Морозов_Искусство резонансного пения

Искусство резонансного пения

411

стыдятся обнаруживать наклонности, свойственные женщинам. Так же и в пении женщины развивают грудные резонаторы и щеголяют глухими тембрами, а мужчины часто забавляются пением в женском регистре, злоупотребляя затылочными резонаторами. Не может быть бельканто у голосов и у душ поколения, в котором и мужчины и женщины курят, пьют виски, употребляют наркотики и млеют от удовольствия, слушая джазовые песенки и танцуя дикие танцы. Аномалии в обычаях и в поведении нарушают равновесие сил и губят гармонию, которая присутствует во всем. Человек нарушил законы и, пусть хотя бы и временно, утратил мудрость, которая позволяла «настоящему человеку», как говорил Платон, петь благородно и выразительно.

МАРИЯ КАЛЛАС

Каллас берет высокие ноты силой драматического сопрано. С той лишь разницей, что драматическое сопрано, взяв do (а это большее, на что способно драматическое сопрано), бежит ставить свечку своему святому. Тебальди, например, начинает ставить свечки уже за si, а иногда и за siβ! Но вернемся к технике Каллас.

...Мы услышали, как она воспроизводит так называемый «звук в маску»: способ пения, при котором звук образуется в «высокой позиции», то есть в области между лбом, скулами и носовыми полостями, и подается как можно дальше. Сопрано же веристской школы, привыкшие исполнять партии в операх Пуччнни, Масканьи, Джордано, Леонкавалло, где музыка требовала более чувственного пения, имели тенденцию образовывать звук в нижних резонаторах. Для сопрано этот способ «пения в маску» как в верхнем, так и в среднем регистре оказался равносильным открытию Америки. Вообще этот способ пения используется хорошими вокалистами и в наши дни, но никто еще не применял его с таким неукоснительным упорством, как это делает Каллас.

Какие же результаты дало ей «пение в маску»? У Каллас стали хорошо звучать такие ноты, которые первоначально не служили украшением ее голоса. Более того, она добилась легкости звучания, которая совершенно бесценна в пассажах, требующих подвижности, и в пении mezzo forte и mezza voce. Но Каллас ввела и другие новшества.

...Когда она вполне овладела подлинной вокальной техникой начала XIX века, она вернула руладам и трелям ту проникновенную силу, с которой они звучали во времена Россини. Россини не

412	В. П. Морозов

любил, когда его колоратурные партии исполнялись певицами с небольшими мягкими голосами, он требовал голосов полнозвучных, энергичных, Мария Каллас продемонстрировала нам, чего хотел Россини.

Кроме того, как в фиоритурных пассажах, так и в canto spianato, то есть на нотах большой длительности, но лишенных украшений, ее пение mezza voce достигало такой трогательной нежности, что, казалось, звучало с самого неба, по крайнее мере с самого купола «Ла Скала».

ДЖЕНАРРО БАРРА

. . . У нас в пении нет никаких секретов, никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса. Поэтому резонаторную настройку - верный механизм голосообразованиянельзя терять ни при каких ситуациях. Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом. Поэтому когда в партиях надо говорить слова, нельзя терять резонанс; сначала - резонанс, потом - произношение. Когда певец овладевает настоящим резонансом, тогда у него оживает и слово.

Голос - это не то, что я ударил на инструменте, а то, что звучит в зале, в помещении; то, что обогатилось звучанием пространства, получило отзвук, что продолжительно звучит. Все: упражнения, гаммы, слова и фразы - надо петь так, чтобы строить певческий тон не как удар по клавише, а как отзвук, как «резонативный» тон. Такой звук и есть правильный певческий тон.

Когда звук голоса обретет правильность резонаторной настройки и легкость, согласная полетит вместе с гласной, и слово будет достаточно разборчиво в зале. Если же преувеличивать произношение согласных речи, утрировать их, как это бывает у стареющих певцов, то голос потеряет верную резонаторную настройку и не полетит в зал. Так теряется и резонанс, и слово, и музыка, требующая инструментальности. Отсюда тезис: «Мелодическое пение не может быть разговорным».

Если у певца разболтан голос и вокальный инструмент еще не приобрел всех необходимых качеств - силы, выносливости, вариантов тембра и техники, пластичности в пении,- то нужно упражняться в «мычании». «Мычать» надо так, чтобы дыхание всегда захватывало головные резонаторы - не глухо, а звонко, собранно - и следить за тем, чтобы гортань не двигалась на всем протяжении упражнений. Такой тренировкой всегда занимал-

Искусство резонансного пения

413

ся Карузо. Она хорошо организует правильную механику звукообразования и помогает нахождению головного резонирования.

