Briukhovetska_Kinomystetstvo
.pdfУзавершальному фільмі Бунюеля, знятому ним у віці 77 років, любов рушає у розпачливу погоню «за примарним об’єктом бажання», який зваблює, обманює, спокушає. За первісним задумом режисер хотів запросити на роль Кончіти двох актрис: француженку шляхетної, піднесеної краси Кароль Боке і дуже плебейської зовнішності іспанку Ангелу Моліну. Головний герой, закоханий багатій (Фернандо Рей), не усвідомлює двоїстості своєї коханої, адже його почуття сліпе, воно тяжіє до заволодіння тілом і душею... але кого? У фільмі «При-
марний об’єкт бажання» сюрреаліст-провокатор завершував справу свого житття провокаційним насміханням зі слабкостей людської природи. А також з власної творчості, яка символізувала його творчий здобуток.
У«Привиді свободи» присутні видимість, марення, враження,— щось, чого не існує, що нам тільки ввижається, але що часто викликає переляк. Назва багатозначна, її можна зрозуміти по-різному — як пересторогу, що те, що вважаємо свободою, є тільки її видимістю, як наслідок нашого страху перед справжньою свободою... Фільм складається з кільканадцяти епізодів — коротких, загадкових, не з’ясованих до кінця — їхні герої чинять всупереч загальноприйнятим нормам поведінки. Учасники прийняття всі гуртом опорожняються, зате їсти йдуть
взакрите місце, священик грає в покер. Прогресивна ідея поступово переходить у своє заперечення і нарешті в пародію. «Нехай живуть кайдани!» — лунає всупереч гаслам французької революції, принесеній на багнетах солдатів цезаря. У нових часах цей вигук повторюють добровільно замкнуті у клітках для звірів протестуючі студенти, в яких стріляє поліція.
1961 року «Золотою пальмою» в Каннах фільмові «Вірідіана» почався Золотий вік Бунюеля. Відтоді всі його фільми будуть мистецькими здобутками. Більшість з них з’явилася у співпраці зі сценаристом Жан Клод Кар’єр та продюсером Густавом Алатрісте («Вірідіана», «Ангелвинищувач», «Симон-пустельник») і Сержем Зільберманом («Щоденник покоївки», «Скромна принадність буржуазії», «Чумацький шлях», «Привид свободи»). У них грали актори Фернандо Рей, Сільвія Піналь, Мішель Пікколі, Жюльєн Барто, Франсіско Рабаль, Катрін Деньов, Мілена Вукотіч, П’єр Франке, Клаудіо Брук, П’єр Клементі, Дельфін Сейріг, Муні (почавши від «Щоденника покоївки», Муні виступила в шести його фільмах).
Як зазначав Бартош Журавецький, «Бунюель до кінця залишався сюрреалістом. Поетом дивних і загадкових справ, оглядачем безкінечних, невимовних прагнень, джерело яких — у глибинах нашого єства.
Він був улюбленцем сну і випадку. Безнастанно воював з релігією, знущався з міщанської облуди, цікавився анархічними рухами. Зберігав проникливе, незрадливе почуття гумору. Був, без сумніву, одним з найбільших митців ХХ століття, який поставив собі за мету відкрити
251
іншу, правдиву, як йому здавалося, натуру людини, спотвореної культурою, підданої суворим правилам суспільного етикету.
Висловлена деконструкція зрештою вичерпна, але до жодного висновку ми не дійшли. Тому, споглядаючи з сьогоднішньої перспективи творчість Бунюеля, можемо сказати, що ані витягання на поверхню з підсвідомості, ні антибуржуазна сатира вже не мають для нас такого значення. Найбільше зворушує в ньому велика драма Форми, яка почалася з «Андалузького пса», а особливо з «Золотого віку», полум’яна віра, що любов і еротизм є тими джерелами, які очищать світ від будь-якої фальші»12.
«Бунюелем наприкінці його кар’єри,— писав Олексій Медвєдєв,— рухає весела енергія заперечення. Він сміється над логікою, сюжетом, соціальними умовностями. Він розхитує буденність зсередини, натискаючи на больові точки парадоксів та недоладностей»13.
