Морозов_Искусство резонансного пения

Искусство резонансного пения

281

натора, участвующего в формировании высокой певческой форманты (поглощающего ненужные обертоны в предформантной области, - см. § 3.4.5.), а также в формировании ощущений «маски», «головного звука» (см. § 3.6.) и рефлекторной активизации гортани (§ 3.7.).

• «Ваш голос висит на кончике носа», «Ощущайте свой го-

лос под носом» (последнее выражение принадлежит И.С. Козлов-

скому). «Вибрации голоса всегда должны быть испытываемы перед ртом, но не ощущаться в горле» (совет американских вокаль-

ных педагогов, цит. по: Bartholomew, 1940). Это ощущение описы-

вает также К.С. Станиславский: «Я решил вывести звук совсем наружу, так чтобы даже кончик носа задребезжал от вибрации»

(Станиславский, 1955). Происхождение выражений «звук под носом», «звук на кончике носа» имеет объективную основу и, согласно РТИП, связано с ощущением певцом (при резонансной технике пения) пучности звуковой волны, резонирующей в ротоглоточной полости и выходящей за пределы ротоглоточного резонатора, согласно поправке на длину волны по Кавайе-Колю (см. § 2.1.). Акустико-физиологическая резонансная природа данного ощущения аналогична понятиям «звук на губах»

(Дж. Барра), «близкий звук» (см. § З.1.).

Рис. 72. «Нужно ощущать высокую позицию и близкий звук, как будто ваш голос ви-

сит на кончике носа», - советует студенту Консерватории известный чешский певец и вокальный педагог Пшемисл Кочи (снимок 60-х годов, сделан в Лаборатории по изучениюпевческогоголосаЛенинградскойконсерватории).

282_____________________ В.П. Морозов___________________

•«Пейте звук», «звук на себя», «поддерживайте выдыха тельную установку» - поистине парадоксальные советы, отра жающие важнейшую психофизиологическую закономерность резонансного пения: активизацию резонансных свойств всего дыхательного тракта и работы гортани с помощью рефлекторных

механизмов вдоха, прежде всего - путем вдыхательной ак

тивности диафрагмы, «натяжения диафрагмы», «опоры зву

ка на диафрагму» (Ф. Шаляпин, Фр. Ламперти, М. Дейша-Сио- ницкая, А. Иванов, Е. Образцова, М. Кабалье, Л. Паваротти и дру гие мастера вокального искусства, - см. §§ 4.4.-4.7.). В наших ис следованиях эти представления и ощущения певцов нашли экспе риментальное подтверждение и дополнение, поскольку было пока зано, что дыхательный аппарат (и соответственно «вдыхательная установка») является в пении не только пневматической, но и аку стической системой (см. § 4.5. - О двойной роли дыхательного ап парата в пении: «мехи» и резонатор; а также § 3.5.4. - Грудной ре зонатор...). Исключительно важная роль диафрагмы как особой вдыхательной мышцы для овладения профессиональным резо нансным пением породила бесчисленное множество эмоциональ но-образных метафорических высказываний, советов, основанных на своеобразных субъективных ощущениях вокалистов («резони рующее дыхание» и др., см. § 5.1.8. и др.).

• «Парадоксальное дыхание» - термин возник в результате исследований Л.Д. Работнова, обнаружившего у лучших певцов неподвижность стенок грудной клетки и живота во время фонации и считавшего главной силой, поддерживающей фонацию, гладкую мускулатуру бронхов (Работнов, 1932). Последующие исследова ния показали, что объем грудной клетки певца во время фонации все же уменьшается (Сергиевский, Борисова и др.), но термин «па радоксальное фонационное дыхание» нашел, в частности, под тверждение в исследованиях Н.И. Жинкина, обнаружившего под рентгеном действительно происходящие парадоксальные движе ния диафрагмы, автоматически регулирующие уровень подсвязоч ного давления при произношении речевых звуков (Жинкин, 1958). Пропагандой парадоксального дыхания для певцов и его рентге новскими исследованиями занималась грузинский фониатр Мари на Васильевна Нозадзе. Близость понятия «парадоксальное дыха ние» по Работнову, традиционному понятию вокалистов «вдыха тельная установка» явилась причиной того, что многие певцы и педагоги до настоящего времени используют это понятие в своих представлениях о певческом дыхании. Следует все же иметь в виду,

Искусство резонансного пения

283

что понятия эти не идентичны, так как Работнов отрицал, например, опору звука как реальный певческий феномен, а парадоксальное дыхание трактовал исключительно как пневматический механизм.

