- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе
- •Глава III. Соотношение интересов - дружественность и враждебность
- •Глава VIII. Некоторые теоретические обобще
- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II
- •Глава III
- •Глава IV
- •Глава V
- •Глава VI
- •Глава VII
- •Глава VIII
- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе
- •Глава III. Соотношение интересов - дружественность и враждебность
- •Глава VIII. Некоторые теоретические обобще
- •Глава 1 критика – толкование
- •2. Технологическая критика. Объект
- •3. Приспособленческая критика. Адресат
- •4. Художественная критика. Субъект
- •5. Нужда субъекта в адресате
- •6. Объект и адресат в режиссуре
- •7. Метафоризм в режиссуре
- •8. «Лабиринт сцеплений»
- •9. Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссер
- •10. Толкование и искажение
- •Глава II
- •1. «Портрет пьесы»
- •2. Только высказывания
- •3. Объемы поведения
- •4. Структура намеков: сюжет
- •5. Поле интерпретаций
- •6. «Я всадник, но я же и конь»
- •7. Причины высказываний
- •8. Построение мотивировок
- •9. Истоки мотивов
- •10. Три триады
- •Глава III
- •1. Бесспорное, предполагаемое, возможное
- •2. Жизнь - потребность
- •3. Место в физическом пространстве
- •4. Теоретическое и идеальное владение и распространение
- •5. Цели, средства, способы
- •6. Трансформации потребностей, эмоции и мышление
- •7. Размножение и обслуживание потребностей
- •8. Место воли
- •9. Удовлетворение потребностей
- •Глава IV
- •1. Сложность - противоречивость
- •2. Структурность
- •3. От биологических к социальным
- •4. Многослойность социальных потребностей
- •5. Вариации справедливости
- •6. Нормы удовлетворения
- •7. Смена и развитие норм
- •8. Нужда в бескорыстном познании
- •9. Нормы охраняют
- •10. Фрейд, психоанализ, исповедь
- •11. Нормы и культура
- •12. Нормы и личность
- •13. Главенствующая потребность
- •14. Самосохранение (нужда) и рост (развитие)
- •15. Проблема классификации потребностей
- •16. Потребности промежуточные и вспомогательные
- •Глава V
- •1. Растительное и животное
- •2. Биологическое в социальном
- •3. Диапазон биологических потребностей
- •4. Семейный эгоизм
- •5. Оттеснение биологического
- •6. Экономия сил
- •7. Средства экономии сил в мышлении
- •Глава VI
- •1. Параметры социальных потребностей
- •2. Устойчивость альтруизма
- •3. Ранги общественного положения
- •4. Власть, авторитет, право
- •5. «Для дела»
- •6. «Дело» для карьеры
- •7. Профессия и дело
- •8. Перерождение добрых начинаний
- •9. Дружба и любовь
- •10. Нужда в идеале
- •11. Квалификация
- •Глава VII
- •1. Потребность в знаниях
- •2. Последствия экстраполяции и дедукции
- •3. Своеобразие бескорыстного познания
- •4. Количество и качество в поисках знаний
- •5. Наука и искусство
- •6. Виды искусства и отрасли науки
- •7. Сила идеальных потребностей
- •8. Идеальное как средство
- •Das Lied, das aus der Kehle dringt
- •Ist Lohn, der reichlich lohnet..
- •9. Главенствование идеальных потребностей
- •10. Накопление знаний, истина и красота
- •11. Созерцаемое единство противоположностей
- •12. «Дело» в искусстве
- •13. Присутствие неискусства в искусстве
- •14. Разные неискусства в искусстве
- •15. Смысл завершенности
- •16. Пренебрежение к искусству в искусстве
- •18. Цена бескорыстного познания
- •19. Абсолютизация относительного
- •20. Смех, стыд, благоговение
- •Глава VIII
- •1. Идеологические и этнические потребности
- •1.1. Нормы, подкрепляющие одна другую
- •1.2. Нужда в норме
- •1.3. Диапазон идеологических норм
- •1.4. Тенденции в смене норм
- •1.5. Доброта и добро, истина и красота
- •2. Любовь
- •2.1. Многозначность понятия
- •Люблю на необъезженном коне
- •2.2. Потребности как любовь
- •2.3. Любовь и нормы
- •2.4. Любовь и дело
- •2.5. «„.Все движется любовью»
- •3. Вооруженность
- •3.1. Потребности и возможности
- •3.2. Врожденное
- •3.3. Унаследованное и приобретенное
- •3.4. Специализация
- •3.5. Универсальное «оружие»
- •3.6. Вооруженность логикой
- •3.7. Вооруженность и воля
- •3.8. Игра и вооруженность
- •Глава IX
- •1. Психология без психеи
- •Христианская немочь бледная!