Дыхание должно гудеть в тебе, как гудит пламя в камине при хорошей тяге, тогда оно будет свободным, проходящим и захватывать резонативные зоны. Когда дыхание нажато, звук становится открытым или жестким и теряет резонанс. Дыхание в пении как бы обратно речевому. В речи оно тратится, естественно вытекает, и живот при этом уходит, втягивается. Когда дыхание кончается, мы набираем его снова, и цикл повторяется. В пении дыхание противоположно естественному [дыханию]. Мы набрали дыхание, поем, а живот идет несколько вперед, а не назад. Кажется, что дыхание должно кончиться, но мы еще можем петь, поем, а живот идет все вперед, не втягивается, как при речи. В пении нельзя давать ему уходить, проваливаться. Должно быть стремление удержать его и подать вперед.

Нас интересует только то дыхание, которое хорошо превращается в звук. . . Можно дать много дыхания, но его превращение в звук будет плохим, как, например, при форсировке. Дыхание нельзя передавать. Оно должно быть удержанным, взятым как бы «на себя», а не вытолкнутым из себя. Лучше всего, когда дыхание по ощущению как бы стоит на месте, не уходит, а создает эластичную поддержку звуку. Основное требование к дыханию в том, чтобы оно не было закрепощено, а было бы свободно, эластично, упруго. Надо улавливать тот посыл дыхания, который дает резонативный звук, при правильном механизме голосообразования. Не нажимать дыханием на гортань, этого нельзя делать ни в коем случае, а искать такое удержанное дыхание, которое создает максимально эффективный резонанс, наилучший певческий тон. Правильному дыханию соответствует ощущение свободы, свободного «прохода дыхания к резонатору». Этому ощущению он противопоставлял дыхание форсированное, «нажатое», заставляющее гортань работать без достаточного резонанса. Дыхание должно не запираться, поддаваться или наддаваться, а проходить, продуваться вместе со звуком. «Дыши, дыши! Дыхание само принесет звук, не надо делать звук, надо, чтобы он шел вместе с дыханием». Надо следить, чтобы дыхание не ударяло по связкам, а как бы обходило их.

В результате правильной организации певческого дыхания, голос должен свободно «подниматься в голову» - «la voce deve salire nella testa».

414	В. П. Морозов

«Если голос хорошо звучит в головном регистре, будет звучать и центр; тот, кто умеет пользоваться головным регистром, поет всю жизнь!»-любил повторять маэстро Барра.

Один из наших теноров-стажеров рассказывал, что, когда он нашел необходимое звучание, Барра сказал: «До конца жизни запомни это звучание, потому что грудной звук стареет, а головной остается до самой старости» .

Наиболее «резонативным» звуком маэстро Барра считал закрытый итальянский «е» (как в союзе «е», в словах questo, vedremo). Важным для правильной настройки голоса в процессе урока ему представлялся также звук «у».

Для того, чтобы получить на верхней ноте самый резонирующий гласный звук, маэстро Барра считал иногда возможным заменить слово, ссылаясь на то, что сам Пуччини иногда давал с этой целью два варианта поэтического текста.

...Вокально-методическое кредо: «И suono deve essere diaframmatico, labiale e coperto»- «звук должен быть диафраг-

матическим, губным и прикрытым» .

Каковы же технические навыки, которыми, по мнению маэстро Барра, должен овладеть певец в процессе обучения и совершенствования? Во-первых, это незакрепощенное, эластичное дыхание (диафргматическое) с ощущением мышечной свободы. Во-вторых, это округленный, прикрытый и в то же время близкий, резонирующий на губах звук. В-третьих, это широкое использование головного резонирования. Технической базой метода маэстро Барра являлись его упражнения. Их семнадцать.

НИКОЛАЙ ГЯУРОВ

-Каково ваше отношение к проблеме головного и грудного ре зонаторов? вы пользуетесь ощущением и головного резонирова ния, «маски», и ощущением грудного резонирования?