•«Чем выше, тем ниже», «Ставь голова на грудь, а грудь на голова» (К. Эверарди) - парадоксальные понятия, причем никем из грамотных педагогов не оспариваемые и широко употребимые в вокально-педагогической практике. Первый афоризм говорит о не обходимости сохранения и даже усиления опоры звука на диа фрагму (тоже метафора!) при пении высоких нот, а второй - о не обходимости взаимосвязи верхнего и нижнего резонаторов. Оба эти афоризма удачно объединены в «поэтическом трактате» Е.Г. Крестинского: «Если вы наверх идете, надо глубже опирать...

если ж вниз идете вы, не теряйте головы» (Приложение 1). Взаи модействие верхнего и нижнего резонаторов является важнейшей основой резонансного пения, обеспечивающей у лучших певцов феноменальной силы голос и одновременно - защиту голо совых связок от перегрузок (§§ 3.4.4., 3.5.3., 3.5.4.).

•«Петь надо на проценты, не трогая основного капитала».

Весьма старое и распространенное изречение, напоминающее, как

имногие другие афоризмы, и метафору и парадокс. Обычно трак туется как рекомендация не превышать разумный предел силы го лоса, что не вполне соответствует смыслу данного изречения. Ко гда вы сдаете деньги в банк, то получаете проценты и при доста точной сумме вложения можете жить на эти проценты, не трогая основного капитала и не работая (почему раньше это и называлось «нетрудовым доходом»).

Афоризм подразумевает, что и в пении мы должны иметь некий как бы нетрудовой доход, т.е. получать добавку в силе звука, не затрачивая на это каких-либо физических усилий. Это требование, на первый взгляд, и заключает в себе загадку-парадокс: откуда взять эти проценты в голосе певца? Согласно же РТИП, такую добавку и дают певцу резонаторы, разумеется при соответствующей правильной их настройке (а не в любом случае!). А поскольку усиление звука с помощью резонаторов не требует от певца каких-либо дополнительных энергетических затрат (резонаторы усиливают звук за счет повышения КПД системы, т.е. за счет превращения большей части всех энергетических затрат звукообразующей системы в полезную звуковую энергию: см. §§ 1.З., З.1., 3.2.), то эту «нетрудовую» добавку в силе звука за счет резонаторов и есть основание назвать «даровой» дополнительной энер-

284	В.П. Морозов

гией. Таким образом, афоризм «петь надо на проценты» в свете РТИП означает, что необходимо при минимуме физических (мышечных) усилий («основной капитал») получать максимум силы голоса за счет использования законов резонанса (т.е. получения «процентов» с «основного капитала»).

Перечисление подобных афоризмов можно было бы продолжить, ибо их великое множество. Рождаются они подчас экспромтом (у педагога с образным художественным мышлением), и нередко новизна особенно эффективно помогает ученику понять суть того, чего хочет добиться педагог. И, конечно же, среди этих советов есть и более и менее удачные и совсем неудачные Как я уже однажды писал, один педагог советовал ученикам «как бы высморкаться звуком». В этом как будто есть что-то от весьма эф-

фективных советов типа: «как будто вы выдыхаете не воздух, а

звук», «дышите звуком», или от замечательного совета Дж. Барра:

«Дыхание в тебе должно гудеть, как гудит пламя в камине при хорошей тяге». Это яркие образы резонирующего певческого ды-

хания и эстетически безупречные. Но «высморкаться звуком»?!...

