Морозов_Искусство резонансного пения

ПРИЛОЖЕНИЕ

1.Мастера вокального искусства о резонансной технике пения

2.Альбом спектров голоса мастеров вокального искусства

3.Таблица соотношений высоты звука в нотном обозначении и частоты звуковых колебаний в герцах

Per varios usus artem experientia fecit: Exemplo monstrante viam

M. Монтень. Опыты.

Благодаря всевозможным поискам опыт создал искусство, путь к которому указывают примеры (лат).

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

МАСТЕРАВОКАЛЬНОГОИСКУССТВАО РЕЗОНАНСНОЙ ТЕХНИКЕ ПЕНИЯ

...Через обращение... к ведущим мастерам музыкальной культуры нашего времени, - высветить некоторые общие закономерности художественно-творческой деятельности. А они, несомненно, существуют. Существуют при всех своих бесчисленных, индивидуально-неповторимых модификациях и разновидностях, при всех внутренних антиномиях, подчас присущих им. И знать об этих закономерностях надо. Ориентироваться в них, равно как и в работе основных психологических механизмов творчества, тоже надо. Хотя бы в какой-то мере...

Г.М. Цыпин

Приведенные ниже высказывания известных певцов и вокальных педагогов - российских и зарубежных - иллюстрируют основные положения РТИП, являются как бы ее практическим применением в вокальной педагогике и исполнительстве. Число прекрасных певцов и педагогов, использующих резонансную технику пения, разумеется, намного больше перечисленных в этой главе. По сути дела, каждый хороший певец или педагог сознательно или интуитивно в той или иной степени использует резонаторный принцип голосообразования, хотя и не всегда об этом говорит ясно и убедительно. Я старался отобрать высказывания наиболее ярко иллюстрирующие резонансную технику пения. Краткие фрагменты из некоторых наиболее важных высказываний я счел целесообразным поместить также в тексте ряда глав для иллюстрации и «оживления» теоретических положений.

Источниками приведенных высказываний мастеров вокального искусства послужили нижеследующие как опубликованные материалы самих вокалистов или о них (книги, статьи), так и магнитофонные записи еще не опубликованных бесед данных респондентов со мною и моими коллегами.

374	В. П. Морозов

Ф.И. Шаляпин - Федор Иванович Шаляпин. Литературное наследство. М., Т.1.; 1957, Т.2.; 1958; Советы Шаляпина «Как надо петь». Из последнего интервью (цит. по: Чиликин, 1962.).

К. Эверарди - Цит. по: Ванштейн Л. Камило Эверарди и его взгляды на вокальное искусство», Киев, 1924.

С.Я. Лемешев - Лемешев С.Я. Путь к искусству. М, 1982; С.Я. Лемешев. М., 1987; Художественный тип человека. Комплексные исследования. М., 1994.

М.В. Владимирова - Вопросы вокальной педагогики. Вып. 2. М, 1964 (статья Е.В. Кузьминой).

М.О. Решен - Беседа с В.П. Морозовым и К.К. Карапетровым 21 апреля 1988 г; Рейзен М.О. Автобиографические записки, статьи, воспоминания. М., 1980.

И.С. Козловский - Музыкарадость и боль моя. М., 1992; Заповеди вокалиста (публикуется впервые).

И.И. Петров-Краузе - Беседа с В.П. Морозовым.

П.Г. Лисициан - Цит. по: Яковенко С.Б. Исполнительское искусство П.Г. Лисициана: Автореф. дис... канд. иск. М., 1995.

И.К. Архипова - Архипова И.К. Музы мои. М., 1992; Когда пение - судьба // Правда. 1978. 25 декабря. Престижу конкурса расти! // Советская музыка. М., 1982, №12.

Е.В. Образцова - Шейко Р. Елена Образцова. 2-е изд. М., 1987; Художественный тип человека. Комплексные исследования. М., 1994.

Е.Е. Нестеренко - Беседы с В.П. Морозовым.

