Морозов_Искусство резонансного пения

Искусство резонансного пения

291

«Теория должна освещать путь практике» - этот лозунг выдвинули не только заинтересованные в помощи науки практики, но и сами ученые, убежденные, что практика - критерий истины.

В полном согласии с потребностями практики разрабатывал свои замечательные теории, посвященные речи и музыкальной акустике, Г. Гельмгольц. Подчеркивая полезность хорошей теории для практики, он писал: «Я могу сравнить себя с путником, который предпринял восхождение на гору, не зная дороги; долго и с трудом взбирается он, часто вынужден возвращаться назад, ибо дальше нет прохода. То размышление, то случай открывают ему новые тропинки, они ведут несколько далее, и, наконец, когда цель достигнута, он, к своему стыду, находит широкую дорогу, по которой мог бы подняться, если бы умел верно отыскать начало», (цит. по: Ержемский, 1993). «Нет ничего практичнее хорошей теории», - эти слова одного из выдающихся теоретиков Л. Больцмана я уже приводил в своей монографии «Биофизическиеосновывокальнойречи» (1977).

Труды наших российских ученых И.М. Сеченова, И.П. Павлова, А.А. Ухтомского, Д.Н. Узнадзе, П.К. Анохина и других, будучи серьезными академическими теориями, вместе с тем многое дают нам для объяснения и понимания целого ряда практических вопросов и нашей проблемыискусстварезонансного пения(§ 5.2.).

Когда речь заходит о теории и практике вокального искусства, то подразумевается, что певцы и вокальные педагоги - это чистые практики. Однако многолетний опыт общения с вокалистами говорит мне, что многие из них, особенно педагоги - народ думающий, имеющий свои определенные методические установки и в теоретическом плане отнюдь не безоружный. Во всяком случае современного образованного педагога не назовешь чистым эмпириком, хотя разнообразие индивидуальных особенностей учеников может заставить любого серьезно задуматься и отыскивать в лабиринте тропинок ту, которая может привести певца к совершенству. И, конечно же, здесь многое зависит от того, какая методологическая концепция или же еще более общее понятие (теория) лежит в основе представлений педагога о певческом голосе. Естественно, эта методическая установка слагается прежде всего из его собственного певческого и педагогического опыта, но неизбежно влияние на нее и научных знаний и теорий о певческом голосообразовании. А знания эти, как мы видим, имеют существенно разную практическую значимость для вокалиста.

Если рассмотреть с этих позиций единственную общепризнанную сегодня теорию голосообразования - миоэластическую, - ведущую свое начало от времен Мануэля Гарсиа (изу-

292	В.П. Морозов

чавшего гортань певцов с помощью ларингоскопа ) и сегодня значительно укрепившую свои позиции в научном единоборстве с нейрохронаксической теорией Юссона, то становится совершенно очевидно, что миоэластическая теория (МЭТ) не есть теория работы певческого голосового аппарата, поскольку аппарат этот состоит из трех основных частей (дыханиегортаньрезонаторы), а МЭТ описывает работу только одной его части - гортани, да и то лишь ее внутренней части - голосовых связок. А вокальный педагог и сам певец имеют дело, как известно, не только с гортанью, но и с резонаторами и с дыханием. И даже преимущественно с резонаторами и дыханием.

Этим обстоятельством и накладываются на МЭТ существенные ограничения - как на теорию, не полностью описывающую голосовой аппарат певца, и, следовательно, отсюда вытекает ее ограниченная практическая значимость для вокальной педагогики. То же самое можно сказать и о концепции «парадоксального дыхания» Л.Д. Работнова, поскольку она описывает, хотя и другую и также важную, но тоже всего лишь одну из трех составных частей певческого аппарата.

5.3.3.1. Резонансная теория и вокальная практика

Что касается РТИП, то она и рассматривает голосовой аппарат певца как целостную систему, состоящую из трех достаточно сложно взаимодействующих между собой частей («дыхание - гортань - резонаторы»), с акцентом на роль резонаторов как наименее изученной части. Это основное отличие РТИП от МЭТ, приближающее ее к интересам практики. Другое отличие РТИП от МЭТ (и от теории Юссона, кстати) состоит в том, что она рассматривает эту сложную целостную систему голосового аппарата с позиции не одной только науки - физиологии, а с позиций трех наук: акустики, физиологии и психологии, с учетом, как уже говорилось, опыта мастеров резонансного пения (певцов и педагогов).