И эстетически и психологически - совет явно не из лучших (мягко говоря). Более того, есть советы, которые прямо стимулируют вмешательство сознания певца в работу голосовых связок, напри-

мер: «Сделай края голосовых связочек острыми, как лезвия брит-

вы», - слышал я у одного педагога. И ученица будет пытаться это сделать и мы наверняка услышим эти «края голосовых связочек» в

звуке ее голоса, ибо представление рождает соответствующее движение, как мы знаем, а звук выдает эти движения своим тембром. Но мало того, есть опасение, что «края голосовых связочек» в результате таких представлений могут быстро «затупиться»

(§§5.1.6., 5.2.7.).

Поэтому образно-метафорический язык вокальных педагогов - это сильное оружие, которое одинаково эффективно может служить воспитанию как резонансной техники пения, так и любой другой, даже совсем нерациональной, в зависимости от идеологической позиции педагога. Но замечу, что большинство общеизвестных традиционных высказываний, подчас дошедших до нас от великих певцов и педагогов далекого прошлого (примеры их и были рассмотрены в этом разделе), все же заключает в себе в метафорической форме идею резонансной техники пения как самого эффективного и рационального певческого голосообразования.

______________ Искусство резонансного пения____________ 285

5.3.2.1.Парадоксы знаний о гортани

•«Гортани нет!» — этот афоризм, один из самых удивитель ных, принадлежит уже к другой категории парадоксов вокальной педагогики. Если афоризмы первой категории (примеры приведены выше), несмотря на всю свою фантастичность, объяс няются объективной реальностью - сильными вибрационными или дыхательными (мышечными) ощущениями в результате активно сти резонаторов, то лозунг «гортани нет!» уже противоречит объ ективной реальности и элементарному здравому смыслу. И тем не менее такого рода утверждение также имеет научное, но уже психологическое объяснение (замена объективной реальности на воображаемую: «как будто у вас нет гортани»). С какой це лью? С целью как можно надежнее освободить гортань и голосо вые связки от каких-либо зажимов, напряжений, ненужных и опасных мышечных усилий, могущих возникнуть и неизбежно возникающих по механизму идеомоторного акта (см. § 5.1.6., 5.2.7., а также §§ 4.8.-4.10.).

Таким образом, эта психологическая установка - «гортани нет» - в конечном итоге имеет целью управление вполне реальными физиологическими процессами, т.е. движениями гортанных и окологортанных мышц.

•Парадокс «сужения входа в гортань». Этот феномен также принадлежит к числу научно доказанных объективных явлений (Дмитриев, 1968), имеющих принципиально важное значение в происхождении высокой певческой форманты. Благодаря сужению входа в гортань образуется небольшой надгортанный резонатор, который и является мощным усилителем обертонов, образующих ВПФ (см. § 3.2.1.). Но парадокс в том, что хороший певец субъ ективно не ощущает, а грамотный вокальный педагог не посове тует добиваться сужения входа в гортань путем каких-либо пря мых волевых усилий. Наоборот, знающие педагоги культивируют

усвоих учеников ощущение свободной, не зажатой гортани и даже как бы расширенной гортани (см.: С.Я. Лемешев, М.О. Рейзен, Т.Даль Монте, М. Оливьеро, Приложение 1). Наконец, ощуще ние зевка - практически признанный всеми вокально-педагоги ческий прием - также приводит к ощущению расширенной глотки (и, конечно, к опусканию гортани,- см.: Бартоломью). Где же здесь место ощущению сужения входа в гортань? Его как бы и невозможно себе представить. Но объективно оно образуется,

286______________________В.П. Морозов____________________

как говорят рентгеновские исследования, и именно у хороших профессиональных певцов (по данным Л.Б. Дмитриева).