Чи у нестримному процесі розчаклування світу залишається ще щось магічне? Для Бунюеля сферою сакрального була уява — форпост невинної, абсолютної і, можливо, єдиної свободи людини. Завдяки їй його фільми не піддаються жодним тлумаченням, заперечують ідеологію, вони є поезією. Це тест для розуміння. «Радість зустрічі з неочікуваним» — це знову цитата з «Останнього подиху». Мурахи, що виповзають з руки, усміхнений Христос в терновому вінку, товариство, яке з невідомих причин не може переступити поріг помешкання, дзвін з відтятою головою, пуделечко з «Денної красуні», в якому те, «чого собі забажаєте»... Образи, сцени смішні і страшні, несподіванки, що не піддаються тлумаченню. Карлос Фуентес писав: «Мистецтво Луїса Бунюеля навчило нас бачити те, що ми втратили, забули чи обійшли зневагою. Цей інший світ заповнили відторгнуті істоти, приховані від нашого зору, приречені на наше забуття, нашу сліпоту й нашу байдужість»14.
МЕТАФОРИЧНІ ФІЛЬМИ КАРЛОСА САУРИ (н. 1932)
Дитинство Саури випало на трагічні роки громадянської війни, що завершилися поразкою республіканців і встановленням майже на 40 років фашистської диктатури генерала Франсиско Франко. Саура навчався в католицькій школі. Про неї згадує герой картини «Кузина Анхеліка» (1973). Антиреспубліканська пропаганда в класі, обрамляюча фільм сцена бомбардування фашистської авіації — плід безпосередніх дитячих вражень автора, включених у складну структуру стрічки. Релігійна освіта сприяла загостреній непримиренності майбутнього режисера до будь-якого духовного гніту.
Одержавши атестат, Саура захопився фотографією. На початку 1950-х його фото вже експонуються. Критики виявили в них дві протилежні тенденції — схильність, з одного боку, до строгого документалізму, з другого — до естетичної вишуканості тематики і композиції.
252
Нестійкий синтез цих начал, якому найменша неточність загрожує розпадом, виявиться надалі в структурі кінотворів режисера15.
1953 року вступив до Мадридського інституту кінематографії, який закінчив 1957 і в якому до 1964 викладав. Відкриттям для Саури стало знайомство з італійським неореалізмом, кращі твори якого свідчили, що на невеликі кошти можна створити талановиті фільми. Але щоб говорити про гостросучасні, гострі проблеми, в Іспанії треба було вдаватися до езопової мови й навчати глядача сприймати не тільки перший, а й другий, третій плани, глибинний зміст картини. З цієї точки зору головним джерелом натхнення були фільми Бунюеля. В країні існував подвійний диктат — політичний і комерційний. Він перешкоджав розвитку іспанського кіномистецтва.
Перший фільм — «Нероби» (1960) за задумом і стилем близький до неореалізму, тут були точно підмічені деталі, побутові замальовки, яскраві типажі. З одного боку, він представляв країну на МКФ в Каннах, з другого — п’яту частину було вилучено і три роки його не випускали на екран. Історичний фільм «Плач по бандиту» (1963) був поступкою комерції. Хоча насправді звертання Саури до образу вождя бунтівників ХІХ ст. Хосе Марії Інохосе не випадкове. Суто пригодницькі, видовищні моменти залишалися на другому плані, герой цікавив режисера насамперед як трагічний персонаж. Герой погодився на пропозицію короля здати зброю і веде загін солдат в погоню за своїми соратниками, які вирішили продовжити боротьбу. Два фінали: перший запропонував продюсер — в останній момент герой передумав і його вбиває королівський лейтенант, а фінал Саури — королівські війська завершили розгром, герой споглядав плоди своєї зради і гинув від кулі колишнього соратника. Багато в чому зображення немов сходило з полотен іспанських живописців. Звідси — уповільненість ритму, статичність, тяжіння фільму більше до фрески, ніж до вестерну.
Перший видатний фільм — «Полювання», 1965. Тут Саура знайшов свій жанр, який він багаторазово варіюватиме. Жанр притчі, що дозволяє поєднати реалізм відтворення життєвих ситуацій з їх узагальнюючою символічною інтерпретацією. «Полювання» — вершина й лебедина пісня «нового іспанського кіно», головні представники якого після успішних дебютів або пішли з кіно, або почали робити традиційні картини. Іншою була еволюція Карлоса Саури: цим фільмом він не тільки завершив період пошуку своєї теми і стилю, а й відкрив цикл творів, побудованих на близьких ідейно-художніх принципах.
В такому ключі знято «Пеппермінт фраппе», де показано роздвоєність героя, провінціального лікаря. З попереднім фільмом його по- в’язує вік і станова приналежність героїв. Предметом аналізу стало формування особистості в умовах, які перешкоджають реалізації особистості. Глибоке співчуття, яке викликає в глядача Хуліан, закономірно народжується як співпереживання неприкаяній людяності.