Указанные особенности РТИП определяют ее научнопрактическую направленность и позволяют надеяться, что изложенные в книге далеко не простые и не обычные в традиционном понимании экспериментальные факты и выводы о роли резонаторов во взаимодействии с дыханием и гортанью ближе к

1 Изобретение ларингоскопа, приписываемое обычно М. Гарсиа, на самом деле было, по-видимому, сделано до него, т.е. в 1829 г. англичанином Бабингтоном и применялось другими исследователями, в частности немецким хирургом Гофманом в 1940 г. (Василенко, 2001).

Искусство резонансного пения

293

практике вокальной педагогики, чем выводы из МЭТ, которые может извлечь для себя вокальный педагог, особенно из тех, кто согласен с мнением, например, М. Рейзена («Гортань должная быть свободной и никаких фокусов!»).

Обратим теперь внимание еще на две существенные психологические особенности знаний вокалистапрактика о своем живом музыкальном инструменте и на то, в какой мере РТИП учитывает эти особенности.

Монтсеррат Кабалье в интервью о технике пения (Герберт, 1997) сравнила певца с автомобилистом, поскольку певец, по ее словам, управляет своим дыханием, как автомобилист двигателем машины. Развивая эту аналогию, заметим, что автомобилист, например, может совершенно не знать устройство и действие мотора, но виртуозно управлять машиной. Но автомобилист, чтобы не повредить машину и не совершить аварии, обязательно должен знать и уметь, как управлять своим автомобилем как целостной конструкцией с помощью ограниченного числа рычагов (три педали, рычаг скоростей и руль). То есть автомобилист должен знать общие правила управления машиной как целостной конструкцией, не вдаваясь в детали ее строения. Точно так же и певец, не зная детального строения гортани и других частей своего голосового аппарата (я подчеркиваю: детального), может виртуозно управлять им, но при одном важном условии: он обязательно должен знать общие правила управления своим голосовым аппаратом как целостной системой с помощью доступных ему естественных средств («рычагов» управления). Знания же деталей строения голосового аппарата ему нужны лишь в той мере, в какой они помогают ему опять-таки управлять системой в целом, но не более того.

Таким образом, знания певца о своем голосовом аппарате - это знания «водителя машины», а не «механика», т.е. это качественно иные знания, точнее субъективные образные представления об объективных процессах, которые происходят в голосовом аппарате и которые подчас весьма далеки от точного описания этих анатомо-физиологических процессов. Хотя в то же время эти образные субъективные представления (как было показано выше) и возникают у певца на основе этих реальных объективных акустико-физиологических процессов (мышечные, вибрационные ощущения и т.п.).

В этой замене объективного на субъективное проявляется одно из основных психологических свойств человека как субъекта поведения (Брушлинский, 1996), не механически пассивно

294 _____________________ В.П. Морозов_____________________

воспринимающего объективную реальность, а активно преобразующего ее в образы и представления, помогающие ему лучше понять сущность воспринимаемых тех или иных происходящих явлений внешнего или внутреннего мира. Этот психологический механизм замены объективной реальности на воображаемую, т.е. уже известный нам метод «как будто» в вокальной педагогике («если бы» по Станиславскому), наилучшим образом помогает певцу в решении главной вокально-технической задачи овладения резонансной техникой пения.

В этом удивительном, на первый взгляд, отказе певца от объективной реальности (от «протокольной правды» по Шаляпину), точнее, замене ее на воображаемую реальность, кроется разгадка многих «парадоксов» вокальной педагогики, рассмотренных нами ранее, равно как и объяснение магического воздействия искусства талантливого певца-артиста на слушателя, заставляющего его «над вымыслом слезами обливаться» (вспомним тургеневского Якова Турка) или, наоборот, безмерновосторгатьсявсемувидимомуислышимомунатеатральнойсцене.

Но вернемся к технике пения в свете РТИП.

Мы отметили одну важную психологическую особенность знаний певца о своем голосе, которую рассматривает и объясняет РТИП. И мы видим, что знания эти носят в основном не частный, детальный анатомо-физиологический, а общий, системный и психологический характер, т.е. это скорее не знания, а представления певца о работе системы в целом и механизмах пения. И они могут существенно отличаться от реальных процессов в голосовом аппарате, вплоть до фантастических образов, но вместе с тем они основаны на этих объективно происходящих процессах. Это первое.