Г.Н. Тиц - Вопросы вокальной педагогики. М., 1984 (статья А.С. Яковлевой). П.И. Скусниченко - Беседа с В.П. Морозовым.

А.К. Ардер - Ките М., Микк А. Александр Ардер. Таллин, 1976. М. Дейша-Сионицкая — Пение в ощущениях. М., 1926.

В.Н. Минин - Высказывания при проведении мастер-классе на Волжских хоровых ассамблеях в Самаре в 1998 г. (записи В.И. Сафоновой).

Дж. Лаури-Вольпи - Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. М., 1972. М. Каллас - Мария Каллас. М., 1978.

Дж. Барра- Вопросы вокальной педагогики. Вып. 7. Л., 1982 (статья Б.М. Лушина); Труды Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных. Вып. 15. М., 1975; Вопросы вокальной педагогики. Вып. 5. М., 1976 (статья Л.Б. Дмитриева).

Л. Тетрацини - Цит. по: Штоколов, 1995.

Н. Гяуров - Труды Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных. Вып. 9. М., 1970 (статья Л.Б. Дмитриева).

Т. Даль Монте, И. Корадетти, М. Френи, М. Оливьеро - Художественное образование. Вып. 2. М., 1995 (статья Л.Б. Дмитриева).

Л. Паваротти - Об искусстве пения / Паваротти Л. Мой мир. М., 1997. М. Кабалье - За рубежом. 1997, № 36 (статья С. Герберт).

А.П. Иванов - Об искусстве пения. М., 1963.

Е.Г. Крестинский, Д.Ф. Тархов - Яковенко С.Б. Волшебная Зара Долухано-

ва. М., 1996.

_________________ Искусство резонансного пения____________ 375

ФЕДОР ШАЛЯПИН

Этот превосходный человек и учитель [Д.А. Усатов] сыграл в моей артистической судьбе огромную роль. Со встречи с Усатовым начинается моя сознательная художественная жизнь. Он...

наглядно учил музыкальному воспитанию, музыкальному выражению исполняемых пьес.

Конечно, Усатов учил и тому, чему вообще учат профессора пения. Он говорил нам эти знаменитые в классах пения мистические слова: «опирайте на грудь», «не делайте ключичного дыхания», «упирайте в зубы», «голос давайте в маску», т.е. учил техническому господству над голосовым инструментом.

Профессор был чрезвычайно строг и мало церемонился с учениками, особенно такими, каков был я. Слыша, что голос ученика начинает слабеть, Усатов наотмашь бил ученика в грудь и кричал:

-Опирайте, ... вас возьми! Опирайте!

Я долго не мог понять, что это значит - «опирайте». Оказалось, надобно было опирать звук на дыхание, концентрировать его.

Звук должен умело и компактно опираться на дыхание, как смычок должен умело и компактно прикасаться к струне, скажем, виолончели, и по ней свободно двигаться. Точно так же, как смычок, задевая струну, не всегда порождает только один протяжный звук, а благодаря необыкновенной своей подвижности на всех четырех струнах инструмента вызывает и подвижные звуки, - точно так же и голос, соприкасаясь с умелым дыханием, должен уметь рождать разнообразные звуки в легком движении. Нота, выходящая из-под смычка или из-под пальца музыканта, будет ли она протяжной или подвижной, должна быть каждая слышна в одинаковой степени. И это же непременно обязательно для нот человеческого голоса.

Но не одной только технике кантиленного пения учил Усатов, и этим именно он так выгодно отличался от большинства тогдашних да и нынешних учителей пения.

Ведь все это очень хорошо - «держать голос в маске», «упирать в зубы» и т.п., но как овладеть этим грудным, ключичным или животным дыханием -диафрагмой (разрядка моя. - В.М.), - чтобы уметь звуком изобразить ту или другую музыкальную ситуацию, настроение того или другого персонажа, дать правдивую для данного чувства интонацию? Я разумею интонацию не музыкальную, то есть держание такой-то ноты, а окраску голоса, который ведь даже в простых разговорах приобретает различные цвета. Человек не может сказать одинаково окрашенным голосом: «я тебя люблю» и «я тебя ненавижу». Будет непременно особая в каждом случае

376	В. П. Морозов

интонация, то есть та краска, о которой я говорю. Значит, техника, школа кантиленного пения и само это кантиленное пение еще не все, что настоящему певцу-артисту нужно. Усатов наглядно объяснял это на примерах.