Поэтому данный парадокс, так же как и все другие, в практическом плане следует трактовать в пользу субъективного его описания и применения в вокальной педагогике. Иными словами, в теоретической части обучения вокалистов мы говорим, что феномен сужения входа в гортань существует как объективная реальность и что это весьма полезное акустическое приспособление певческого голосового аппарата. Но при этом обязательно комментируем, что образование данного сужения происходит не путем нашего волевого усилия, т.е. зажатия гортани, а как бы само собой (подсознательно) при правильной организации певческого дыхания, опоры звука на диафрагму и оптимального положения гортани (свободной, не зажатой!), достигаемого с помощью зевка. А в практической работе с учеником о феномене сужения, так же как и о самой гортани и голосовых связках, опытный педагог старается не упоминать, чтобы не вызвать у певца ненужные ассоциации и мышечные дискоординации. Ибо представление (воображение), как мы знаем, рождает событие (идеомоторный акт!).

• Парадоксальные высказывания о гортани и голосовых связках принадлежат не только вокалистам, но и самим ученым. Парадокс в том, что ряд безусловно компетентных специалистов, подробно изучающих и знающих гортань как важнейший и сложнейший орган певческого голосообразования, советуют говорить певцам о ее работе... поменьше. Вот мнение профессора Ф.Ф. Заседателева - одного из авторитетных ученых-ларингологов, членакорреспондента Французской Академии наук, автора книги «Научные основы постановки голоса» (М., 1935):

«Механизм действия мышц гортани ввиду его чрезвычайной сложности до сих пор еще окончательно не изучен. Я указал выше на все своеобразие строения мышц голосовых связок, но и остальные мышцы гортани не менее сложны по своей функции, причем здесь анатомическое единство строения ни в коем случае не означает единства физиологических функций. Это обусловливается той особенностью в строении гортани, что черпаловидные хрящи, к трем сторонам основания коих прикрепляются все мышцы гортани, обладают многообразной подвижностью, и, судя по тому, какое положение они занимают, функции прикрепляющихся к ним мышц совершенно меняются; например, боковая перстне-черпаловидная мышца является антагонистом самой себе - она то закрывает, то открывает голосовую щель, судя по положению в данный момент черпаловидных хрящей. Тондорф утверждает, что воздух, циркулирующий между связками, обладает способностью не только размыкать их, но и, по мере надобности,

Искусство резонансного пения

287

снова закрывать голосовую щель (этот феномен носит название аэродинамического эффекта Вернули. - В.М.). Кроме Тондорфа, и другие авторы придают большое значение аэродинамическим законам при функционировании гортани. Вот почему в многотомном руководстве Денкера (Denker, Kahler, 1928) разные авторы, пишущие по этому вопросу, расходятся в своих мнениях, а Курт Элъце (Elze, 1928), сотрудник этого же руководства, прекрасный знаток голосового аппарата, говоритбуквально следующее:

"Произвести подробный анализ действия голосового аппарата человека совершенно невозможно. Если чрезвычайно трудно на трупе детально определить действие каждой мышцы (столько мнений - сколько исследователей), то в работающем механизме это уже совершенно немыслимо, ибо живой организм работает не только различными мышцами, но путем различной иннервации в состоянии заставить работать или замолчать каждую отдельную частичку мышцы. И как мало могут помочь здесь анатомические знания, показывает тот факт, что при одном и том же строении гортани барана, собаки и человека, баран только блеет, собака лает, ребенок кричит, взрослый человек не только говорит, но и поет, - значит дело не в анатомическом строении, а в особой дифференциации центральной нервной системы; поэтому искусство пения не дело строения гортани, а мозговой функции. Вот почему, когда говоришь о действии мышцгортани, лучшевсего говоритьобэтомпоменьше"».

Комментарии здесь излишни, но что же остается нам сказать о возможности «сознательного управления» работой многочисленных и почти микроскопических деталей гортани и голосовых связок с помощью нашего «темного мышечного чувства» (термин И.М. Сеченова)? И при этом не нарушить ее сложнейшего взаимодействия с работой дыхания и резонаторов? Впрочем, об этом уже говорилось в § 4.8. и 4.8.

