Морозов_Искусство резонансного пения

Искусство резонансного пения

301

•Вокальная терминология. Исследования показали,

что эмоционально-образная вокальная терминология, изобилую щая советами типа «как будто» и нередко подвергающаяся крити ке как несоответствующая формальной логике («научно не обос нованная»), на самом деле является вполне грамотным и эффек тивным психологическим средством воздействия на работу голосового аппарата и овладения резонансным пением. «Для об разного языка искусства характерно не прямое, буквальное отра жение действительности, а метафорическое, условное. Услов ность - это одно из психологических оснований языка искусства и вместе с тем художественной правды» (Знаков, 1999). Правомоч ность образной вокальной терминологии обоснована как собст венными экспериментально-теоретическими исследованиям авто ра, так и трудами уже упоминавшихся академических ученых, а также исследованиями К.С. Станиславского. Показано, что эмо ционально-образный метод «как будто», широко используемый в вокальной педагогике как средство активизации воображения пев ца и регулирования работы его голосового аппарата, по своей психофизиологической природе аналогичен методу предла гаемых обстоятельств, по Станиславскому («магическое если бы»), с той только разницей, что в системе Станиславского этот метод используется для регулирования сценического поведения актера, а в вокальной педагогике - для (и/для) регулирования го лосового аппарата певца с целью достижения наилучшего резони рования звука, т.е. овладения резонансной техникой пения.

•Объяснение «парадоксов» вокальной педагогики.

Особое внимание в главе 5 уделено объяснению с позиций психо

физиологии кажущейся парадоксальности ряда высказы ваний вокалистов о певческом процессе (типа «Чем выше, тем ни же», «Гортани нет!» и т.п.), а также высказываний многих певцов и педагогов о нецелесообразности вмешательства сознания в работу гортани и голосовых связок. Невмешательство в работу гортани и го лосовых связок целесообразно по трем причинам: 1) уменьшает опас ность «зажатия» гортани по механизму идеомоторного акта, 2) не нарушает автоматизма работы голосовых связок во взаимодействии с работой дыхания и резонаторов и 3) не отвлекает внимание певца от психологической установки на активизацию резонаторов (обеспече ние «резонирующего дыхания», «близкого звука» и др.).

• Средства системного воздействия. В главе 4 речь шла о прямых и косвенных методах физиологического воздействиянаработугортани, используемыхввокальнойпедаго-

т.е.

302 _____________________ В.П. Морозов_____________________

гике. Было показано, что этот важнейший певческий орган «не любит» прямого непосредственного вторжения сознания в его работу, так как этим нарушается автоматизм взаимодействия работы голосовых связок с работой дыхания и резонаторов. Но поскольку работа гортани сильно зависит от работы дыхания и резонаторов, то регулирование работы гортани возможно и даже необходимо производить через этих «посредников» - путем правильной организации певческого дыхания и работы резонаторов. Иными словами- не прямым, а косвенными методами воздействия. В главе 5 показано, что воздействие на работу и дыхания и резонаторов! (см. §5.1.) эффективнее всего также производить не прямыми указаниями («вдохни глубже», «приподними мягкое нёбо» и т.п.), а косвенными образными методами типа «как будто»: «А дыхание берешь, как цветок нюхаешь» (Е. Образцова и др.). И

эффективность этих образных косвенных методов оказывается выше, потому что они производят не местный эффект на какую-то часть системы голосового аппарата, а воздействуют сразу на всю систему в целом. Поскольку методы типа «как будто» основа-

ны на представлении и воображении, то они относятся уже к

психологическим средствам воздействия на работу голосового аппарата певца. Поэтому эти эмоционально-образные методы типа «как будто» мы и называем системными методами психологического воздействия на работу певческого голосового аппарата как целостной системы.

• Типология личности певца, так же как и педагога,

степень принадлежности к художественному или мыслительному

типу, играет определяющую роль в предпочтениях вокалистами (певцами и педагогами) эмоционально-образных или логических форм творческого самовыражения. Большинство вокалистов - «художники», но это не означает неразвитости у них или не значимости логической сферы художественного мышления. Как считал Г. Товстоногов, в артисте должен уживаться и «моцарт» и «сальери». Величайший из художников-певцов Шаляпин неоднократно подчеркивал контролирующую роль сознания на сцене {«Прибавь слезу, суховато...» и т.п.). Но тем не менее и у Шаляпина и у большинства выдающихся певцов художественное начало («художественный ум», как пишет Е. Нестеренко) является доминирующим («сальери» подчинен «моцарту»). Проблема типологии певца имеет огромное значение в вокальной педагогике. Если учитель - «художник», а ученик - «мыслитель-рационалист» или наоборот, то диалог их будет напоминать разговор глухого со еле-

_______________ Искусство резонансного пения ____________303

пым... К счастью, и в этом случае на помощь приходит вокальное воспитание - в какой среде певец воспитывается, на какой идеологии: художественно-образной, резонансной или анатомо-ларинго- логической «протокольной правде». Излишне говорить, как велика при этом роль учителя, его вокально-методологическая позиция.

