Морозов_Искусство резонансного пения

Искусство резонансного пения

331

Низкий уровень ВПФ у детей даже высокоодаренных в вокальном отношении говорит о том, что это свойство голоса не является природным, а приобретается в процессе индивидуального развития человека и связано с возрастом. Даже у такого выдающегося вокалиста среди детей, как Р. Лоретта, относительная интенсивность ВПФ не превышает 10-20%.

Несмотря на то что уровень ВПФ в женских голосах и особенно в детских значительно ниже по сравнению с ее нормой в мужских голосах, женские и детские голоса кажутся на слух довольно звонкими. Это мнимое противоречие объясняется, с одной стороны, тем, что в женском и детском голосах хорошо выражены обертоны, располагающиеся поблизости от ВПФ (1000-2000 Гц), которые так же, как и ВПФ, придают голосу звонкость, хотя по существу и не входят в ее область (рис. 75, кривые 1, 2). Этим, в частности, объясняется, почему при удалении ВПФ (в акустических опытах) женские и детские голоса менее теряют в звонкости, чем мужские. С другой стороны, причина звонкости женского и детского голосов заключается в отсутствии низких спектральных составляющих (основной тон женского и детского голосов на 1-1,5 октавы выше мужского). Таким образом, спектры женских и детских гласных оказываются более узкими (упрощенными) и как бы сдвинутыми в сторону высоких частот. Это обстоятельство и является причиной большей пронзительности и звонкости женских и детских гласных даже при условии сравнительно небольшой интенсивности ВПФ. Тем не менее следует подчеркнуть, что, несмотря на сравнительно меньшую выраженность ВПФ в женских и детских голосах, последняя играет и здесь весьма существенную роль. Так, произведенное нами удаление ВПФ (в акустических опытах) из голоса известной певицы Луиз Маршалл (сопрано) превратило ее голос в меццо сопрано.

В процессе развития ребенка в возрасте 13-15 лет наступает так называемый мутационный период, который характеризуется резким изменением звучания голоса и переходом его от характерного детского тембра к тембру взрослых (Малинина, 1967). В этот период наблюдаются нарушения голосовой функции, проявляющиеся в укорочении диапазона голоса, смещении его вниз по частотной шкале, потере высоких тонов голоса, утрате звонкости, появлении в голосе хриплости и т.д. Проведенные нами исследования показали, что если в предмутационном периоде ВПФ выражена сравнительно хорошо (для детского возраста), то с наступлением мутации относительный уровень ВПФ значительно снижается.

332 В. П. Морозов

В свете РТИП слабую выраженность ВПФ в детском голосе можно объяснить еще недостаточной сформированностью у них надгортанного резонатора, усиливающего ВПФ (см. § З.2.1.), а более высокочастотное расположение ВПФ в детском голосе - малыми размерами этого резонатора в соответствии с размерами гортани и всего голосового тракта в целом. Уменьшенные размеры ротоглоточного резонатора у детей являются причиной того, что все речевые форманты у них также смещены в высокочастотную зону спектра примерно на 17% по сравнению со взрослыми.

6.4.6.Метод комплексной диагностики вокальной одаренности детей

Куда не влекут способности, туда не толкай.

Я.А. Коменский

Опыт исследования акустических особенностей детского голоса и психофизиологических особенностей детского организма и восприятия мира звуков, в том числе музыкальных и вокальных, позволяет нам определить критерии предрасположенности ребенка к вокальному искусству. Критерии эти составляют особый (детский) раздел разработанного нами комплексного метода диагностики вокальной одаренности, о котором уже шла речь в более ранних разделах книги (см. §§ 3.4.9., 5.3.4.). Естественно, детский голос, детская психика и детская вокальная одаренность - это особый мир, причем для каждого возрастного периода свой. Поэтому расписывать диагностические методы по возрастным этапам - это задача специального методического издания.

Рис. 76. Раннее музыкальное образование позволяет выявить музыкальную одаренностьиразвитьее.

Семья Моцарта дает концерт. Рисунок с гравюры1765 г.