-Конечно! Для меня они очень важны, и они идут в определен ном соотношении в зависимости от регистра, которым я пользу юсь. Низкий голос, бас, я думаю, должен быть насыщен обертона ми, он должен иметь органную звучность. Должна быть насыщен ность тембра, чему помогает свободная грудная клетка, которая, я сказал бы, играет в этом деле как бы роль корпуса скрипки или виолончели. Резонаторы, вы это знаете, очень варьируются у лю дей, между тем как голосовые связки более одинаковы по своей форме и величине. Голосовые связки - орган маленький. Тут нет

Искусстворезонансногопения

415

такого различия, например, что у певца - метровые связки, а у безголосого - 1-2 см! А в качестве и силе звука разница огромная! По всей вероятности, в певческом голосе большую роль играют конструктивные элементы: лица, резонаторов, так сказать, общая певческая композиция. Конечно, резонаторы имеют очень большое значение, иначе голос не озвучивался бы в такой степени.

- Значит, вы стремитесь петь так, чтобы у вас озвучивала такназываемая«маска», да?

-Конечно, голова должна озвучивать. Для меня кроме этих головных, носовых и грудных резонаторов еще существует резонатор рта. Оформление звука идет как за счет губной артикуляции, так и в высокой части неба - в куполе. Это место мне лучше показать на руке: вот, если здесь твердое нёбо, то здесь я себе представляю и отзвучивание (показывает на задний отдел твердого нёба). Это нормально, что звук будет отзвучивать в твердом небе, так как ему соответствуют лежащие рядом гайморовы полости.

-Выстараетесьстроитьзвуктак, чтобыуВасотзвучивала областьскул?

-Да. Этичастилица. Строениезвукауменявертикальное, ане горизонтальное. Поощущениюястроюзвуквертикальноистрем люсь в этом построении кверху, а не углубляюсь вниз, к мышцам горла, языка и т.д. Это естественно. Ведь мягкое нёбоимеетодноактивноедвижениевверх. Янемогувпенииего сознательноопустить. Кактолькояпою, оноавтоматическипод нимаетсявверх. Этонормально, чтоипосылзвукаимееттожена правление, чтоиподнятиемягкогонёба. Посылзвукадолженбыть вверх. Ощущение, конечно, вразныхрегистрахчуть-чутьдругое.

-Какововашеотношениекпроблемедыханиявпении?

-Дыхательный процесс и звукообразование для меня были неразделимы.

«Глубину звука», его полноценное, опертое, глубокое звучание

яискал не от дыхания, не как дыхательное понятие. Когда говорят: «Дыхание, дыхание - это самое главное», это верно, если его не отрывать от звука. Это все тренируется со звуком. Надо, чтобы певец мог выдыхать правильно вместе со звуком, на пении. Потому что взять дыхание - это одно дело, но его постепенное использование на звуке, как звуковой волны - это ужедругойиболеесложныйпроцесс, чемнабордыхания.

416	В. П. Морозов

Постепенно у певца создается ощущение опоры звука, но я сказал бы, что это, скорее, опора всего корпуса, всего организма, потому что такая звучность, какая нужна для оперного пения, создается участием всего организма .Весь корпус поет, звучит. Вот тогда и получается голос более насыщенный, более богатый обертонами. Так я думаю и чувствую.

-Где вы ощущаете опору звука?

-Если говорить о районе, где она ощущается наиболее ярко, то надо говорить о районе диафрагмы, нижних ребер, районе ребер ной дуги. И, скорее, это будет не дыхание, а поддержка мышцами дыхания. Это мышцы, которые держат дыхание. В этом процессе особенно активно участвуют мышцы живота.

-Ну а голосовые связки вы ощущаете во время пения?

-Упаси Бог! Я не знаю, что это такое! Я знаю их

анатомически, но как ощущение в пении - никогда не знал. По ощущению у меня в горле все свободно. Тем более что связки находятся по уровню ниже того места, где для меня протекают процессы формирования голоса. Для меня процессы формирования звука всегда несколько выше того места, где связки!

-Вы опускаете гортань в пении?

-Это обязательно должно быть! Я так думаю. Именно опущен ная гортань дает самую большую свободу звукообразования.

-Вы это делаете сознательно?

-Вначале делал сознательно. Первый год обучения я занимался только центром своего голоса от малой до первой октавы. Я пел только на гласной А и делал только то, чтобы опускать гортань вниз. Это процесс, который мне даже стоил усилий. Не надо бо яться некоторых усилий, потому что мы должны иногда идти в не котором смысле против естественной природы, для того чтобы до биться верной певческой природы.

-Ваша речевая установка голосового аппарата, отличается ли она от певческой?

-Да, конечно, отличается!