253
Тему вимушеної відторгнутості від навколишнього світу режисер розвинув й у фільмі «Нора» (1969). Завдяки Джеральдіні Чаплін, яка грала Тересу, рушійною силою сюжету вперше у Саури став жіночий образ. «Нора» — це дім, де замикаються герої. Сам вигляд дому відображає конфлікт між їхніми смаками і темпераметами. Фільм побудований на перетині реального і уявного, між одним і другим встановлюються напружені зв’язки.
У«Саду насолод» (1970) режисер розглядає історичну проблематику через долю однієї родини. Герої — представники великої буржуазії. Саура залишився вірним і межовим ситуаціям, і внутрісюжетній театралізації того, що відбувається. Цей спосіб дозволяє встановити певну дистанцію як між персонажами фільму, так і між екраном і глядачем, автором і його персонажами. Імпульсом для створення картини став реальний випадок — загибель в автокатастрофі іспанського мільйонера Хуана Марча. На відміну від свого прототипа, Антоніо Кано не гине, а впадає в дитинство — стан патологічний, але, йдучи за діалектикою Саури, воно повертає йому людяність, втрачену в суспільстві тотального насильства. Родичі безуспішно намагаються повернути йому пам’ять, змусити згадати номер рахунку в швейцарському банку, де він зберігає свої мільйони. Щоб вернути пам’ять, родичі розігрують жорстокі психодрами, але думки Антоніо спрямовуються в інше русло. Коли дружина привела його на ті місця, де вони колись були разом, той дає їй зрозуміти, що хоче покататись на човні, а посеред річки намагається зіштовхнути її у воду, заворожено повторюючи: «Американська трагедія», виявляє символічний зв’язок між своєю долею і долею драйзерівського героя. Фільм складний структурно-асоціативною побудовою. Його викривальну суть вловили цензори, заборонивши показувати на МКФ, а потім вимагали зняти епізоди, які ображають армію і релігію.
1972 року виходить «Анна і вовки». Тут різні суспільні сили, які заявляли про себе в попередніх фільмах, концентруються в трьох центральних персонажах — братах Фернандо, Хосе і Хуані. Вони уособлюють релігію, армію і буржуазію. Ретельно розробляючи психологію персонажів, режисер загострює, підкреслює схематизм ситуації, в рамках якої кожен з братів добивається від героїні чогось свого. Хосе одержимий бажанням її вбити, Хуан прагне інтимної близькості, Фернандо хоче обстригти її довге волосся. Між членами родини існує таємна змова, про яку можна здогадатися за натяками. Показано, як кожен досяг свого — на символічному рівні розкрито головну функцію союзу церкви, буржуазії й армії — функцію насильства над особистістю. Цей фільм був і вершиною і тупиком. Вихідні принципи його естетики були доведені до крайньої загостреності.
Уфільмі «Кузина Анхеліка» Саура повертається до реальності, де минуле переплітається з сучасним. Прийом актуалізації пам’яті, який
254
Саура застосував в одному з епізодів «Саду насолод», стає стрижневим. Інфантилізм героя носить двоїстий характер — це і благодатний соціально-психологічний ґрунт для утвердження фашизму, і єдиний прихисток в умовах його панування.
У фільмах Саури виникає тема не тільки індивідуальної психологічної пам’яті, а й історичної пам’яті народу, який не повинен забувати національну трагедію. «Вигодуй ворона» (1976) — фільм, у якому йдеться про дитинство. Погляд з майбутнього в сучасне і недавнє минуле, «стиль ретро», звернений до сучасності, який надає їй не тільки відокремленості, а й історичного виміру.
«Еліса, життя моє» (1977): тема зв’язку поколінь, свого роду «переселення душ» стає основою сюжету. В головних ролях Фернандо Рей і Джеральдіна Чаплін. За своєю конструкцією цей твір найбільш врівноважений, але разом з тим замкнутий, внутрішньо тавтологічний. Його починає і закінчує той самий монолог про повернення в рідний дім після довгої відсутності. Героїня їде до важкохворого батька. Перевантаження загальними міркуваннями, захоплення стилістичною вишуканістю приводять до невластивого Саурі відриву психологічних процесів від соціокультурного контексту, від духу історії, який пронизує його попередні роботи.