...всякая музыка всегда так или иначе выражает чувства, а там, где есть чувство, механическая передача оставляет впечатление страшного однообразия. Холодно и протокольно звучит самая эффектная ария, если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний. В той интонации вздоха, которую я признавал обязательной для передачи русской музыки, нуждается и музыка западная, хотя в ней меньше, чем в русской, психологической вибрации. Этот недостаток - жесточайший приговор всему оперному искусству.

...Тут актер стоит перед очень трудной задачейзадачей раздвоения на сцене когда я пою, воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. «Слишком много слез, брат, - говорит корректор актеру. - Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу». Или же: «Мало, суховато. Прибавь».

.. .Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия. Правильно ли стоит нога? В гармонии ли положение тела с тем переживанием, которое я должен изображать? Я вижу каждый трепет, я слышу каждый шорох вокруг себя. У неряшливого хориста скрипнул сапог,- меня это уж кольнуло. «Бездельник,- думаю,- скрипят сапоги», а в это время пою: «Я умира-аю»...

Зритель отлично знает, что актер, умирающий на сцене, будет, может быть, через четверть часа в трактире пить пиво, и тем не менее от жалости его глаза увлажняются настоящими слезами. Так убедить, так обмануть можно только тогда, когда строго соблюдено чувство художественной меры.

Чувство должно быть выражено, интонации и жесты сделаны точь-в-точь по строжайшей мерке, соответствующей данному персонажу и данной ситуации. Если герой на сцене, например, плачет, то актер-певец свою впечатлительность, свою собственную слезу должен спрятать, - они персонажу, может быть, вовсе не подойдут. Чувствительность и слезу надо заимствовать у самого персонажа, - они-то будут правдивыми.

_________________ Искусство резонансного пения____________ 377

Важность воображения я полагал в том, что оно помогает преодолевать в работе все механическое и протокольное. Этими замечаниями я известным образом утверждал начало свободы в театральном творчестве.

...Математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто боль-

шее, чем блеск bel canto...

«Как надо петь» (из последнего интервью)

...Надо овладевать искусством владения голосом. Очень многому надо учиться в полном смысле этого слова.

...В мои первые годы в искусстве я занимался у учителей, считавшихся блестящими. Они действительно сделали много для моего художественного вкуса и понимания. Но методы, выработанные их «системой», не привились к моему горлу. Я обнаружил вдруг, что мне трудно петь. Тогда я вернулся к своим методам, которыми я пользовался с тех пор, как впервые обнаружил свой голос, и - добился естественности. Но, несмотря на тот или другой метод, горло певца должно всегда чувствовать свободу и удобство. И тогда результаты будут всегда положительными.

Итак:

никогда не напрягайте своего голоса; никогда не пойте громко, так громко, что вы уже сами чувст-

вуете, что поете из последних сил; всегда старайтесь оставлять какой-то резерв, запас ваших голо-

совых возможностей...

...Хороший учитель должен давать своим ученикам не только советы, но и яркие примеры того, чего следует добиваться и чего надо избегать. Ученик, со своей стороны, должен научиться наблюдать на сцене, в жизни, везде. Даже самая плохая игра может его многому научить, ибо эта плохая игра с большой точностью покажет ему то, чего он никогда не должен делать. Ученик обязан развивать в себе бесконечное уважение к искусству. Ничто не должно быть только удовлетворительным. Удовлетворительно только совершенство! Но этого еще никто не достиг.

Высказывания о голосе Шаляпина выдающихся певцов его времени, выступавших с ним на сцене оперного театра «Ла Скала» — Тоти Даль Монте, Беньямино Джильи, Тито Скипа, Джакомо ЛауриВольпи, Анджело Мазини, АделиныПаттисм. в§ 3.4.8.