Что же касается сегодняшних научных знаний о работе гортани, то, судя по более поздним трудам многих ученых, ларингологов и фониатров (Дмитриев, 1968; Максимов, 1987; Василенко, 1975; Wendler, Seidner, 1977; Seidner, Wendler, 1978; Perello, Caballe, Guitard. 1975; Sundberg, 1987 и др.), наши представления о меха-

низмах ее работы, хотя и углубились, но при этом (опять парадокс!) возросли и разногласия относительно механизмов действия этого сложнейшего певческого органа (например, по проблеме «прикрытия» звука и др.).

Поэтому осторожная сентенция К. Эльце - говорить певцам о работе гортани поменьшесегодня не утратила своей целесообразности, так же как не потеряли остроты и слова известного вокального педагога прошлых лет, автора ряда методических руководств по вокальной методике Генриха Панофка: «От того, что узнаешь, какие мускулы управляют движением гортани, лучше не

288______________________В.П. Морозов____________________

запоешь» (цит. по: Заседателев, 1935). И слова эти, произнесенные более ста лет назад, в той или иной форме можно слышать и сегодня, причем и от вокалистов самого высокого ранга (см. Приложение 1).

Я привожу эти мнения ученых и практиков отнюдь не с целью оправдания устаревшей позиции эмпириков («Раньше ничего не знали о науке, но пели!»), поскольку грамотные и прогрессивные вокальные педагоги давно сами отвергли эту «идеологию кладоискательства» (метод «проб и ошибок») в своей работе1, но с целью подчеркнуть весьма важную сторону обсуждаемой нами проблемы: отнюдь не все добытые наукой знания о голосовом аппарате (тем более специальные знания, интересные и нужные только для соответствующих специалистов) имеет смысл применять в вокальной педагогике как средство обучения. Наука очень много «знает», но немало в чем и сомневается. И это не порок науки, а основная ее движущая сила: сомнение стимулирует познание. Поэтому нужен критический отбор научных знаний с учетом того, в какой мере знания эти помогают понять и научно обосновать практические методы талантливых педагогов и певцов и, прежде всего, методы резонансного пения. А методы эти, как мы видим, не сводятся к детальному изучению строения и работы гортани, поскольку для многих выдающихся певцов и вокальных педагогов психологически «гортани нет» - она находится как бы в тени сознания. Доказывать им обратное - значит породить недоверие к науке, а то и убежденность в ненужности ее для вокальной практики.

Сказанное не означает, что вокалистам вообще ничего не следует говорить о гортани. Грамотный певец, тем более педагог, должен, конечно, располагать необходимым объемом этих знаний. Поэтому в теоретических учебных курсах слушатели должны получить необходимые анатомо-физиологические представления о строении гортани и работе голосовых связок в соответствии с су-

1 «Гг. преподавателей пения вообще мы разделим на две группы: на преподавателей, скептически относящихся к значению науки в области искусства пения и втихомолку продолжающих изобретать и совершенствовать свои «методы», невзирая на то, что времена алхимии давно канули в вечность, — и гг. преподавателей, не только не чуждающихся науки, а, наоборот, старающихся популяризировать и применять к своему искусству все ценные научные открытия». Профессор М.И. Тихонов, вокальный педагог С.-Петербургской консерватории (Тихонов, 1907).

Аналогичное мнение высказывал певец и вокальный педагог Института им. Гнесиных М.Л. Львов: «Наше время - время великих достижений в ряде наук, с которыми тесно связано человеческое пение. Было бы непростительно и вредно не использовать этих достижений для нашего искусства» (Львов, 1964).