• Психологические показатели вокальной одаренности входят важной составной частью в разработанный автором на основе РТИП новый комплексный метод диагностики вокальной одаренности. К их числу относятся: эмоциональный слух как показатель принадлежности певца к художественному типу, вокальный слух, новый метод оценки ладовогармонического слуха (разработан совместно с Ю.М. Кузнецовым),

латеральная асимметрия слухового восприятия эмоциональных и нейтральных звучаний (ФАМ) как один из показателей принад-

лежности певца к художественному или мыслительному типу личности, традиционные психологические тесты-опросники Изарда, Кэттэлла, Айзенка, Меграбяна и др.

Психологические показатели существенно дополняют результаты акустических исследований голоса певца (см. § 3.4.9.) по разработанной автором совместно с инженерами-программис- тами новой компьютерной технологии.

Высказанные в гл. 5 представления о роли воображения и соотношений объективного с субъективным в вокальном искусстве согласуются с результатами современных психологических исследований сложного субъективного мира человека и понимания им художественной правды:

«Логика, как известно, не претендует на полное и исчерпывающее объяснение мышления. Полное его объяснение предполагает сотрудничество логики с психологией...»(Брушлинский, 1996).

«Воображаемые обстоятельства нужны лишь для того, чтобы предметы обнаружили свои истинные, характерные для них свойства» (Запорожец, 1986).

«Любая правда субъективна, потому что основана на взгляде на объективную реальность с той точки зрения, которая выражает субъективные гипотезы, установки, цели, ценности высказывающего эту правду человека. <...> Важными условиями дальнейшего развития психологии понимания художественной правды является исследование закономерностей формирования правдоподобных моделей; изучение условности, метафоричности образного языка искусства» (Знаков, 1999).

304 В. П. Морозов

Рис. 73 Примеры образных представлений певцов о механизмах «опоры звука на диафрагму» (по: Perello, Kaballe, Gutart, 1975). Образ «пружины внутри певца» часто использовался засл. деятелем искусств Г.М. Сандлером - руководителем хора Ленинградского радио и Ленгосуниверситета. Важно отметить, что как образ «пружины», так и образ «шприца» (справа) создают представление о направленности «опоры звука» вниз, что объективно физиологически приводит к реальному вдыхательному состоянию (натяжению) диафрагмы вовремя фонации.

А это и необходимо для достижения резонирующего дыхания. Образ поддерживающего груз человека (на рисунке слева), это фактически тот же образ «опоры» (ногами) вниз под действием груза, но вместе с тем это и образ эластичной поддержки «резонирующего дыхания», но не выталкивания его из легких. Старый итальянский термин appogiare de la voce означает поддержка голоса. В книге показано, что эта поддержка голоса («опора звука») в основе своей имеет не столько мышечные, сколько резонансные механизмы и соответствующие ощущения (см. гл. 4).

Разное субъективное видение мира разными людьми прекрасно выразил поэт:

Мир каждый видит В облике своем, И каждый прав -Так много смысла в нем.

И.В. Гёте.

Искусство резонансного пения

305

ГЛАВА 6. О ЗНАЧЕНИИ РТИП ДЛЯ СМЕЖНЫХ ВИДОВ

ВОКАЛЬНЫХ СЦЕНИЧЕСКИХ ИСКУССТВ

Основная область исследования и применения РТИП - это академическое сольное пение. Именно здесь наиболее остро стоит вопрос о методах достижения профессионального вокально-техни- ческого совершенства. И именно здесь РТИП научно обосновывает и проясняет наиболее эффективные практические пути достижения этого совершенства.

Однако значение РТИП и ее применение не ограничиваются областью академического сольного пения, но распространяются и на другие виды и жанры вокально-речевого искусства, где голос человека выступает в роли профессионального инструмента.

Во-первых, это касается наиболее близких к академическому сольному пению видов вокального искусства: хорового пения, пения современной вокальной музыки, эстрадного и народного пения, актерского пения, детского пения и, несомненно, такой специфической области, как церковное пение.