378______________________ В.П. Морозов____________________

КАМИЛЛОЭВЕРАРДИ1

Первые уроки Эверарди обыкновенно посвящал объяснению системы правильного дыхания, по его словам, «основы пения»...

Что касается механизма глубокого, сильного и продолжительного дыхания, то Эверарди, как почти все лучшие итальянские maestri, начиная со старинных - Tosi, Mancini, Рогрога и кончая новейшими - Гарчиа, Ламперти, Виардо, Маркези, Вартель, Зибер и др., - является сторонником грудобрюшного типа дыхания, который в литературе называют также «диафрагматическим»...

Эверарди признавал только этот тип дыхания и часто говорил: «можно, конечно, петь и при боковом, фланговом, дыхании, но оно недостаточно глубоко, и запас воздуха, что в пении важнее всего, не так велик». В смысле применения типа дыхания Эверарди не делал никакой разницы между мужчинами и женщинами. Правильно дышать должны все, а «туалетные» вопросы меня не интересуют, говорил он.

Если в настоящее время преимущества глубокого грудобрюшного дыхания почти бесспорны, то в начале 70-х годов прошлого столетия (XIX в. - В.М.), когда Эверарди стал профессором консерватории, которую тогда называли Петербургской, его метод преподавания возбуждал много толков. Говорили, что он учит «дышать животом». Впрочем то же в свое время говорили и о Ламперти, который в последние годы жизни давал, по старости лет, уроки лежа, вооруженный длинной тростью. Когда ученик дышал неправильно, то Ламперти тыкал его тростью в брюшную полость и приго-

варивал «Canta da qui bestia» - «пой отсюда, бестия»...

После краткого объяснения механизма дыхания следовало обыкновенно указание на то, что звук должен быть «поставлен», должен опираться на дыхание. Об этом говорили все великие педагоги старого и нового времени, и, например, Ламперти употребляет выражение «опереть звук» или, иначе, «держать звук над дыханием». Отсюда любимое словечко Эверарди - «опирай, опи-

1 К. Эверарди воспитал много выдающихся певцов, в том числе и Д. Усатова, у которого учился Ф. Шаляпин. Таким образом, Шаляпин унаследовал через Усатова вокальнотехнические принципы школы Эверарди, которую с полным основанием следует считать «резонансной» и «диафрагматической», о чем убедительно свидетельствуют приведенные ниже высказывания Эверарди. В числе его учеников были такие известные певцы как М. Дейша-Сионицкая, В. Ипполитова-Иванова (Зарудная), И. Тартаков и многие другие. К сожалению, Эаверарди, не оставил после себя каких-либо печатных трудов или рукописей. Поэтому описание его метода дается по тексту книги одного из его учеников Л. Ванштейна: «Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство», Киев, 1924. Текст приводится в редакции автора по оригиналу книги (с некоторыми сокращениями).

Искусство резонансного пения

379

рай», которое он очень часто употреблял на уроках, особенно если замечал, что голос дрожит. А всякое tremolo Эверарди преследовал. Должен сказать, что ученики часто не понимали этого, в сущности, простого требования, не понимали, на что собственно должен опираться звук, и это немало злило maestro.

Атака звука должна быть определенной и энергичной, но не жесткой. Так называемых подъездов к ноте Эверарди не терпел и не допускал. Замечу, что Эверарди никогда не позволял, чтобы звук получался при помощи сжимания, хотя бы легкого, мускулов гортани, что, однако, допускали Гарчиа, Джиральдони и многие другие педагоги. Это так называемый «coup de glotte» - гортанный толчок. Эверарди его не признавал. Звук должен получаться только работой дыхания без помощи мускулов гортани, ибо горло сжиматься не должно. В этом отношении взгляд Эверарди вполне совпадает с выводами ларинголога профессора Гутцмана.

Эверарди говорил: «всякий певческий звук, безразлично высокий пли низкий, должен отражаться в нашем резонаторе», т.е. по техническому выражению певцов, «в маске» - в глотке, в полости рта и полости носа. Без резонатора нет звука ни в пении, ни даже в обыкновенной речи.