-Значит, нельзя на пение переносить речевые установки, петь, как говоришь?

-Этого делать нельзя. Это может быть как результат обучения, когда артист-мастер уже настолько легко и естественно поет, что кажется, он так же легко поет, как говорит!

_________________Искусство резонансного пения____________ 417

-Я спросил об этом потому, что есть педагоги, которые строят на этом обучение.

-Я представляю себе, что у педагогов желание ускорить процесс. Им хочется, чтобы у учеников была такая же легкость в пении, как и в речи. Но, к сожалению, до этого идет еще очень длительный и сложный процесс работы.

-Значит, сначала надо устроить звук, а потом давать слово?

-Конечно! Надо сначала научить человека петь, а потом пра вильное пение уже легко связывается с естественным произноше нием, с четкостью речи. Человеку тогда надо только выговаривать слова на этой же базе, на этой певческой установке. Слова надо

произносить на единой вокальной базе, и для слушателя это будет гораздо яснее, разборчивее. Это происходит потому, что певческий звук как бы несет согласные, которые долж ны дойти через оркестр далеко, до последнего ряда. Только тогда дикция будет хорошей. Не через выговаривание согласных, а через верный вокальный поток гласных осуществляется четкая дикция.

-Вы много пели в различных лучших театрах мира с певцами различных национальностей. Что в основном отличает наших певцов от, скажем, солистов «Ла Скала»?

-Первое, что мне хочется отметить, что у вас большой выбор голосов. Много хороших молодых голосов. Ваша земля богата на голоса. Это предпосылка, чтобы театры были полны великолеп ными, хорошо обученными певцами. Мои личные впечатления та кие: голоса у вас очень богатые, но манера пения, на мой слух, не сколько другая. Мое ощущение, что каждый певец ищет какой-то свой путь звукообразования, свое приспособление для того, чтобы он спел партию, чтобы он в театре был полезным. Это говорит о том, что у вас нет единой манеры пения, опирающейся на опреде ленные твердые позиции пения. Между тем, именно исходя из общих принципов, надо развивать индивидуаль ные качества голоса. В общем, у меня впечатление, что у вас обращается недостаточное внимание к технике голоса. Мало воспитывается вокал, вокальная линия, пение. Я бы сказал, что у вас больше внимания к выговариванию слов, к драматизации, к выразительности словесно-драматической, если так можно сказать,

вущерб развитию чисто вокально-музыкальных свойств голоса.

14-4056

418 _____________________ В. П. Морозов____________________

ТОТИ ДАЛЬ МОНТЕ

-Скажите пожалуйста, каковы должны быть ощущения певца при правильном пении. Каковы ваши личные ощущения, когда вы поете?

-Во время пения должна быть максимальная дисциплина ды хания, свободное лицо и рот, мягкий подбородок. Голос должен резонировать в голове (Тоти Даль Монте показывает на лоб, область переносицы и темя). К сожалению, очень часто у певцов одинаково жесткие, твердые и щеки и подбородок.

-Вы назвали дыхание одной из основ правильного пения. Как вы дышитевпении?

-Я стараюсь сделать вдох через нос. Дыхание набираю так, чтобы хорошо расширились нижние ребра. При этом несколько поднимается грудь и подтягивается живот. Дыхание должно быть полным, но не чрезмерным. Диафрагму надо все время поддерживать и ни в коем случае не расслаблять.

Самое важное в дыханииэто найти верное звукоизвлечение, эмиссию голоса вместе с дыханием. Взятое дыхание не удерживается, если эмиссия звука голоса неверна.

-В связи с этим, как вы относитесь к изолированным упраж нениям дыхания без звука?

-Я считаю их нецелесообразными, бессмысленными. Только

всоединении дыхания с голосом кроется секрет правильного пения. Развитие большого певческого дыхания - результат постепенной тренировки дыхательного аппарата на пении. Оно приходит не сразу. Повторяю: очень важно найти способ эмиссии голоса вместе с дыханием.

-Какая, по вашему мнению, атака звуков будет правильная?

-Атака должна быть чистая, без предыхания. Звуки должны браться не снизу, а как бы сверху.

-А как вы относитесь к «твердой», «жесткой» атаке?

- В пении не должно быть такой. Есть умеренная, но не жест кая. Верная атака - это, конечно, необходимое правило. Но еще очень важно, правильно атаковав ноту, ничего не изменять. Нельзя никогда двигать горлом. Оно должно быть неподвижным. В этом основа ровного, льющегося звука. Основа легато, основа бельканто.