Во-вторых, это касается всех видов речевого творчества: драматического искусства (сценической речи), речи дикторов радио и ТВ, ораторской (публичной) речи политиков, а также педагогов, лекторов, менеджеров, церковнослужителей и др. Здесь особо следует выделить такие пограничные области между пением и речью, как актерское искусство (актер должен правильно не только говорить, но и петь), искусство пения современной музыки

(например Spechstimme, Spechgesang), оперетта и т.п.

Наконец, необходимо отметить значение РТИП для ряда научных областей, связанных с изучением речи и голоса человека: акустики, физиологии и психологии речи и голоса, лингвистики, фонетики, ларингологии и фониатрии и др.

6.1.РЕЗОНАНС И ХОРОВОЕ ПЕНИЕ

Вхоровом и ансамблевом пении проблема резонанса не менее важна, чем в сольном исполнении, но имеет ряд специфических особенностей. Отметим две из них.

Первая особенность - в том, что певцу в хоре важно не только обеспечить резонансное звучание собственного голоса, но и согласовать его со звучанием других голосов. При этом, как показали наши исследования в совместных работах с Ю.М. Кузнецо-

306 _____________________ В.П. Морозов_____________________

вым, хороший ансамбль хорового звучания, например унисона, достигается не только синхронизацией основного тона голоса хористов, но и их обертонового состава (Морозов, Кузнецов, 1994, 1999; Morozov, 1996; Морозов, 1999; Кузнецов, 1996).

С помощью современной компьютерной техники нами показано, что обертоновый состав певческого голоса является не строго гармоничным, как это трактует классическая теория со времен Гельмгольца (Helmholtz, 1913), но в определенной степени негармоничным, или, по нашей терминологии, квазигармоничным. Это происходит в результате отклонения практически любого из обертонов голоса от идеального гармонического положения (по критерию отношения частоты этого обертона к частоте основного тона) в сторону повышения или понижения. При этом оказалось, что данное отклонение происходит не чисто случайно, а подчиняется экспрессивным намерениям певца; обертоны занимают определенное частотное положение в спектре голоса при выражении разных эмоций (радость, печаль, гнев, страх или нейтрально), ладовых наклонений (минора, мажора) идр.

Любопытным и очень эффектным доказательством способности певцов управлять частотным положением обертонов своего голоса является американский Гармонический хор Дэвида Хайкса. Необычность хора состоит в том, что все певцы поют только одну очень низкую нотуDo (!) (частота колебаний голосовых связок 65 Гц). Однако, искусно управляя своими резонаторами, певцы выделяют и усиливают поочередно тот или иной обертон своего голоса. В результате мы слышим довольно приятные мелодии. Проанализировав спектры звучания хора, мы установили, в частности, что в конце одной из мелодий наиболее сильно звучит двенадцатый обертон, соответствующий нотеsol2 (784 Гц), авдругихслучаяхобертоныболеенизкойчастоты.

Гармонический хор Дэвида Хайкса, звучание которого я демонстрирую на лекциях по РТИП, ярко показывает возможность использования фонетической функции резонаторов в интересах эстетической: образование мелодий из обертонов голоса путем синхронного управленияречевымирезонаторами певцамихора.

Мы установили также, что далеко не все певцы способны изменять обертоновый состав под действием указанных причин, у некоторых обертоны не подчиняются этой закономерности или подчиняются ей в меньшей степени, чем у других. Мы связываем эти особенности с общей музыкальностью певца и с развитостью его вокального и эмоционального слуха.

Отсюда понятно, что при пении в хоре хороший ансамбль достигается далеко не просто, он зависит от звуковысотного совпадения не только основных тонов голоса отдельных певцов, но и обертонов, т.е. обусловливается своеобразным резонансом обертонового состава голоса хористов. Надо сказать, что далеко не все хоровые коллективы обладают этим чудесным свойством, ко-

Искусство резонансного пения

307

торое зависит, безусловно, как от способностей каждого из хористов, так и от уха и эстетического чувства дирижера (Чесноков, 1961; Чернушенко, 1983; Свешников, 1998; Ляшко, 1994 и др.).

Аналогичная проблема существует и в ансамблевом пении. Практикам хорошо известно, что отнюдь не все голоса хорошо звучат в дуэтах, трио, квартетах. Причина, на наш взгляд, состоит как в индивидуальных тембровых особенностях голосов, так и в способностях разных певцов синхронизировать частотное положение всех составляющих спектра своего голоса со спектром голоса партнера. Трудно поддаются такому резонансному слиянию собственных обертонов с обертонами хора или партнера по ансамблю голоса солистов, даже довольно высокого профессионального уровня.