Багатий життєвий зміст Саура зміг виразити у самобутній реалістичній формі, яка активізувала і символічно-метафоричні зв’язки. Він був тісно пов’язаний з конкретним періодом історії Іспанії — диктатурою Франко. І поява 1979 року підсумкового фільму — «Мамі сто років» (спец. приз МКФ у Сан-Себастьяні) — через два роки після смерті Франко, закономірна. Саура повертається до сім’ї з фільму «Анна і вовки», але надає картині зовсім іншої інтонації, яка відображає оптимізм нової Іспанії. На запитання критика, який очікував побачити у фіналі смерть матері, Саура відповів: «Я змінив передбачуваний фінал
тому, що став оптимістом. Тепер я у щось вірю. У кожному разі більше, ніж раніше. Бо як би там не було, в цій країні багато що змінилося».
Притчева структура циклу полегшувала обхід цензурних заборон, оскільки той чи інший фільм можна подати як психологічний етюд, що не претендував на соціальні узагальнення. Ускладненість форми давала зручне алібі естетизму, який, якщо не заохочується, то допускається навіть найреакційнішими буржуазними режимами. Правда, обманюючи цензорів і владу, режисер ускладненістю екранних форм одночасно ризикував відштовхнути від себе і глядача.
Потреба робити метафоричні фільми зникла з настанням свободи, і Саура звертається до літературної класики, але переносить її на екран не звичним шляхом, а мовою хореографії. Разом з унікальним танцюристом і балетмейстером Антоніо Гадесом він починає «балетну кінотрилогію», яка стала явищем у світовому кіно. У «Кривавому весіллі» за Гарсія Лоркою (1981) поєднано документалізм з живописно-
255
пластичними пошуками. Незмінним залишився глибокий зв’язок творчості режисера з традиціями іспанської художньої культури, які поєднані з загостреною чутливістю до сучасних віянь та індивідуальною самобутністю.
Між «Кривавим весіллям» і наступними фільмами трилогії виходить «Антонієта» (1982) — фільм про мексиканку, яка покінчила з собою в соборі Нотр-Дам 1931 року. Двох героїнь зіграли німкеня Ханна Шигула й француженка Ізабель Аджані. Але склалося враження, що специфіка міжнародної копродукції нівелює творчість Саури,— відтінок холодної академічості протипоказний гострому й напруженому сюжету.
Поруч з цією стрічкою «Кармен» (1983) знаменує переможне повернення до витоків: «Я волію залишатися самим собою і робити те, що мені подобається,— говорив Саура.— Я прийшов до висновку: треба помилятися, щоб чому-небудь навчитися і продовжувати працювати». Образ Кармен, створений Проспером Меріме, приваблював багатьох митців, він став символом фатальних, згубних пристрастей й незнищенного вільнолюбства, насолоди свободою. Він покликав до життя і оперу Бізе, і численні балети, вистави, фільми. Цікавий збіг, але протягом 1983 року з’явилося три різних екранних варіанти класичного сюжету: кіноопера Франческо Розі, авангардистська парафраза «вічного бунтаря» Жана-Люка Годара «Ім’я — Кармен» й вишукана балетно-драматична постановка Карлоса Саури, яка виявилась найбільш оригінальною і художньо самобутньою.
Фільм Саури інтригує не відразу, а поступово. Спершу він здається хронікально-документальним — Антоніо і Пако (тобто видатний балетмейстер і танцівник Антоніо Гадес і композитор Пако де Лусія) шукають виконавицю головної ролі в балетній постановці, яку готують. Їх вибір падає на молоду танцівницю (Лаура Дель Соль), не до-
сить досвідчену, зате наділену неабияким темпераментом і магічною привабливістю — може, тому, що її звуть Кармен. Починаються репетиції, і «хроніка» поступово поступається місцем балету — мотивам Бізе, нанизаним на музику і танець фламенко. Пристрасна любов Антоніо і Кармен, її учнівство-суперництво з Кристіною (Кристіна Ойос — прима-балерина трупи, якою в житті і на екрані керує Гадес), їх блискуче поставлена балетна сутичка плавно переводять фільм у новий регістр. Вигаданий ігровий сюжет тепер буде крок за кроком повторювати в житті те, що розігрувалося тими ж персонажами на сцені. Реальність і фантазія, балетні епізоди й істинні почуття химерно переплітаються, вільно переходять одне в одне й зіштовхують глядача з серією художніх варіацій на теми класичного твору. Це той випадок, коли вигадане переходить в реальне. Крім того, такий твір, як «Кармен» — не старіє й не вичерпується. Герой, який заново переживає (тільки де — в житті, на сцені, на екрані?) драму Хосе, обманутого
256
свавільною коханою, наносить їй у фіналі фатальний удар за кадром, втілюючи неперехідну актуальність цієї одвічної психологічної колізії, яка не випадково звучить особливо пронизливо, загострено на іспанському ґрунті, в національних музично-хореографічних формах, у фільмі, що синтезував оперу, роман, іспанський балет, фламенко і сучасний сюжет на базі елементів музичного ритму і танців, іноді дуже простих, іноді надзвичайно ускладнених. За словами Саури, симбіоз опери Бізе — дуже «французької» за духом — і фламенко був свого роду викликом. Історія Кармен немов би постійно курсує туди-сюди: героїня-іспанка, образ якої став міфологічним завдяки письменникуфранцузу, знову набрала у фільмі свого первісного вигляду.