Вместе с тем необходимо отметить, что диагностика вокальной одаренности детей весьма важна не только в рамках всеобщего дошкольного и школьного образования (формирование групп с разным уровнем развития и т.п.), но и специального, так как по-

_______________ Искусство резонансного пения ___________ 333

зволяет более грамотно и уверенно решить вопрос о профпригодности и перспективности обучения ребенка в музыкальной школе, училище и т.д., вплоть до консерватории, поскольку родители нередко во чтобы то ни стало хотят видеть в лице своего сына или дочери «вокальную звезду», не взирая на их более чем скромные природные возможности, а другие, наоборот, пренебрегая несомненной вокальной художественной одаренностью ребенка, прочат ему судьбу математика или программиста. При этом решающим здесь могут оказаться не столько голосовые данные, сколько психологические свойства, определяющие природную при-

надлежность человека к мыслительному или к художественному ти-

пу личности, что и определяется по комплексу показателей в разработанном нами методе диагностики вокальной одаренности (см. гл. 7).

6.5. О РЕЗОНАНСНЫХ ОСНОВАХ ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ

Господи, устнё мои отвёрзеши, и уста моя возвестят хвалу Твою!

Псалом Давида, 50, 17.

Сказанное ранее о резонансном принципе сольного и хорового пения относится и к церковному пению с учетом его специфичности. Особенность церковного пения, как известно, целиком определяется его предназначением как ритуала богослужения. «Церковное искусство [пения] только тогда заслуживает этого имени, когда оно есть сама церковная служба», - писал А.А. Ухтомский (1910).

6.5.1.Церковное пение как историческая праоснова искусства резонансного пения

Церковное пение, наряду с народным песенным творчеством, по праву считается первоисточником профессионального певческого искусства. Как древнейший вид вокального творчества, церковное пение оказало большое влияние на развитие общей певческой культуры, нотной грамоты, а также на вокально-технические умения - «правила разумного пения» (Разумовский, 1867; Металлов, 1915; Яковлева, 1999). Шестой Вселенский собор правилом 45-м предписывает, «чтобы приходящее в церковь для пения не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественные крики и не вводили ниче-

го несообразного и несвойственного церкви, но с великим вниманием и умилением приносили псалмопение Богу, назирающему сокровенная» (Металлов, 1915). Предписание указывает на многие стороны вокальной техники, в том числе и на динамический диапазон голо-

334	В.П. Морозов

са: «велегласное пение» (forte) не должно переходить в «неестественный крик и бесчинный вопль», а «тихогласное» должно быть «во услышание всем». Таким образом, правило «разумного пения» церкви предписывает использование в основном средней части диапазона силы, а также высоты голоса. Именно на этих средних нотах в пределах октавы и немногим более голос звучит наиболее естественно, свободно и имеет приятный тембр, а главное, именно на этих средних нотах легче всего добиться резонансного пения. Отсюда берут свое начало и «разумные педагогические методики» светского пения - концентрический метод М.И. Глинки («сначала усовершенствовать средние тоны, безо всякого усилия берущиеся»; см.: Барсов, 1969), резонансный метод маэстро Дж. Барра («не надо голоса, дай резонансо!»). Об этом же говорит Е. Образцова, Н. Гяуров и другие мастера вокального искусства (см. Приложение 1). Что касается предписания, чтобы «тихогласное пение во услышание всем было», то это тоже непреложный закон современного профессионального резонансного пения 1.

К числу факторов, способствующих резонансному голосообразованию, относится также эмоциональная сдержанность церковного пения. «Не должно по примеру трагиков нежить сладкогласием гортань и уста, чтобы не были слышны в церкви театральные голосоизменения и песни, но должно петь со страхом и умилением. Посему в церковном пении не имеют места все дрожания, вздохи, замирания голоса и вообще все ухищрения позднейшего времени, придуманные для потрясения слушателя и для возбуждения в нем тех или иных чувств» (Разумовский, 1867). Как показано исследованиями Ю.М. Кузнецова, сильная эмоциональная напряженность, связанная, как правило, с форсированием звука и характерная для многих светских хоров, приводит к десинхронизации обертонов и даже основного тона, в результате чего ансамбль «рассыпается» (Кузнецов, 1996).