- •2. Природа души
- •3. Свобода воли
- •4. Преступление и вина
- •6. Болезни потребностей
- •7. Здоровье потребностей
- •8. Проблема человековедения
- •9. Контуры перспектив
- •10. Жизнь человеческого духа на сцене
- •Глава X
- •1. Качество действий
- •2. Цели и средства
- •3. Устойчивая доминанта
- •4. Распределение внимания
- •5. «Типы человеческой породы»
- •6. Удовлетворение потребностей и время
- •7. Программность в обслуживании потребностей
- •8. Мобилизованность
- •9. Давление на желание
- •10. Ритм и эмоциональность
- •11. Речь (в быту и на сцене)
- •12. Давление потребностей биологических
- •Забыл я - и в груди моей
- •13. Давление потребностей социальных
- •14. Давление потребностей идеальных
- •15. Расшифровка текста
- •16. «Диаметр сознания»
- •17. Воспитание потребностей
- •А, с. Пушкин
- •18. Характер и душа
- •Механизм структурированных побуждений "Параметры характеров" в тенденциях
- •Глава XI. Состав и процесс толкования
- •Удивление - это открытие расстояния
- •В. Шкловский
- •1. Условие исходное
- •2. Смелость искренности
- •3. «Ключ шифра»
- •4. Информативность сверхзадачи
- •5. Узнавание удивительного
- •6. Движущая потребность и жанр
- •7. Продуктивность бескорыстного
- •8. Неискусство в искусстве режиссуры
- •9. Критерий целостности
- •10. Художественное портретирование
- •1. Пьеса как модель
- •2. Произнесение текста
- •3. Ступени профессии
- •4. Человек в борьбе
- •5. На ступенях искусства
- •6. Высшая ступень
- •7. Уровни противоречий
- •8. Структура потребностей и вооруженность
- •9. Потребности и мода
- •10. Умение видеть
- •Post scriptum *
- •Система станиславского как наука
- •Действие в искусстве актера
- •Природа и логика действия
- •Логика и техника бессловесных элементов действия
- •Способы словесного воздействия
- •Глостер: …Когда над Ретлендом меч поднял Клиффорд
7. Уровни противоречий
Касаясь вопроса о внутренних конфликтах, Ж. Нюттен рассказывает: «Левин (1946) различает три основных формы конфликта сил и описывает их топографически; Халд (1943) и Миллер (1937 и 1944) определяют те же формы через понятие борьбы между поведенческими реакциями: 1) конфликт реакций «приближение - приближение», когда индивид, вроде Буриданова осла, не может выбрать один из двух желаемых объектов; 2) конфликт «избегание - избегание», когда индивид хотел бы избежать ситуации Сциллы и Харибды; 3) конфликт «приближение - избегание», когда объект одновременно и притягивает, и отталкивает индивида» (199, стр.84-85).
Эти три типа конфликтов с позиций режиссерского искусства можно рассматривать на разных уровнях в структуре человеческих потребностей. При этом нужно условно вычленять каждый уровень, исключая из него потребности, которые данный уровень не строят. Так, в условно очищенном виде они и воспроизводятся - уясняют и моделируют строение человеческой души, более или менее многогранно и отчетливо. При этом путь к искусству практически идет от неискусства -к неповторимому от повторяющегося. Ю.М. Лотман объясняет этот процесс так: «Закон художественного текста: чем больше закономерностей пересекаются в данной структурной точке, тем индивидуальнее он кажется. Именно поэтому изучение неповторимого в художественном произведении может быть реализовано только через раскрытие закономерного при неизбежном ощущении неисчерпаемости этого закономерного.
Отсюда и ответ на вопрос о том, убивает ли точное знание произведение искусства. Путь к познанию - всегда приближенному - многообразия художественного текста идет не через лирические разговоры о неповторимости, а через изучение неповторимости как функции определенных повторяемос-тей, индивидуального как функции закономерного.
Как всегда в подлинной науке, по этой дороге можно только идти. Дойти до конца по ней нельзя. Но это недостаток только в глазах тех, кто не понимает, что такое знание» (164, стр.101).
Эта мысль Ю.М. Лотмана напоминает афоризм режиссера М.Н. Кедрова: «Художник подобен велосипедисту - либо движется вперед, либо лежит на боку». Режиссер «движется вперед», проникая в глубины человеческой души, раскрывающейся в борьбе и в противоречиях.