Вторая, не менее важная особенность знаний и представлений певца о собственном голосе и механизмах его образования состоит в том, что он располагает чрезвычайно широким ассортиментом различных ощущений (мышечных, вибрационных, кож- но-тактильных и др.), идущих от различных участков голосового аппарата, от различных дыхательных мышц (межреберных, диафрагмы, брюшного пресса), из области шеи и гортани, артикуляционного аппарата, из области «маски» и даже головы, т.е. охватывающих всю «географию» тела певца и даже вне его (певец слышит звук своего голоса) и порождаемых совершенно разными процессами (акустическими, резонансными, вибрационными, мышечными напряжениями и расслаблениями, пневматическими, аэродинамическими и т.д. и т.п.).

Искусство резонансного пения

295

Все это многообразие ощущений в зависимости от их силы, выраженности, взаимосочетания и направленности на них сознания певца способно вызвать (и неизбежно вызывает) такое же разнообразие представлений певца о механизмах образования собственного голоса. И что самое важное - от того, какими из этих ощущений и представлений певец предпочтет руководствоваться, зависит совершенство или ущербность его вокальной техники.

Поэтому вторая важнейшая и также психологическая проблема певца состоит в том, как из этого многообразия ощущений и представлений выбрать те, которые наилучшим образом помогут ему овладеть не какой-либо, а именно резонансной техникой пения. На эти вопросы и отвечает РТИП, поскольку ни МЭТ, ни теория Юссона не в состоянии на них ответить (Юссон в своей книге, хотя и касается певческих ощущений, но уже безо всякой связи со своей теорией).

В свете РТИП безусловно предпочтительным и рекомендуемым является ориентация на вибрационные ощущения как отражающие резонансные процессы в различных полостях голосового тракта (см. индикаторная функция резонаторов). В той же мере психологически нецелесообразна направленность певца на ощущение голосовых связок и представления о собственном голосе как результате его образования в гортани, формирование «образа поющей гортани» (см. § 5.1.6.). Невмешательство в работу гортани и голосовых связок целесообразно по трем причинам: 1) уменьшает опасность «зажатия» гортани по механизму идеомоторного акта, 2) не нарушает автоматизма работы голосовых связок во взаимодействии с работой дыхания и резонаторов и 3) не отвлекает внимание певца от психологической установки на активизацию резонаторов (обеспечение «резонирующего дыхания», «близкого звука» и др.).

В ответах на вопросы о предпочтительности тех или иных певческих ощущений и представлений РТИП исходит из практики мастеров резонансного пения - выдающихся певцов и педагогов: 1) выделяет и обобщает их основные ощущения и представления о резонансном пении, 2) анализирует, оценивает и объясняет их эффективность как средств управления голосом (по сравнению со средствами, которыми пользуются неквалифицированные певцы) с позиций акустики, физиологии и психологии, сопоставляя их с результатами экспериментальных исследований певческого процесса, и прежде всего - с объективными явлениями резонанса в го-

296	В. П. Морозов

лосовом аппарате, порождающими у певца сильнейшие вибрационные ощущения и вызывающие своеобразные субъективные, в том числе парадоксальные представления о своем голосе и 3) в конечном итоге рекомендует их широкой певческой практике для массового использования и применения (подобно тому, как наука, изучая и объясняя эффективность некоторых средств народной медицины, как бы вновь, но уже в качестве научно-обоснованных лекарственных средств, возвращает и рекомендует их практике здравоохранения). И первейшее из этих средств - благодатная и даровая энергия, которую дают певческому голосу резонаторы и которую мастера резонансного пения умеют взять и использо-

вать, т.е. «петь на проценты, не тратя основного капитала» сво-

его голоса и даже значительно его увеличивая.

Рассмотренные психологические особенности резонансного пения сближают вокальную педагогику с искусством. Вокальная педагогика как учебная дисциплина, базирующаяся сегодня не только на эмпирических, но и научных знаниях о певческом процессе, в основном все же остается в значительной мере искусством. И, как я уже отмечал, это прежде всего искусство понимания, точнее - образного представления резонансной природы певческого голоса, искусство отбора научных данных для использования их в практике, искусство интерпретации и применения этих знаний в работе над воспитанием резонансной техники пения. И что примечательно - основным посредником (связующим звеном) между искусством резонансного пения и фундаментальной наукой является психология, объясняющая эмоциональнообразные и даже «парадоксальные» методы вокальной педагогики, не объяснимые ни с позиций здравого смысла, ни с позиций формальной логики.