Мне как-то довелось слышать сводный хор Большого театра Союза ССР, который пел кантату в честь И.В. Сталина, причем с участием всех солистов (в качестве хористов). Сила звучания была огромная, но ансамбля - никакого, поскольку ярко индивидуальные тембры и сила голоса И.С. Козловского, И.О. Рейзена и других солистов попеременно выделяли их на фоне хора и впечатление было далеко не из лучших. Впрочем, винить в этом великих солистов было бы несправедливо, так как по своему амплуа голоса их как бы нацелены технологически на то, чтобы выделиться на фоне любого мощного музыкального сопровождения («резать оркестр», по образному выражению дирижеров). И именно это свойство весьма ценится у хороших певцов (Морозов, 1967, 1977). К тому же описанный случай, как можно себе представить, преследовал не только музыкальные цели...

Между тем в ансамблевом пении (дуэты, трио, квартеты) мастера вокального искусства достигают прекрасных тембровых сочетаний, очевидно, путем взаимной резонансной сонастройки обертонового состава своих голосов. Достаточно вспомнить изумительный по свой красоте дуэт «Моряки» К. Вильбоа в исполнении И.С. Козловского и М.О. Рейзена или часто звучавшие по радио в годы Великой Отечественнойвойныдуэтыв исполненииВ. Бунчикова иВ. Нечаеваидр.

Способность к слиянию тембров на основе совпадения обертонов, безусловно, тренируемое свойство. Недаром выдающийся мастер хорового искусства А.В. Свешников говорил о пользе для солистов пения в хоре (Свешников, 1998).

Вторая важнейшая особенность резонансного пения в хоре- это проблема контроля собственного голоса (самоконтроля). Она возникает ввиду значительной маскировки голоса каждого из хористов голосами других певцов, вследствие чего роль внутренних ощущений певцом собственного процесса голосообразования (вокального слуха) существенно возрастает (Морозов, 1965; см. также § 3.6.3.).

308	______В.П. Морозов_____________________

Поскольку резонансное пение сопровождается хорошо ощутимой вибрацией всего голосового тракта (см. индикаторная функция резонаторов), то совершенно очевидно, что вибрационные резонансные ощущения обеспечивают певцу хороший контроль голоса в условиях затрудненного слухового самоконтроля. Разумеется, обеспечивают только в том случае, если певца специально ориентировать на эти вибрационные ощущения, развивать их, а не только следить за мышечными ощущениями, что, конечно, также немаловажно.

Об этом убедительно свидетельствуют специально проведенные мною лабораторные исследования (Морозов, 1977). Было показано, что способность управлять своим голосом в условиях заглушения сильным шумом (подаваемом певцу на наушники от шумового генератора) практически полностью сохраняется, если ему предоставить возможность контролировать свей голос с помощью дополнительного вибрационного ощущения. Это достигалось при помощи специальной установки, преобразующей звук голоса в вибрационные раздражения, например, ладони.

Опытному профессиональному певцу, использующему резонансный принцип голосообразования и ориентированному на резонансные вибрационные ощущения собственного голоса, такие искусственные системы не нужны, поскольку он и так хорошо ощущает свой голос с помощью хорошо развитой виброчувствительности. Но молодым, еще не опытным певцам они весьма полезны, поскольку помогают осознать роль вибрационных ощущений в оптимальной настройке резонаторов.

В наших исследованиях принял участие известный болгарский певец, ведущий солист Софийского оперного театра Илья Иосифов, приезжавший в нашу страну для обмена опытом педагогической работы (см. Карапетров, 1988). Несмотря на заглушение сильным шумом, Илья Александрович прекрасно спел арию Рудольфа (из оперы «Богема»), болгарские песни и др. с сохранением абсолютно точной интонации и всех характерных для него высоких профессиональных качеств голоса. Это позволило Иосифову сделать его прекрасная резонансная техника пения, хорошо развитый внутренний вибрационномышечный контроль собственного голоса. Эти опыты были описаны мною еще в книгах «Тайны вокальной речи» (1967) и «Биофизические основы вокальной речи» (1977); сохранились магнитофонные записи этих опытов, которые я демонстрирую на лекциях. О них пишет также профессор Софийской консерватории Константин Карапетров (1988) в послесловии к книге самого Иосифова, посвященной его творческому путииегорезонанснойтехникепения(Иосифов, 1988).

