- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе
- •Глава III. Соотношение интересов - дружественность и враждебность
- •Глава VIII. Некоторые теоретические обобще
- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II
- •Глава III
- •Глава IV
- •Глава V
- •Глава VI
- •Глава VII
- •Глава VIII
- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе
- •Глава III. Соотношение интересов - дружественность и враждебность
- •Глава VIII. Некоторые теоретические обобще
- •Глава 1 критика – толкование
- •2. Технологическая критика. Объект
- •3. Приспособленческая критика. Адресат
- •4. Художественная критика. Субъект
- •5. Нужда субъекта в адресате
- •6. Объект и адресат в режиссуре
- •7. Метафоризм в режиссуре
- •8. «Лабиринт сцеплений»
- •9. Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссер
- •10. Толкование и искажение
- •Глава II
- •1. «Портрет пьесы»
- •2. Только высказывания
- •3. Объемы поведения
- •4. Структура намеков: сюжет
- •5. Поле интерпретаций
- •6. «Я всадник, но я же и конь»
- •7. Причины высказываний
- •8. Построение мотивировок
- •9. Истоки мотивов
- •10. Три триады
- •Глава III
- •1. Бесспорное, предполагаемое, возможное
- •2. Жизнь - потребность
- •3. Место в физическом пространстве
- •4. Теоретическое и идеальное владение и распространение
- •5. Цели, средства, способы
- •6. Трансформации потребностей, эмоции и мышление
- •7. Размножение и обслуживание потребностей
- •8. Место воли
- •9. Удовлетворение потребностей
- •Глава IV
- •1. Сложность - противоречивость
- •2. Структурность
- •3. От биологических к социальным
- •4. Многослойность социальных потребностей
- •5. Вариации справедливости
- •6. Нормы удовлетворения
- •7. Смена и развитие норм
- •8. Нужда в бескорыстном познании
- •9. Нормы охраняют
- •10. Фрейд, психоанализ, исповедь
- •11. Нормы и культура
- •12. Нормы и личность
- •13. Главенствующая потребность
- •14. Самосохранение (нужда) и рост (развитие)
- •15. Проблема классификации потребностей
- •16. Потребности промежуточные и вспомогательные
- •Глава V
- •1. Растительное и животное
- •2. Биологическое в социальном
- •3. Диапазон биологических потребностей
- •4. Семейный эгоизм
- •5. Оттеснение биологического
- •6. Экономия сил
- •7. Средства экономии сил в мышлении
- •Глава VI
- •1. Параметры социальных потребностей
- •2. Устойчивость альтруизма
- •3. Ранги общественного положения
- •4. Власть, авторитет, право
- •5. «Для дела»
- •6. «Дело» для карьеры
- •7. Профессия и дело
- •8. Перерождение добрых начинаний
- •9. Дружба и любовь
- •10. Нужда в идеале
- •11. Квалификация
- •Глава VII
- •1. Потребность в знаниях
- •2. Последствия экстраполяции и дедукции
- •3. Своеобразие бескорыстного познания
- •4. Количество и качество в поисках знаний
- •5. Наука и искусство
- •6. Виды искусства и отрасли науки
- •7. Сила идеальных потребностей
- •8. Идеальное как средство
- •Das Lied, das aus der Kehle dringt
- •Ist Lohn, der reichlich lohnet..