______________ Искусство резонансного пения ____________ 297

5.3.4.Диагностика вокальной одаренности - психологические аспекты

Ошибки в выборе студентов для творческих профессий систематически продолжаются, что дает огромный отсев при выпуске и большое количество людей, которые слишком поздно понимают, что ошиблись в выборе жизненного пути...

Нам на помощь должна прийти наука.

Г.А. Товстоногов

5.3.4.1. Проблема оценки вокальной одаренности

Каждый год Московская и другие консерватории страны прослушивают тысячи молодых вокалистов, стремящихся стать на путь профессионального обучения, но приемные комиссии отбирают лишь единицы. Это, разумеется, естественный процесс, характерный и для других вузов. Но не редки и трудности, возникающие уже в процессе обучения студента, когда вдруг обнаруживается, что у него нет достаточных профессиональных данных. Впрочем, это тоже проблема не только консерваторий, но и театральных вузов и многих других. Отсев студентов в процессе обучения всегда был, есть и будет. Вопрос в том, чем он вызван и как его избежать или, по крайней мере, минимизировать. Распространенное мнение на этот счет - виноват педагог. Увы, это бывает. Но дело не только в таланте педагога, а не меньше и в том, кого мы взяли обучать пению. Правильный ли сделан выбор? Не приняли ли мало одаренного студента, показавшегося на экзаменах перспективным?

Но у приемной комиссии слишком мало времени, чтобы за считанные минуты прослушивания каждого из ста абитуриентов (примерно столько претендентов допускается на первый тур приемных экзаменов в Московской консерватории), чтобы принять вполне уверенное решение о перспективности молодого певца. Конечно, бывают вокальные таланты, которые буквально с первого взгляда (или в данном случае, звука) не оставляют сомнений в истинности дарования1. Однако нередки и переоценки потенциальных способностей абитуриентов к профессиональному творческому развитию. «Мы ошибаемся чуть ли не в 50% случаев», - считал один из авторитетных вокальных педагогов московской консерватории Г.Н. Тиц.

Как мне помнится, всех членов приемной комиссии Ленинградской консерватории решительно убедила в своей вокально-технической и исполнительской одаренности Елена Образцова икроме «пятерок» по вокалу других оценок завсе времяобучениявконсерваториине получала.

10—4056

298	В.П. Морозов

Известный кинорежиссер С.А. Герасимов ввел в свое время специальный подготовительный годовой курс, по результатам которого уже и отбирались кандидаты на основные курсы обучения. Подготовительное отделение существует и при Московской консерватории. Но, вопервых, это весьма не дешевое мероприятие. К тому же с психологической точки зрения и не вполне безупречно держать большую часть певцов на правах обследуемых, чтобы в конце года объявить им о непригодности. Ведь если бы их сразу правильно сориентировать, то не вполне достойные претенденты могли бы за этот срок психологически перестроится и подыскать себе другую профессию. Или же эту, певческую, но в другом жанре, эстрадном, например. Во-вторых, годовой подготовительный срок тоже может не выявить перспективность, что обнаружитсялишькпоследнимкурсамконсерваторскогообучения.

Существующую проблему хорошо сформулировал известный театральный режиссер Г.А. Товстногов: «Нам на помощь должна прийти наука» (см. эпиграф).

5.3.4.2.Новый комплексный метод диагностики вокальной одаренности

Один из основных путей практического применения научных знаний о певческом голосе в вокальной педагогике - это использование их в целях совершенствования методов профотбора, т.е. оценки вокальной одаренности молодых певцов, а также ее развития в процессе обучения вокальному искусству. Этим целям служит разработанный автором на основе РТИП новый комплексный метод диагностики вокальной одаренности, который мыслится не как противопоставление методам, выработанным вокальной педагогикой, но как существенное объективное дополнение к имеющимся традиционным способам.

Метод включает как акустические показатели певческого голоса, которые частично были рассмотрены в § 3.4.9. (особенности высокой певческой форманты, вибрато и др.), так и ряд психологических характеристик певца, от которых, как было показано, сильно зависит способность певца к овладению резонансной техникой пения, равно как и музыкально-художественная выразительность его пения и способность к перевоплощению при создании сценических образов вокальных произведений.