Искусство резонансного пения

289

ществующими научными теориями. Но сведения эти, вопервых, не должны изобиловать ненужными для певцов и дискуссионными в науке подробностями, а во-вторых, и это главное, здесь же должна быть пояснена и психологическая сторона проблемы гортани, объяснены причины существующего в практике вокалистов «особого мнения о гортани» и психологический смысл «парадоксальных высказываний о голосовых связках» многих мастеров вокального искусства. И, конечно же, в практической работе с учениками, как это вытекает из всего сказанного, грамотный вокальный педагог не будет акцентировать внимание певца на ощущениях и представлениях о работе гортани и голосо-

вых связок. «...Все профессиональные певцы единодушно утверждают, что в области гортани не должно возникать никаких ощущений, кроме слабых, рассеянных проприоцептивных ощущений, иногда имеющих приятный характер, несмотря на то, что здесь создается очень большое подсвязочное давление и огромный тонус смыкания голосовых связок». С этим высказыванием Р. Юссона (1974), которое никак не связано с его нейрохронаксической теорией, но вполне объяснимо с позиций РТИП и отражает существующую практику, скорее всего, французских вокальных педагогов, я полностью солидарен.

Применение научных знаний в вокальной педагогике не должно быть причиной разрыва и парадоксальных противоречий между наукой и вокальной практикой, но наоборот - должно содействовать их взаимопониманию и сближению.

Профессор З.А. Долуханова совершенно справедливо говорит, что «вокальная педагогика всегда останется трудным искусством, но тем не менее педагог обязан знать объективную, научно доказанную на сегодняшний день картину верного звукообразования» (см. эпиграф). К этим золотым словам можно только добавить, что и дело применения научных знаний в вокальной педагогике - это тоже своего рода искусство. Это искусство понимания прежде всего резонансной природы певческого голоса и искусство отбора научных данных, помогающих понять основные, общие принципы (а не только индивидуальные особенности) резонансного пения выдающихся певцов, и, наконец, это искусство передать ученику, довести до его сознания и понимания именно эти основные принципы резонансного пения с вполне оправданной надеждой на то, что, поняв и осознав эти принципы, способный ученик уже и сам в состоянии будет идти (под руководством своего педагога, конечно) к овладению «даровой» энергией

10-4056

290	В.П. Морозов

резонанса, т.е. единственной силой, способной обеспечить певцу

«пение на проценты, без затрагивания основного капитала».

Возвращаясь к проблеме «парадоксов» вокальной педагогики, мы видим, что «парадоксы» эти в форме образного метафорического языка вокальных педагогов на самом деле вполне научно объяснимы законами акустики, физиологии и психологии.

И вместе с тем, мне думается, что очевидный дефицит знаний вокалистов о психологических механизмах управления «живым музыкальным инструментом» нуждается в пополнении. Ибо знания эти не расходятся с практикой вокальной педагогики и могут объяснить и «узаконить» многие эффективные ее методы, существующие на полулегальном положении (т.е. на «птичьих правах»), ввиду кажущегося (а на самом деле несуществующего) их противоречия с официальной наукой. Не потому ли эти эмоцио- нально-образные и метафорические афоризмы-парадоксы и слывут в обиходе вокалистов под унизительным названием (скорее про-

звищем) «птичий язык»?!

Одна из основных задач РТИП и состоит в том, чтобы реабилитировать этот эмоционально-образный язык вокалистов как вполне научно обоснованный, грамотный и эффективный способ достижения главной цели вокальной педагогики - обучению молодых певцов единственно правильному (верному, как говорит 3.А. Долуханова) способу звукообразования -резонансной технике пения.

5.3.3. «Теория должна освещать путь практике...»

Между искусством и наукой союз не только возможен, но и необходим.

В. Брюсов

Взаимосвязь теории и практики всегда была одной из актуальных и далеко не просто решаемых проблем, в том числе и в психологическом плане. Ибо далеко не все ученые стремились придавать своим теориям практическую значимость, и отнюдь не все практики склонны использовать в своей работе достижения теоретической науки. Я не отношу это только к вокальной науке и практике; это всеобщая проблема. И причины ее многообразны, хотя в основном «этому мешает наш скепсис и углубленность ученых в свои проблемы», как заметил Г. Товстоногов (1984). Но не удивительно, что теории, построенные без всякой связи с практикой, мало кого интересуют, а практики, пренебрегающие необходимым теоретическим обоснованием своей работы, мало чего добиваются.