- •9. Главенствование идеальных потребностей
- •10. Накопление знаний, истина и красота
- •11. Созерцаемое единство противоположностей
- •12. «Дело» в искусстве
- •13. Присутствие неискусства в искусстве
- •14. Разные неискусства в искусстве
- •15. Смысл завершенности
- •16. Пренебрежение к искусству в искусстве
- •18. Цена бескорыстного познания
- •19. Абсолютизация относительного
- •20. Смех, стыд, благоговение
- •Глава VIII
- •1. Идеологические и этнические потребности
- •1.1. Нормы, подкрепляющие одна другую
- •1.2. Нужда в норме
- •1.3. Диапазон идеологических норм
- •1.4. Тенденции в смене норм
- •1.5. Доброта и добро, истина и красота
- •2. Любовь
- •2.1. Многозначность понятия
- •Люблю на необъезженном коне
- •2.2. Потребности как любовь
- •2.3. Любовь и нормы
- •2.4. Любовь и дело
- •2.5. «„.Все движется любовью»
- •3. Вооруженность
- •3.1. Потребности и возможности
- •3.2. Врожденное
- •3.3. Унаследованное и приобретенное
- •3.4. Специализация
- •3.5. Универсальное «оружие»
- •3.6. Вооруженность логикой
- •3.7. Вооруженность и воля
- •3.8. Игра и вооруженность
- •Глава IX
- •1. Психология без психеи
- •Христианская немочь бледная!
- •2. Природа души
- •3. Свобода воли
- •4. Преступление и вина
- •6. Болезни потребностей
- •7. Здоровье потребностей
- •8. Проблема человековедения
- •9. Контуры перспектив
- •10. Жизнь человеческого духа на сцене
- •Глава X
- •1. Качество действий
- •2. Цели и средства
- •3. Устойчивая доминанта
- •4. Распределение внимания
- •5. «Типы человеческой породы»
- •6. Удовлетворение потребностей и время
- •7. Программность в обслуживании потребностей
- •8. Мобилизованность
- •9. Давление на желание
- •10. Ритм и эмоциональность
- •11. Речь (в быту и на сцене)
- •12. Давление потребностей биологических
- •Забыл я - и в груди моей
- •13. Давление потребностей социальных
- •14. Давление потребностей идеальных
- •15. Расшифровка текста
- •16. «Диаметр сознания»
- •17. Воспитание потребностей
- •А, с. Пушкин
- •18. Характер и душа
- •Механизм структурированных побуждений "Параметры характеров" в тенденциях
- •Глава XI. Состав и процесс толкования
- •Удивление - это открытие расстояния
- •В. Шкловский
- •1. Условие исходное
- •2. Смелость искренности
- •3. «Ключ шифра»
- •4. Информативность сверхзадачи
- •5. Узнавание удивительного
- •6. Движущая потребность и жанр
- •7. Продуктивность бескорыстного
- •8. Неискусство в искусстве режиссуры
- •9. Критерий целостности
- •10. Художественное портретирование
- •1. Пьеса как модель
- •2. Произнесение текста
- •3. Ступени профессии
- •4. Человек в борьбе
- •5. На ступенях искусства
- •6. Высшая ступень
- •7. Уровни противоречий
- •8. Структура потребностей и вооруженность
- •9. Потребности и мода
- •10. Умение видеть
- •Post scriptum *
- •Система станиславского как наука
- •Действие в искусстве актера
- •Природа и логика действия
- •Логика и техника бессловесных элементов действия
- •Способы словесного воздействия
- •Глостер: …Когда над Ретлендом меч поднял Клиффорд
9. Истоки мотивов
Тут мы подходим к тому, что, вероятно, у каждого художника любой специальности есть свой лейтмотив, своя сверх-сверхзадача, по выражению К.С. Станиславского. Именно она дает возможность отличать произведения одного живописца, писателя, архитектора от произведений его коллег, живших в той же стране и среде, в то же время и в общем признании столь же значительных. Не трудно увидеть различия между Тицианом, Рафаэлем и Леонардо да Винчи, между архитекторами В.П. Стасовым, Росси и Казаковым, между Л. Толстым, Тургеневым и Гончаровым, а в чем конкретно все эти различия заключаются? У каждого свой лейтмотив, своя сверх-сверхзадача, близкая одному, сходная с другим, но в чем-то совершенно своеобразная и именно этим ценная.