Искусство резонансного пения

419

-Расскажите, пожалуйста, о проблеме резонанса и регист ров у сопрано.

-Обычно все сопрано не имеют четко разграниченных регист ров. Драматическое сопрано имеет смешанные нижние ноты. И все же при необходимости сопрано может спеть несколько нот груд ным регистром. Но в общем им пользоваться нельзя. Необходимо правильно употреблять микстовый регистр внизу. При переходе к высоким нотам надо обязательно уменьшить опору на грудь. Вверху нельзя загружать голос грудным резонированием. Как я уже говорила, все должно быть по звучанию высоко в голове.

ИРИС АДАМИ КОРАДЕТТИ

-Дыхание, находится ли оно в прямой связи со звукообразованием или нет?

-Конечно, в прямой связи. В этом процессе играют большую роль резонаторные полости. Если воздух посылают в эти полости неправильно, то обертоны теряются. Когда же резонаторы хорошо отвечают, горло не устает. Пение - это всегда определенное усилие, работа. Поэтому важно так петь, чтобы не уставать.

-Что вы думаете об установке гортани? Она у вас в пении опускается?

-Да, я ее опускаю вниз. Как педагог, я это хорошо знаю и ста раюсь этого достичь у всех учеников, особенно у басов. Например, мой ученик бас Бандаролли, поющий в «Ла Скала», всегда держит гортань низко и устойчиво. Надо работать в пении дыханием, а не мышцами. Именно дыхание должно достигать нужных резонатор ных полостей.

-А вы чувствуете сами по себе, что ваша гортань в пении стоит низко?

-Конечно. Я это могу сейчас же продемонстрировать, даже в речи. Сейчас я ее держу нормально, а в пении надо ощущать ее так, как будто зеваешь. Это делается со вздохом. Движение это никогда нельзя преувеличивать, нельзя специально, насильственно опускать гортань. Все должно быть легко, натурально.

-Чувствуете ли вы голосовые связки во время пения?

-Конечно, я знаю, что звук родится в голосовых связках, но в основном я их не чувствую, скорее, я ощущаю мягкое нёбо. Я час то копировала своих учеников, но я не находила связочных ощу-

420______________________ В.П. Морозов_____________________

щений. Я знаю, что связки работают, но связочными ощущениями я в педагогике не пользуюсь.

Я говорю ученику: «Звукоизвлечеиие, то есть эмиссия голоса, - это только игра дыхания».

Психологически певца необходимо настроить так, что звукоизвлечение производится только дыханием, а горло должно быть поставлено в позицию зевка. Моя установка в начале занятий: «Думай о зевке и оставайся спокойным».

МИРЕЛЛА ФРЕНИ

-Низкие и высокие звуки вашего голоса звучат очень ровно и имеют грудное резонирование.

-Это, очевидно, потому, что я на всех тонах стараюсь петь одинаково ровно, ищу возможности петь с использова нием верхних резонаторов, то есть петь «в маске». Когда я развиваю это (показывает на область «маски»), то это облегча ет пение. Это особенно важно при выступлениях в тех случаях, когда певец себя не очень хорошо чувствует. Пение «в маске» сильно облегчает его, и певец этим как бы помогает себе в этом сам. Если певец не может найти верной позиции звука, то это очень опасно. Могут появиться носовые звуки, что очень плохо. Надо находить правильную позицию, а это требует очень боль шого терпения.

Иногда меццо сопрано пользуются нотами грудного регистра, но для сопрано этого не следует делать. Пользование грудными звуками для сопрано - очень опасная вещь. Если сопрано пользуется внизу грудным регистром, то потом плохо удаются верхние звуки. Гораздо правильнее выровнять все звучание, сравнить его и облегчить. Надо облегчить нижние звуки. Это дает возможность лучше подниматься к верхним тонам. Резонаторы находятся здесь (Френи показывает на область «маски»). Надо искать возможности развивать силу мышц лица, губ, щек (показывает на область скул, щек). Это дает наивысшее звучание, дает высокую позицию звука. Эти резонаторы - все равно что корпус скрипки. От них зависит качество звука.

-А в чем вы видите причину высокой позиции звука? Тут де ло в горле или нет? Может быть, в дыхании или в строении ре зонаторов?

-Я думаю, что в этом играет роль много факторов - тут и ды хание, конечно, и строение голосового аппарата, в частности лица,