Отсюда два известных выражения Эверарди, о которых я упоминал: «ставь грудь на голова» и «ставь голова на грудь». В первом случае он хотел сказать, что всякий звук до перелома голоса (т.е. грудного регистра) должен звучать и в [верхнем] резонаторе, а во втором, обратно, что так называемые головные звуки должны все-таки сильно опираться на дыхание, ибо иначе они покажутся безжизненными, деревянными. Другими словами, ни при какой ноте не должно упускать из виду той позиции, которую Ламперти и другие называют грудной опорой голоса (appogio di voce). Часто также Эверарди говорил «мешай, мешай звуки». Этим он, подобно Зиберу и другим, хотел выразить; что надо стремиться к слиянию обоих рядов звука, т.е. грудного с головными, - слиянию, которое наблюдается иногда и в натуральном виде. Это так называемый «voix mixte», который Гарчия выделяет в отдельный регистр, о чем, однако, Эверарди никогда не говорил. «Даже говорить надо так, чтобы голос звучал в обоих регистрах, - утверждал maestro, - и вот почему так хорошо поют итальянцы. Благодаря глубокому дыханию и правильному направлению в резонатор, их голоса звучат». Тоже самое замечает и Панофка, имя которого известно каждому вокалисту. В своем сочинении «Искусство пения» (l' art de chanter) он с некоторого рода удивлением отмечает, что

380	В. П. Морозов

итальянцы все «даже разговаривают в обоих регистрах». Так обыкновенно разговаривал и Эверарди и его приветствие «bonjour, mon cher» или «bona giorno cher» звучало, как труба иерихонская, для нашего уха непривычно громко.

Эверарди для слияния [грудного и головного] регистров обращал большое внимание на то, что немцы называют «Deckung», на «закрытие звука» и говорил, что в то время до «перелома», т.е. в грудном регистре, звук может быть, по желанию, открытым или закрытым или даже, по выражению Гарчиа, белым (сильно открытым), но в высоких нотах перелома, и далее вверх звук надо обязательно закрыть или, как шутя выражался Эверарди, «надо надеть, на него шапочку».

...Указывая и подчеркивая значение [верхнего] резонатора, Эверарди никогда не забывал прибавить, что без грудной опоры [т.е. без грудного резонатора, - В.М.] или, если ее мало, верхние ноты не будут мягкими, а будут звучать сухо, хотя, быть может, и сильно. В погоне за высокими нотами певцы, даже итальянцы, по новейшей школе, преувеличивают значение [верхнего] резонатора, и потому пение их мне не нравится, говорил он. Оттого, что у них мало грудной опоры, голоса их не трогают сердца, и в них нет жизни. Певец должен сам найти золотую середину и установить равновесие между регистрами. Только тогда верхние ноты будут мягкими и в то же время мощными.

Для слияния регистров он обыкновенно советовал упражняться в пассажах вверх, причем, подходя к высокой ноте, надо постепенно усиливать опору на дыхание. Иногда же он, наоборот, хотел, чтобы ученик начинал пассаж сверху вниз. Тогда сразу надо было атаковать верхнюю ноту и затем, сохраняя ту же позицию и ту же окраску звука, быстро спускаться вниз.

Подробно многим старинным итальянским педагогам (например Tosi) Эверарди говорил: «певец должен стремиться к тому, чтобы дыхание, слияние регистров и вообще работа певческого механизма протекала автоматически». «Плох тот певец, который во время исполнения думает о своем голосе», повторял он. «Это как в танцах, шутя добавлял Эверарди, ноги должны двигаться автоматически. Нельзя быть хорошим танцором, если думаешь

одвижениях, которые делаешь».

Кособенностям преподавания Эверарди я отношу его указания на то, что иногда надо закрытую гласную «полуоткрыть». Это так называемое «просветление» звука, о котором вскользь упоминают старые итальянские педагоги. Эверарди очень любил в пении та-