Звертання до національної традиції для Саури дуже важливе. Художню специфіку його картин можна до кінця зрозуміти і осмислити, тільки виходячи зі своєрідності усього творчого шляху режисера. 1986 року виходить «Чаклунська любов» на музику М. де Фальї — заключна частина талановитої трилогії в стилі фламенко.
1987 року Саура зняв «Ельдорадо», в якому йдеться про події ХVІ століття. Конкістадори пливуть угору по течії Амазонки в пошуках багатств легендарної країни. Серед них поступово виділяється відважний, але грубий солдат Лопе де Агірре. Він оголосив себе королем, перемігши у вакханалії вбивств і боротьби за владу на кораблях, бо єдиний не був дріб’язковим інтриганом. Але його перемога призводить його у безвихідь. На нього чекає шибениця. До того ж він ризикує втратити і доньку.
1990 в жанрі дохідливої трагікомедії «Ай, Кармела!» Саура згадує про громадянську війну.
1995 року Саура поставив грандіозний гала-концерт-фільм «Фламенко» за участю ста виконавців танцювально-пісенного жанру, який став символом національної самобутності й яскравості. Карлос Сау-
ра вражає своєю творчою активністю. Його фільми: «Пташка», 1997,
«Фламенко». Карлос Саура. 1995
257
«Танго», 1998, «Гойя», 1999, «Севільянас». Неймовірна досконалість, жива імпровізація, найрізноманітніші стани душі і тіла, у стихії танцю, музики, співу, гри світла. Чергова музично-кінематографічна поема Саури «Іберія» (2005) почерпнута з творчості іспанського композитора ХІХ століття Ісааса Альбеніса, зокрема з його циклу фортеп’янних сюїт «Іберія». Вільно інтерпретуючи його твори, Саура розповідає про багатющі шари культури своєї країни. Розповідає без коментаря — виключно за допомогою драматичного співу солістів, по-новому інтерпретованого фламенко, а також експресивного орієнтального танцю з вуалями, який походить з колись арабської Кордови. У цьому фільмі заграли найвидатніші іспанські музики, затанцювали найкращі танцюристи усіх поколінь. Деякі в сценічному одязі, деякі в джинсах або в звичайних костюмах. У величезному залі з підсвітленими естампами черговий раз розігрувалася драма іспанської душі. Принагідно глядачі пізнають різноманітні регіони Іспанії, яким присвячені окремі фрагменти фільму. Саура чудово поєднує традицію і сучасність. На тлі гігантських старих фото показує сучасних підлітків, залучених до хореографії фламенко з мотивами хіп-хопу чи брейку. Через погляд маестро Альбеніса режисер показав етнічну особливість, а заодно універсальний характер рідної культури, яку знають і яку поважають в усьому світі. Саура показує й кухню вистав, знову звертаючись до композиції, що мала місце у знаменитій трилогії 1980-х років. Однак Саура досягнув у кіно такого статусу, коли не повинен нікому доводити власну оригінальність. Він зробив фільм, можливо, тільки для своїх шанувальників, які віддані іспанському мистецтву. Однак він приніс виняткову приємність нашим почуттям. Карлос Саура займає в іспанському кіно особливе місце. Його творчість показує, який шлях прогресивне кіно Іспанії пройшло за півстоліття.