Это относится к любому искусству, значит - и к режиссерскому. Поэтому, как бы ни был широк диапазон режиссера в знаниях человеческой психологии и в применяемых им мотивировках, одни из них ближе его личным интересам, другие дальше от них; поэтому в пьесах одного автора он находит больше родственного ему, в пьесах другого - меньше.
Так, толкование пьесы ведет к пониманию автора, а толкование творчества автора в целом ведет к пониманию мотивировок действующих лиц его пьес. На этой обратной связи -от понимания автора в целом к пониманию отдельных его произведений - особенно настаивал А.Д. Дикий, в своих режиссерских решениях всегда стремившийся идти от общего к частному. При этом он ссылался обычно на Вл.И. Немировича-Данченко, хотя понимал авторов по-своему, по-диковски.
Ю. Юзовский свидетельствует: «Немирович-Данченко учил: прежде чем объяснить себе пьесу, объясните себе автора. Одних и тех же людей, одни и те же события изображают Чехов и Горький. Горький и Островский, Толстой и Гоголь, Гоголь и Достоевский, и если вышелушить события и людей из их авторского восприятия, то сами события становятся безжизненными и неправдоподобны-, ми. И только поняв автора, можно понять и увидеть жизнь, которую он изобразил» (335, стр.146).
Эта рекомендация режиссера близка утверждению беллетриста и драматурга Голсуорси, которое приводит драматург и теоретик драмы Дж.-Х.Лоусон: «Драматург, в совершенстве владеющий своим искусством, заключает всех героев и все факты в ограду господствующей идеи, выражающей стремление его, драматурга, духа» (165, стр.254). «Господствующая идея» может быть только грубо, приблизительно определена в словесных формулировках, поскольку она неотделима от неповторимой индивидуальности автора. Поэтому она - предмет толкований, и каждый художественный критик толкует каждого автора по-своему.
Различным толкованием подвергаются сами исторические события. М.Л. Гаспаров характеризует римских историков: «Тацит хотел устрашить читателя, показав ему роковую неизбежность вырождения императорского Рима; Плутарх хотел утешить читателя, предложив ему нравственные образцы, которых следовало держаться и которых следовало избегать. <...> Светоний же стремился не к поучительности, а к знаменательности» (234, стр.268-269).
Общую черту творчества Ф.М. Достоевского М.М. Бахтин определяет так: «Тот катарсис, который завершает романы Достоевского, можно было бы конечно, не адекватно и несколько рационалистично -- выразить так: ничего окончательного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире ещё не сказано, мир открыт и свободен, ещё всё впереди и всегда будет впереди» (22, стр.223).
Ф.М. Шаляпин утверждает: «...в искусстве существует столько различных индивидуальных толкований, сколько существует выдающихся художников» (316, т.1, стр.358).
Артист М.А. Чехов в работе «О технике актера» в главе «Творческая индивидуальность» пишет:«Индивидуальность Шиллера, говорит Рудольф Штейнер, проявляется в его произведениях как моральная тенденция: добро побеждает зло; Метер-линк ищет тонкостей мистических нюансов за внешними явлениями; Гёте видит прообразы, объединяющие многообразие внешних явлений; Станиславский говорит, что в «Братьях Карамазовых» Достоевского выявляется его богоискательство; индивидуальность Толстого проявляется в стремлении к самосовершенствованию; Чехов борется с тривиальностью буржуазной жизни. Творческая индивидуальность каждого художника всегда стремится выразить одну основную идею, проходящую как лейтмотив через все его произведения. То же следует сказать и об индивидуальности актера.
Как часто мы слышим, например, что существует только один Гамлет, тот, которого создал Шекспир. А кто дерзнет сказать, что он знает, каков был Гамлет в воображении самого Шекспира. «Шекспировский» Гамлет -- миф. В действительности, существуют и должны существовать столько различных Гамлетов, сколько талантливых, вдохновенных актеров изобразят нам его на сцене. Творческая индивидуальность каждого из них изобразит нам своего, в своем роде единственного Гамлета. Со всей скромностью, но и со всей смелостью должен актер, если он хочет быть артистом на сцене, искать свой собственный подход к изображаемым им ролям. Но для этого он должен постараться вскрыть в себе свою индивидуальность и научиться прислушиваться к ее голосу» (312, стр.263).