Таким образом, основной принцип церковного пения «ничего слишком» (сила, диапазон, эмоции) в целом способствует достижению хорошего ансамбля ирезонансного механизма голосообразования (см. § 8.1.)

1 Е. Образцова: «Чем тише нужно спеть фразу, пиано или пианиссимо, тем активнее произносится буква, тем активнее работают мышцы диафрагмы». Л. Паваротти: «Тихие ноты должны звучать насыщенно, глубоко - ровный, чистый звук должен разливаться по залу. И хотя это нежные ноты, за ними должна ощущаться мощь вашего голоса. Тихие звуки так же, как и самые громкие ноты, должны опираться на диафрагму».

Как мы видим, мастера пения не только дают советы, каков должен быть звук, но и как достичь такого рода звучания с помощью резонансной техники, а именно - активизацией резонансной системы с участием диафрагмы (см. гл, 4.).

Искусство резонансного пения

335

6.5.2.Об унисонном древнецерковном пении как средстве психологического резонанса

Еще одна характерная особенность древнецерковного пения, сохранившаяся до наших дней в старообрядческих храмах, это унисонное пение. При пении в унисон, как известно из музыкальной акустики, достигается наибольший звуковысотный и тембровый консонанс и ансамбль, благодаря возможной максимальной частотной синхронизации не только основных тонов голоса хористов, но и его обертонового состава (см. § 8.1.). Эта единая взаимная звуковысотная сонастройка певческих голосов при унисонном церковном пении, этот своеобразный акустический «взаиморезонанс», характеризует и духовную общность поющих, т.е., если можно так выразится, резонанс социально-психоло- гического порядка - принадлежность всех и каждого из певцов

кединоверческому братству (Богатенко, 1915).

Вдальнейшем в церкви утвердилось и так называемое партесное (многоголосное) пение (Металлов, 1915), заимствованное из светской музыкальной культуры, в особенности в период послениконовской церковной реформы, имевшей целью сделать церковь более привлекательной для прихожан. В многоголосном пении, характерном для большинства современных церковных хоров, идея духовного единения (психологического резонанса) поющих достигается уже законами музыкальной гармонии, т.е. гармонического взаимодействия мелодических линий голосовых партий. Правда, далеко не все произведения даже лучших и талантливых композиторов (и далеко не всегда) церковь допускала к звучанию в своих стенах (см. например: Ухтомский, 1911; Кастальский, 1915; Гарднер, 1971). Что же касается современной поп-музыки и особенно рок-музыки, характеризующейся, как показали исследования, сильным дисгармоническим звучанием и доминированием негативных эмоций (Морозов, Кузнецов, Харуто, 1995), то церковь, иэто известно, категорическиотвергает эту музыку, считая ее абсолютно несовместимой с основными идеямибогослужения ихристианского мировоззрения (Светов, 1995).

Таким образом, в этом разделе мы впервые коснулись понятия резонанса как психологического феномена и это, безусловно, важно, так как резонанс - понятие весьма многоликое. А в искусстве пения этот психологический аспект резонанса приобретает ничуть не меньшее значение, чем его чисто акустический феномен (см. гл. 5). Достаточно сказать, что вся взаимосвязь исполнителя со слушателем в ее совершенном и желательном для артиста (певца, священнослужителя) смысле построена на достижении именно этого психологического резонанса с публикой. Об этом писали Станиславский, Шаляпин и др. Об этом знают

336	В.П. Морозов

и стремятся к этому священнослужители. А церковное пение - одно из важнейших средств достижения этой главной цели: объединения всех молящихся к их восприятию и принятию идеи богослужения.

6.5.3. Об акустике храмовых помещений

Теперь несколько замечаний снова о физическом резонансе, но связанном уже с акустикой храмовых помещений.