ВІКТОР ЕРІСЕ (н. 1940)
Цей режисер почав творчість в 1970-х, але зняв усього три фільми. Найвідоміший — «Дух вулика» — й досі привертає до себе посилену увагу дослідників16. Його тлумачать, як твір полісемантичний, в якому проста, на перший погляд, форма зберігає багато таємниць. Дія відбувається в провінційному іспанському містечку, очевидно, наприкінці 1930-х років. На початку в кінотеатрі того містечка демонструється американський фільм Дж. Вайля «Франкенштейн» про оживлену в лабораторії вченого потвору, яка мстить людям за те, що вони не хочуть задовольнити його потребу у приязні. Фільм дивляться дві сестрички, одна з яких — Ана — і є головною героїнею картини. Фрагмент, який переглядають героїні, є немов би увертюрою й водночас він вписаний в драматургію фільму Ерісе (згодом такий прийом візьме собі на озброєння Педро Альмодовар). У тому фрагменті показано, як монстр прий-
258
шов до дівчинки, яка гралася квітами на березі озера, і спершу підтримав гру, кидає квіти у воду, а потім вбиває дитину (цього моменту немає, як свідчить Алісія Хелман, його не пропустила цензура). Батько, повернувшись додому і знайшовши доньку мертвою, збирає все село, аби наздогнати і покарати злочинця. Увечері Ана запитує сестричку, чи справді люди кинулись переслідувати монстра, щоб його вбити? Та відповідає, що його не можна вбити, він живе вічно і якщо хтось захоче його побачити, то досить покликати його — і він прийде. Дитині, схильній до фантазування, ці слова глибоко запали в голову. Далі тривають будні, але одного разу дівчатка приходять в покинутий будинок, розташо-
ваний в безлюдному полі на околиці села. І будинок, і колодязь біля нього показано через сприйняття дітей. Наступного разу Ана йде туди сама з думками про монстра, якого вона може там зустріти. Її очікування справдились, вона бачить великий слід, а, зайшовши в будинок, бачить скривавленого чоловіка. Дитина не знає, хто він (це в’язень, який утік з поїзда і прибився сюди). Дівчинка не злякалась, навпаки, розглядає чоловіка з цікавістю, пропонує йому яблуко, яке було в неї. Вона вернулася додому і вночі знову прийшла, принісши йому батькового годинника і теплу куртку, аби він не мерз уночі. В обох сестричок є мати і батько, але всі вони, живучи під одним дахом, відокремлені одне від одного. Батько досліджує життя бджіл, пише якийсь трактат, клопоти матері не показані,
тому діти живуть власним життям і мають свободу. Однак утікача розшукує поліція і батько, виявиши пропажу свого годинника, звертається за обідом до доньки. Вона нічого не відповіла, але через якийсь час поліція приносить той годинник батькові. Дочекавшись вечора, Ана біжить до будинку, але там чоловіка вже немає. Вона здогадується, що його впіймали. Дитина йде з дому, йде доти, аж поки її марення про чоловіка, на
259
які накладається видіння монстра з фільму, не знесилюють її остаточно. Батьки і всі мешканці кидаються її шукати (парафраз до фрагменту з фільму про Франкенштейна). Нарешті знаходять непритомною. Фінал — лікар пояснює матері, що в дитини нервове виснаження, їй потрібен спокій і через кілька днів вона одужає. За інтерпретацією Алісії Хелман, йдеться про образ франкістської Іспанії, утікач-в’язень, очевидно, був республіканцем. Дитина хотіла його порятувати, та ледве не загинула сама. Успіх фільму принесла виконавиця ролі Ани, яка
була дуже органічною.
ТВОРЧІСТЬ ПЕДРО АЛЬМОДОВАРА (н. 1946)
Один із найвідоміших іспанських режисерів сучасності, лауреат Оскара та «Золотої пальмової гілки» оновлює кінематографічну мову й водночас має широкий успіх у глядачів. Народився в селянській родині недалеко від Толедо (Ла Манча). В 16 років поїхав до Мадрида з великим бажанням знімати кіно. До 1982 року працював службовцем банку. Паралельно знімав аматорські фільми 8-міліметровою камерою, брав активну участь у житті мадридського андеграунду, писав сценарії усіх своїх фільмів. Разом з братом Аугусто заснував власну студію. Матеріал для своїх перших фільмів Альмодовар черпав із вражень власного життя і життя своїх приятелів по андеграунду (Мовіді). Перший фільм на 35-міліметровій плівці «Пепі, Люсі, Бом та інші дівчата» зняв 1980 року. У ньому зіграли Кармен Маура (Пепі), Ольвідо Гара «Аляска» (Бом), Ева Сіва (Люсі), Фелікс Ротаєта (поліцай).
«Говори до неї». Педро Альмодовар. 2002
260