К числу психологических показателей вокальной одаренности относятся: эмоциональный слух, вокальный слух,

новый метод оценки ладово-гармонического слуха (разработан автором совместно с Ю.М. Кузнецовым), латеральная асимметрия слухового восприятия эмоциональных и нейтральных звучаний (ФАМ) как один из показателей принадлежности певца к художе-

Искусство резонансного пения

299

ственному или мыслительному типу личности, традиционные психологические тесты-опросники Изарда, Кэттэлла, Айзенка, Меграбяна и др. Психологические показатели существенно дополняют результаты акустических исследований голоса певца (см. § 3.4.9.) по разработанной автором совместно с инженерамипрограммистами новой компьютерной технологии.

При этом важно отметить, что акустические показатели, получаемые нами с помощью специально разработанных компьютерных методов, позволяют как бы реконструировать технику голосообразования певца, определить ее совершенство или несовершенство, в частности - в какой степени ее можно отнести к резонансной певческой технике, апсихологические характеристики позволяют прогнозировать, в какой степени певец способен овладеть этой резонансной техникой, и использовать ее в целях музыкально-художественной выразительности пения, т.е. исполнительского мастерства.

5.3.5.Заключение к главе 5. Психологические основы резонансной теории пения (основные выводы)

Психологические основы вокальной педагогики практически не разработаны, несмотря на огромную роль психологии в обучении певческому искусству. В главе 5 рассмотрена роль в овладении резонансной техникой пения таких свойств психики, как

эмоции, образ, воображение, ощущения и представления певца о собственном голосе и механизмах его образования, а также проблема типологии личности певца, принадлежности его к художе-

ственному или мыслительному типу.

• Эмоции в пении, как было показано, выполняют двойную роль: 1) как средство художественной выразительности и 2) как средство воздействия на работу голосового аппарата певца. Эмоция - это ключ, которым открываются не только эстетические чудеса певческого голоса, чарующие слушателя (например, исполнительское мастерство Ф. Шаляпина, его психологически точные тембровые краски и интонации), но и вокальнотехнические способы их достижения. Только этим ключом открываются и активизируются самые глубокие эволю- ционно-древние механизмы голоса человека, в значительной мере непроизвольные, которые обязательно должны быть задействованы в пении и которые обычно «спят» в каждом из нас, в нашей сильно рационализированной разговорной ре-

300______________________В.П. Морозов_____________________

чи. Иными словами, эмоция в искусстве пения - это не только художественно-эстетический феномен вокального искусства, но и инструмент, которым достигается чисто техническое совершенство голоса, т.е. овладение резонансной техникой пения. Этот вывод, представляющий несомненный интерес для практики обучения пению, подсказывают нам как экспериментально-теоретические исследования, так и опытвыдающихсявокальныхпедагоговипевцов.

• Воображение. «Воображение! Без этого качества нельзя быть ни поэтом, ни философом, ни умным человеком, ни мыслящим существом, ни просто человеком», - писал Д. Дидро. «Воображение - это способность вызывать образы» (Дидро, 1936).

Современные психологические исследования показывают, что мышление человека, решение любых мыслительных и даже далеко не художественных задач, не ограничивается лишь логическими операциями, но осуществляется с участием представлений и воображения. «Логика, как известно, не претендует на полное и исчерпывающее объяснение мышления. Полное его объяснение предполагает сотрудничество логики с психологией...» (Брушлинский, 1996). Когда человек стремится что-либо сделать, достичь какихлибо результатов, в его сознании возникает психологический образ того, к чему он стремится. Образ этот может иметь как реальные черты, так и идеализированные, нередко эмоционально окрашенные, созданные его воображением по аналогии с какимлибо другим предметом или явлением внешнего или внутреннего мира (сравнение, метафора, фантазия и т.п.). Возникновение в сознании (а также в подсознании!) образа конечного результата является важнейшим и непременным условием успешности его достижения, поскольку этот психологический механизм (образ воображаемой цели) активизирует физиологические механизмы, обеспечивающие готовность и способность человека к достижению этой цели. И.П. Павлов называл это состояние рефлексом цели,

А.А. Ухтомский - оперативным покоем, а также доминантой, П.К. Анохин - моделированием процесса достижения конечного результата, Д.Н. Узнадзе - установкой, Б.Ф. Ломов - антиципа-

цией, т.е. предвосхищением, прогнозированием способа решения задачи. При резонансном пении воображение подготавливает голосовой аппарат для наилучшего резонирования. Поэтому «ни-

чему нельзя научить того, у кого нет воображения», - считал Шаляпин. Это высказывание он относил и к способности певца создавать правдивые сценические образы.