Настойчивость в борьбе - инициативность участия в ней человека - диктуется силой его главенствующей потребности. Главенствующая потребность наиболее причудливо трансформируется и маскируется под влиянием представлений субъекта о своей относительной слабости и, наоборот - яснее обнажается при представлениях о превосходстве в силах. Обострение главенствующей потребности обнажает и упрощает борьбу, раскрывая при этом наличную вооруженность каждого. Так обнаруживаются и отдаленные цели борющихся и их неосознаваемые потребности.
На этом уровне структура потребностей действующих лиц - это самый общий, контурный план толкования пьесы и представлений режиссера о жизни человеческого духа действующих лиц; жизнь эта взята только в ее схематической основе и, главным образом, со стороны динамической. (То, что К.С. Станиславский назвал в приведенных выше словах «временной» сверхзадачей.)
Следующим уровнем рассмотрения потребностей можно считать уровень их конкуренции. Теперь предметом специального внимания выступают давления на главенствующую потребность других, подчиненных потребностей. В зависимости от обстоятельств, они более или менее осложняют главенствующую, и осложняют ее по-разному. Здесь выясняются противоречия в побуждениях и интересах человека - стремления действующего лица, добиваясь своей главной цели; не забывать и другие свои интересы. (Ведь, например, чуть ли не любой конкретной потребности противостоит потребность в экономии сил.) На этом уровне выступает относительность значимости отдельно взятых интересов и задач, а далее -комплексное строение потребностей. Углубляться в структуры этих комплексов можно, в сущности, бесконечно - каждой реальной потребности противонаправлена другая, потому что высшая всегда борется с низшим, и не только одна главенствует над другими, но она и зависит от них, а иногда и подчиняется им.
Значимость любой конкретной потребности для субъекта и ее сила определяются только тем, какую именно по силе, в каких именно обстоятельствах она побеждает в конкуренции. Жизнь человеческого духа в спектакле делается моделью души и произведением искусства, когда и поскольку она представляет собою концентрат противоречий, в том числе тех, которые остаются невыраженными (скрытыми, внутренними) в действительной жизни. Информативность такой модели тем выше, чем более неожиданны, остры, значительны противоречия, объединенные в ней.
Так и в шедеврах изобразительного искусства в облике одного человека выражено как будто бы взаимоисключающее; в портретах Тинторетто - умудренность опытом слита с детской наивностью; в Венере Милосской, как заметил П.В. Симонов, сугубо женское слито с сугубо девичьим. Впрочем, противоречия эти словесным обозначениям поддаются лишь грубо приблизительно, да к тому же восприятие их, согласно их назначению в произведении искусства, всегда сугубо субъективно.
Так, противоречия в потребностях могут быть подобны «Буриданову ослу» (когда два разных объекта влекут в противоположные стороны с равной силой), конфликту «Сциллы и Харибды» (когда удовлетворение одной потребности несовместимо с удовлетворением другой) или конфликту «избегание - приближение» (когда одна потребность влечет к объекту, а другая отталкивает от него, или одна требует, другая - не допускает).
Разбор Л.С. Выготским «Гамлета» может служить примером; причем противоречия, усматриваемые Выготским в Гамлете, можно понимать как противоречия содержащиеся в потребностях этого персонажа. Например: повинуясь приказу Тени отца, он должен мстить. Но месть за отца - побуждение, вызванное биологической потребностью, переходящей в социальную, а главенствующая потребность Гамлета - идеальная. К тому же и приказ Тени двусмыслен: она запрещает мстить матери. Значит, налицо противоречие и в потребностях как биологических, так и социальных. Отсюда - «бездейственность» Гамлета, подчеркиваемая Выготским и отмеченная многими. Инициатива в трагедии должна бы принадлежать ему и он ею мог бы даже распоряжаться, но он занят не борьбой с внешней средой, а решением противоречий: идеальных и биологических и - внутри социальных и биологических (сюда же могут относиться и отношения с Офелией). Не пользуясь инициативой, не распоряжаясь ею и не подчиняясь инициативе других, Гамлет оказывается во власти случая, который вершит судьбы героев, выполняя предначертания Рока... Так обнаруживается невозможность сыграть «Гамлета», утверждаемая Л.С. Выготским.
То, что относится к противоречиям «второго уровня», может быть отнесено, если и не ко всем, то к многим, или нескольким действующим лицам. Поэтому уровень этих внутренних противоречий практически связан с «первым уровнем» - противоречий главенствующих, формирующих контуры (костяк, остов) борьбы в спектакле; их можно назвать внешними, противопоставляющими действующих лиц друг другу.
Оба эти уровня связаны с тем, в чем можно видеть еще и «третий» уровень рассмотрения потребностей. Он относится к вооруженности действующих лиц средствами удовлетворения различных своих потребностей и к способам разрешения противоречий в их структурах.