Важной особенностью церковного пения, сильно влияющей на его формирование и восприятие, является особые свойства акустики храмов (реверберация, резонанс). В одном из рассказов В. Солоухина говорится, какое огромное эмоциональное впечатление произвел на него сильно резонирующий под куполом храма голос И.С. Козловского. Аналогичное впечатление производят также грамзаписи пения в храмах Е. Нестеренко1, Б. Христова2 и других известных певцов. Акустические свойства любых концертных залов являются исключительно важной их характеристикой (Контюри, 1960). Певцам хорошо известно, как трудно петь в зале с плохой акустикой, когда голос уходит и не возвращается («как в вату»), и как легко поется в зале с хорошей акустикой. Физиологически эти явления объясняются условиями слухового самоконтроля: ухудшение слышимости своего голоса непроизвольно провоцирует стремление певца усилить голос, что нередко приводит к перенапряжению, форсированию, и как следствие, - потере вокальной позиции и переутомлению голосового аппарата. Хорошая обратная акустическая связь (слышимость собственного голоса в зале с достаточной реверберацией3 и резонансами), наоборот, предохраняет голос от форсирования.

' В Кафедральном соборе г. Смоленска с Московским камерным хором В. Минина, «Мелодия», 1985.

2 В храме Александра Невского в Софии, «Балкантон», 1976.

Реверберация - это гулкость зала, иначе говоря, «гуляющее» по залу эхо. Реверберация возникает в результате отражения звука (голоса певца, хора) от стен и потолка. Реверберация измеряется временем слышимости эха после прекращении звука источника (точнее, временем, в течение которого эхо от короткого возгласа или звукового щелчка ослабляется на 60 дБ). Для измерения реверберации существуют специальные приборы - реверберометры. Поскольку звук распространяется с конечной скоростью (340 м/с), то понятно, что реверберация зависит 1 ) от объема помещения, 2) от силы звука, порождающего эхо (певец, хор, музыкальные инструменты, стук шагов и т.п.), 3) от наличия рассеивающих звук деталей (скульптуры, колонны, барельефы), 4) от поглощения звука стенами и находящимися в зале людьми (чем больше людей и рассеивающих деталей, тем меньше реверберация). Практикой установлены оптимальные нормы реверберации для залов: чем больше зал, тем больше допустимое время реверберации (1,22 сек. для залов 1000 м3 и 2,24 сек. для залов 100000 м3). Например, для Колонного зала Дома союзов (объем 12500 м3) реверберация составляет 1,72 сек. при заполненном зале (при пустом зале уже 3,55 сек.).

_______________Искусство резонансного пения

_________ 337

Реверберация нужна и для слушателя, т.к. придает голосу звучность, «сочность», облагораживает тембр. Без реверберации голос звучит сухо, отрывисто, как-то «голо» (чем нередко «грешат» звукозаписи, сделанные в студиях, с чрезмерно заглушённой реверберацией и резонансом').

Для храмовых помещений нормы реверберации, определяемые их архитектурными особенностями и традициями, существенно больше, нежели для обычных концертных залов. Это явно слышится в грамзаписях церковных песнопений, произведенных в храмах.

Наряду с реверберацией большую роль в акустике храмов (и других залов) играют явления резонанса, вследствие образования стоячих звуковых волн. Таким образом, гулкость храма (и любого зала) зависит как от реверберации, так и от резонансов, и явления эти при ближайшем их рассмотрении имеют общую акустическую природу2.

