и определенно обнаруживает самое существенное в душе каждого - то, что отличает одного от другого.
Занимаясь, так сказать, контурами (каркасом, скелетом) структуры души каждого из борющихся, режиссер вынужден так эти контуры строить, чтобы они не только присутствовали в актерском искусстве, но и служили ему опорой - давали плодотворное направление каждому.
Уподобляя актера «матери» сценического образа, К.С. Станиславский называл режиссера «акушеркой» или «повивальной бабкой». Как показывает практика, в современном театре, начиная с практики самого К.С. Станиславского, режиссер более похож на одного из родителей - он обеспечивает актера тем, «что» ему надлежит играть, по выражению А.Д. Дикого; он дает стратегический план взаимодействий в спектакле, без которого не может быть в полной мере продуктивен ни стратегический, ни тактический план действия актера. Художественное единство, целостность в актерском искусстве требуют единства композиции спектакля в целом. Таков редко достигаемый идеал. А практически современный актер находится в зависимости от режиссера потому, что он зависит от партнеров, а построение этих зависимостей - функция режиссуры. Эта функция «практической психологии» определяет специфику режиссерской профессии как таковой.
В случаях наиболее успешного выполнения своих функций, режиссура, подобно портретному искусству на его высшей (четвертой по нашему счету) ступени, устремлена к воплощению единства острейших противоречий в душе человека. Режиссерского искусства в современном спектакле тем больше, чем сложнее и содержательнее борьба, в нем осуществляемая. Борьба связывает действующих лиц друг с другом и ведет каждого актера к его сверхзадаче - во взаимодействии с другими людьми обнаруживаются потребности каждого. Но борьба противоречий может проникать в ткань режиссерской композиции глубже - в структуру самих потребностей действующего лица. Эти внутренние противоречия в душе борющегося обогащают сверхзадачу актера и осложняют сквозное действие, так как вынуждают к разнообразию в способах достижения частных целей. Противоречия в потребностях человека расширяют круг его внимания к происходящим вокруг явлениям, обязывают его к оценкам этих явлений и к сопоставлениям различных вариантов поведения -к выбору того, а не другого. Поэтому внутренние противоречия в режиссерской композиции создаются осложнением предлагаемых обстоятельств, которыми строятся и внешние противоречия, вынуждающие действующих лиц к борьбе.
Режиссерские работы, подобно портретам, можно разделить на четыре восходящих ступени. Вероятно, каждый зритель по-своему распределит по ним виденные им спектакли, и опять на высшую, четвертую, ступень искушенный зритель поместит лишь немногие. По этим ступеням ремесло и профессиональная грамотность постепенно переходят к художественной квалификации все более высокого уровня. Конечно, отдельные моменты самого высокого искусства, как актерского, так и режиссерского, могут появляться на любой нижестоящей ступени. Но каждая ступень может характеризоваться не моментами более или менее случайных «точных попаданий», а общими чертами композиции борьбы в целом.
Первая ступень. В спектакле узнаваема пьеса как именно то произведение художественной литературы драматического рода, которое значится на афише. Актерское произведение текста внятно. В нем нет неожиданностей, но оно не искажает и не обогащает смысла произносимых фраз, как он воспринимался бы при чтении пьесы обычным, «средним», читателем. Декоративное и музыкальное оформление при этом могут быть и бывают художественными произведениями квалифицированных мастеров иллюстрации. «Упаковка» пьесы может быть неожиданна и эффектна.
Вторая ступень. Пьеса превращена в некоторое подобие повседневного течения жизни. Правда, логика поведения действующих лиц в отдельные моменты нарушается; и это как раз в те моменты, когда обычной, повседневной логики недостаточно - когда необычайные события сюжета требуют и поведения необычного. Эти видимые нарушения логики выдают режиссерское намерение максимально «опростить» события пьесы - стремление к простоте и достоверности любой ценой. Такой ценой стала жизнь человеческого духа в ее подлинном значении. В душах действующих лиц, в их потребностях, воплощено преимущественно то, что уподобляет каждого другим. Знакомство с ними зрителей не превышает случайных, мимолетных и беглых знакомств повседневного обихода.
Критик Ю. Юзовский так характеризует один из спектаклей («Ромео и Джульетта» в английской постановке): <«...> антипретенциозность и призыв к естественности, выраженные в постановке и игре, не могут не вызвать у нас сочувственного отклика. Однако театр приводит слишком много доказательств, чтоб быть убедительным. Обыкновенное, за которое он ратует, довольно быстро превращается в будничное -крупная монета разменивается на мелкие, и из спектакля ускользает сначала муза трагедии, которой становится не по себе от бытового грима, беспрерывно на нее накладываемого, затем героика, наконец, поэзия, которую заставляют сложить свои крылья и спуститься вниз, чтоб уныло прохаживаться в отведенной ей загородке» (335, стр.371). Это суждение Шлюзовского напоминает стихи Б,Л. Пастернака:
Поэзия, не поступайся ширью,
Храни живую точность: точность тайн.
Не занимайся точками в пунктире
И зерен в мере хлеба не считай!
Такого типа режиссерские построения спектаклей чаще всего бывают продиктованы соображениями полемическими или педагогическими. В первом случае пьеса служит режиссеру поводом продемонстрировать свое отвращение к «игре» - к фальши, к условности на сцене. Искренность и простота поведения на сцене демонстрируются как самодовлеющие ценности, как будто бы безразличные к их содержанию. Если эти качества действительно возникают, то, независимо от субъективных устремлений режиссера, возникает и взаимодействие. Но, как и в повседневном будничном обиходе, в нем не затрагиваются те интересы действующих лиц, которые вынудили бы их к обнаженной борьбе и к проявлению их существенных потребностей - их действительной структуры, обычно скрываемой.
Остросюжетная пьеса на актуальную или вечную тему, сыгранная с таким правдоподобием будничной повседневности, несмотря даже на условность и фальшь в моменты острых поворотов сюжета, обычно имеет успех у массового зрителя. Спектакль, не воплощающий жизни человеческого духа, может заинтересовать своеобразием течения событий, хотя в них участвуют неинтересные люди. Неискусство в таком спектакле значительнее искусства. Пьеса не удивила режиссера своим человеческим содержанием, и он не занялся расшифровкой текста высказываний, ее составляющих. А может быть, человеческая душа вообще не представляется ему областью увлекательных исследований?
В спектакле такого же примерно типа, преследующем цели театральной педагогики, режиссер иногда сознательно идет на пробелы, требуя от исполнителей только простоты и естественности и проверяя их возможности (способности, уменья) подняться без помощи режиссера-педагога до обнажения жизни человеческого духа. В таком спектакле режиссура как таковая отсутствует - ее подменила так или иначе понимаемая педагогика; пьеса употреблена не по ее прямому назначению в театральном искусстве. Не изображенный в ней конфликт и не она сама занимают режиссера.