Искусство резонансного пения

309

Возвращаясь к проблеме резонанса в хоровом пении, следует подчеркнуть, что резонансная техника пения хористов обеспечивает не только хороший самоконтроль, компенсируя недостаток слухового контроля, но обеспечивает также и значительно более высокие эстетические качества хорового звучания (как считают, например, В.Н. Минин, В.А. Чернушенко, Б.Г. Тевлин и другие мастера хорового искусства).

Наставляя молодых хористов на резонансный принцип голосообразования, В. Минин объясняет: «Звук должен иметь объем. При пении резонирует голова и трахея. Иначе пение - худосочно... При безголосий вы особенно должны активизировать резонирование груди. Поет все тело. Даже пятка резонирует!» (высказывания при проведении мастер-класса на Волжских хоровых ассамблеях в Самаре 1998 г., записанные В.И. Сафоновой).

К числу активных сторонников и пропагандистов резонансной теории и техники хорового пения принадлежит дирижер хора му- зыкально-педагогического факультета Московского государственного педагогического университета канд. пед. наук, профессор В. Сафонова (Сафонова, 19826, 1999). Предоставим ей слово.

«Будучи членом жюри многих хоровых конкурсов, я очень редко встречала хормейстеров, обращающих внимание на работу резонаторов. Вот некоторые замечания, сделанные мною во время конкурсов: «плохое резонирование, форсировка звука; не хоровое, а массовое, бытовое пение», поют «на горле»; не озвучены резонаторы, поют «на связках»; тянут разговорную манеру звукообразования в высокую тесситуру; звук «на горле» ит.д. и т.п.

Я - убежденная сторонница резонансной теории пения, разработанной и пропагандируемой доктором биологических наук, руководителем Центра «Искусство и наука», профессором В.П. Морозовым. Из четырех функций резонаторов (по В.П. Морозову): эстетической, фонетической, энергетический и защитной для хорового певца особенно важны три последние. Они позволяют достичь большей красоты и мощности звучания коллектива без увеличения напряжения в работе голосообразующего комплекса.

Хоровым певцам особенно важно овладеть эффективными приемами контроля за голосообразованием, особенно за качеством тембра. Этим требованиям отвечает резонаторный самоконтроль, основанный на своеобразных вибрационных ощущениях в областях резонирования.

Для формирования навыка вибрационного резонаторного самоконтроля я разработала упражнения, концентрирующие внимание учеников на этих ощущениях и усиливающих их. Я использовала тактильные приемы, фонетический метод, а также эмоциональ- но-образнуютерминологию».

310______________________В.П. Морозов_____________________

По-настоящему резонансно звучащий хор - это большая редкость и большой праздник для истинных любителей вокальнохорового искусства. Он доставляет неизъяснимое удовольствие слуху и наполняет радостью душу. Это сильнейшее средство эмоционального психологического воздействия на человека широко применяется, как известно, в церковном пении.

Научные исследования хорового искусства, проведенные рядом авторов (Думбляускайте, 1974; Сафонова, 19826, 1999; Лукишко, 1984; Никольская-Береговская, 1998; Ляшко, 2000; Тегпstom, Sundberg, 1986), безусловно, интересны и намечают пути дальнейшего изучения этого чудеснейшего и популярнейшего жанра вокального искусства. Прежде всегорезонансной природы хорового звучания.

6.2. РТИП И СОВРЕМЕННАЯ ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА

...Эта музыка как будто специально пишется, чтобы калечить голоса!

Е. Сулиотис

Резонансная теория профессора В.П. Морозова имеет большое научное и практическое значение. Опираясь на нее, певцы могут добиваться больших художественных результатов в исполнении вокальной музыки разных эпох и жанров.

С.Б. Яковенко

Понятие «современная вокальная музыка» достаточно многолико. Речь идет о тех вокальных произведениях, которые представляют для певца значительные вокально-технические трудности.

Поэтому один из острых и нерешенных вопросов вокальной теории и практики состоит в том, в какой степени физиологично или нефизиологично, вредно или не вредно, допустимо или не допустимо исполнение такого рода современной музыки певцами оперно-концертного плана. Мнение многих певцов классического жанра по этому вопросу однозначно и категорично: исполнять современную атональную музыкуэто значит ставить под угрозу певческий голос. «...Эта музыка как будто специально пишется, чтобы калечить голоса!», - считает, например, солистка «Ла Скала» Е. Сулиотис. Важно отметить, что такого рода мнение не единично, его разделяет подавляющее большинство современных певцов оперно-концертного амплуа. Таким образом, проблема далеко не проста и противоречива: требование жизни выдвигает новый вид компо-