Хорошим акустическим свойствам храмов - формированию резонанса и реверберации - сильно способствует их куполообразная форма. Купол обладает удивительным свойством собирать рассеянные в зале звуковые волны, концентрировать их и снова отражать вниз, подобно тому, как рефлектор автомобильной фары отражает свет, освещая дорогу. Это явление хорошо демонстрирует «порхающее эхо», которое можно услышать при входе в фойе Большого зала Московской консерватории. Купол настолько резко усиливает стук шагов, что вызванное им эхо многократно начинает «порхать» между полом и куполом3. Акустические свойства купола зависят от его конструктивных особенностей: формы кривизны поверхности, соотношения высоты и ширины, наличия на его поверхности рассеивающих деталей и т.п. При этом чем выше и шире купол, тем более низкие частоты он способен кон-

1Существуют абсолютно безэховые камеры для специальных научных целей, в кото рых приняты меры для полного устранения эха и резонансов с помощью сильных звукопо глощающих покрытий стен, потолка и даже пола. Мне приходилось работать в такой каме ре для изучения инфразвуков певческого голоса. Голос в этих звукозаглушенных камерах звучит крайне бедно, необычно тихо, и петь певцу в таких условиях чрезвычайно трудно.

2Известно, что резонанс связан с образованием «стоячей волны», которая образуется в результате отражения бегущей волны от противоположной стенки резонатора и совпадения узлов и пучностей прямой и отраженной волны. Поэтому в помещении всегда имеет место как явление реверберации, так и резонанса.

'Порхающее эхо здесь несомненно допущено архитекторами как занимательное явление. Однако столь сильная несмолкающая реверберация недопустима в концертных залах, т.к. накладываясь на последующие звуки (голоса или музыки) искажает и затрудняет восприятие. Поэтому и существуют нормы реверберации для разных концертных залов и студий. В самом же Большом зале Московской консерватории реверберация оптимальная и зал этот по праву считается одним из лучших для звукозаписи и концертной деятельности.

338______________________В.Л. Морозов_____________________

центрировать и отражать. Поэтому низкий бас протодьякона (да и любой голос) производит совсем иное впечатление в храме с высоким и широким куполом, чем в помещении с плоским потолком1.

Для улучшения резонансных свойств храмов с древних времен используется не только особая форма купола, но и вмурованные в стену «голосники», т.е. особой формы пустотелые глиняные сосуды, выполняющие роль резонаторов Гельмгольца (см. главы 1, 2), т.е. избирательно усиливающие необходимые звуковые частоты спектра певческого голоса. Традиция использования голос- ников-резонаторов в русских храмах, по-видимому, пришла из Греции вместе с христианством. Как известно, голосники-резонаторы использовались еще в древнегреческих амфитеатрах (под открытым небом), где тысячи их размещались под сидениями зрителей, создавая отличную слышимость звуков со сцены (об этом, в частности упоминает народный артист СССР Алексей Иванов - в связи с важной ролью резонаторов для певческого голоса, - см.: Иванов, 1963).

Таким образом, мы рассмотрели ряд резонансных особенностей церковного пения, определяющих его специфические свойства образования и восприятия. Высоко вздымающиеся вверх купола церквей являются не только архитектурно-эстетическим отличием храмов от иных построек или символом молитвенных устремлений к Всевышнему, но и важнейшим (и сложнейшим) акустическим сооружением для усиления звучания и особого преобразования - с помощью резонанса и реверберации - как сольных, так и хоровых церковных песнопений.

* * *

Вокально-техническая сторона церковного пения всегда была предметом непрестанной заботы регентов (Никольский, 1916). Возрождающееся сегодня искусство церковного пения переживает пока что не лучший период своего развития. Это касается, по мнению церковных специалистов, многих его аспектов, в том числе - и вокально-технической стороны, которая нуждается в серьезном усовершенствовании (Асмус, 1997). В этой связи думается, что изложенные в книге научно-практические основы резонансного пения, берущие начало, как выясняется, в древних церковных традициях, должны быть полезны и для современных церковных певцов.

1 Как, вероятно, уже догадывается читатель, положительная роль купола храма как бы аналогична роли купола твердого неба певца в формировании его голоса (см. об этом § 3.9.)

Искусство резонансного пения

339

ГЛАВА 7. ОСНОВНЫЕ НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКИЕ ПОЛОЖЕНИЯ РТИП

Резонансная теория искусства пения (РТИП) - новая психофизиологическая концепция профессионального певческого голосообразования, основанная на научно-экспериментальном доказательстве ведущей роли резонаторной системы голосового аппарата в формировании высоких технических и эстетических качеств голоса, а также на обобщении опыта выдающихся мастеров вокального искусства - певцов и вокальных педагогов, их высказываний о резонансной технике пения, о необходимости максимальной активизации резонаторной системы.