М.А. Чехов обращается прямо к актеру. Но, в сущности, актер как таковой, если он не является в то же время и режиссером, как было с М.А. Чеховым, не может выполнить это предъявляемое ему требование. Толкование любой роли в основе своей зависит от толкования других ролей, поскольку действия каждого вплетены во взаимодействие с другими. А оно - компетенция режиссуры. Поэтому соображения М.А. Чехова следовало бы адресовать в первую очередь режиссеру, а точнее - режиссерскому толкованию, которое я называю художественной критикой.
Что же касается толкований «одной основной идеи» писателя, то мысли М.А. Чехова о лейтмотивах Л. Толстого и А. Чехова интересно сопоставить с суждениями писателя С. Антонова. Он пишет: «Мне кажется, что любой большой писатель в течение всей своей жизни пишет одну заветную книгу. Главная тема Льва Толстого во всех его томах, от первого до последнего, олицетворяется «зеленой палочкой» народного счастья. Центром творчества А. Чехова было утверждение чувства человеческого достоинства» (12, стр.117-118).
М. Чехов и С. Антонов, оба видят единство в творениях «больших писателей», но каждый видит его по-своему.
Иногда толкование автора и толкование его пьесы совпадают, если, например, это - автор одной пьесы, или если во всех или многих пьесах его не видно существенных различий (может быть, таковы Чехов, Горький?). Но для некоторых авторов, напротив, характерно значительное разнообразие в своем подходе к изображаемым событиям. Что общего (в этом смысле) в таких произведениях как «Ревизор», «Тарас Бульба», «Старосветские помещики» и «Нос»? Но ведь Гоголь-то ощутим во всех!
А каков лейтмотив или сверх-сверхзадача М. Булгакова, создавшего «Записки юного врача», «Белую гвардию», «Театральный роман» и «Мастера и Маргариту»? Не следует ли помнить об этом разнообразии, изучая драму «Дни Турбиных», ее структуру и композицию в поисках мотивировок действующих лиц? Что объединяет трагедии, комедии и сонеты Шекспира? Что-то объединяет, а что именно – каждый читатель увидит, вероятно, по-своему, в зависимости от того, каков он сам.
Кроме того, при суждениях о лейтмотивах различных авторов нужно учитывать и то, что наименования их условны: мысль, лежащая в их основе, неизбежно и значительно упрощена. Это относится, вероятно, и к перечню, приведенному М.А. Чеховым.
Так, изучение драмы ведет к изучению автора и толкование творений автора - к толкованию данного его произведения. Эти изучение и толкование, осуществляемые режиссером в стремлении найти родственное себе самому, наиболее интересующее его самого, ведут к проблеме происхождения мотивировок. Откуда они - «одна основная идея», «главная тема», «лейтмотив», «сверх-сверхзадача» -- у персонажа пьесы, у ее автора, у режиссера?
Надо полагать, что выяснение общих закономерностей их происхождения поможет ориентироваться в их бесконечном множестве и разнообразии, в некоторой степени предохранит от опасностей и облегчит преодоление трудностей толкования, перечисленных выше, которые постоянно дают о себе знать то в режиссуре, избегающей толкований, то в толкованиях, искажающих толкуемое. Ведь без выяснения этих закономерностей все и всяческие суждения о мотивировках обречены, в сущности, оставаться вольными предположениями сомнительной достоверности.
Поэтому целесообразно на время покинуть режиссуру и искусство вообще и обратиться к окружающей реальной действительности, а также к некоторым достижениям современной науки, поскольку она касается того, что в искусстве театра именуется «жизнью человеческого духа».
Одно наблюдение, касающееся драматургии и театра, может служить удобным переходом и поводом для этого обращения к области внехудожественной.