РТИП объясняет возможность достижения при минимальных физических напряжениях органов голосообразования большой силы певческого голоса, красоты тембра, звонкости и полетности звука, высоких фонетических качеств вокальной речи - дикции, легкости и неутомимости голосообразования, долговечности профессиональной сценической деятельности певца.

7.1. ОСНОВНЫЕ ОТЛИЧИЯ РТИП ОТТРАДИЦИОННОЙМИОЭЛАСТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ

Резонансная теория искусства пения (РТИП) не является противопоставлением миоэластической теории голосообразования (МЭТ), но вместе с тем существенно отличается от нее целым рядом особенностей.

1.МЭТ рассматривает внутреннюю работу гортани, т.е. меха низмы колебания голосовых связок, а РТИП рассматривает роль резонаторов в певческом голосообразовании как наименее изучен ную часть голосового аппарата.

2.МЭТ говорит только о работе голосовых связок, ни словом не упоминая о резонаторах, а РТИП - о взаимодействии резона торов с работой дыхания и гортани, т.е. о работе всего голосового аппарата как целостной системы. В частности, РТИП указы вает на механизмы сильнейшего обратного воздействия резона торов на работу гортани (а также и дыхания) и рассматривает три вида сил такого рода воздействия: акустические, пневмати ческие и рефлекторные.

3.МЭТ рассматривает работу голосовых связок с позиций только одной науки - физиологии, а РТИП - работу голосового

340 _____________________ В.П. Морозов____________________

аппарата (в том числе и гортани) с позиций трех наук: акустики, физиологии и психологии.

4. МЭТ - чисто научная теория, имеющая ограниченное использование в певческой практике, а РТИП- научно-практи- ческая теория. Ее основные положения взяты из практики выдающихся певцов и педагогов, научно объяснены и направлены на совершенствование практических методов работы над голосом. РТИП не только объясняет феномен резонансного пения, но и указывает пути овладения резонансной певческой техникой

7.2.СЕМЬ ВАЖНЕЙШИХ ФУНКЦИЙ ПЕВЧЕСКИХ РЕЗОНАТОРОВ

Врамках РТИП впервые определяются и рассматриваются семь важнейших функций певческих резонаторов: 1) энергетическая - как свойство резонаторов усиливать певческий; 2) генераторная - резонаторы как неотъемлемая часть общей системы генерации и излучения певческого звука; 3) фонетическая - формирование гласных и согласных, дикция; 4) эстетическая - обеспечение основных эстетических свойств певческого голоса (звонкость, мягкость, полетность, тип голоса, вибрато); 5) защитная - семь механизмов защиты гортани и голосовых связок от перегрузок и травмирования; 6) индикаторная - вибрация резонаторов как индикатор (показатель) их активности и физологическая основа настройки резонаторной системы; 7) активизирующая - вибрация резонаторов как рефлекторный механизм повышения тонуса гортани, голосовых связок и всего голосового аппарата в целом (эффект Малютина).

Положительный акустический эффект активизации резонаторов основан на их свойстве как усилителей звука - значительно повышать эффективность КПД (коэффициент полезного действия) голосового аппарата. Модельные опыты показывают, что простейший резонатор способен усилить звук на 30-40 дБ, т.е. в сотни и тысячи раз (по звуковой энергии), не потребляя при этом никаких дополнительных притоков энергии от источника звука, а только лишь за счет повышения КПД, т.е. за счет превращения большей части физических затрат певца в звуковую энергию. Это дает основание назвать прибавку в силе звука, которую дают резонаторы, «даровой энергией». Известный афоризм

«Петь на проценты, не затрагивая основного капитала» отражает стремление опытных певцов максимально использовать в пении «даровую энергию» резонаторов.