Briukhovetska_Kinomystetstvo

«Расьомон». Акіра Куросава. 1950

Останню версію ми чуємо від духа померлого самурая. За його словами, після того, як розбійник згвалтував його дружину, вона сама сказала розбійникові, показуючи на самурая: «Вбий його», але обурений розбійник, відштовхнувши жінку ногою, відв’язав самурая і втік. Після цього самурай від сорому покінчив з собою. Фільм так і не дає остаточної версії — що ж відбулося насправді. Всіх вразило, що Куросава показував трагедію — розбійник вбив самурая і оволодів його дружиною — не один, а чотири рази, кожного разу інакше: її розповідають жінка, розбійник, дух убитого і сторонній свідок — дроворуб. Багатозначність портретів — важлива характеристика персонажів. Картина вражає грою акторів, особливо зачаровує образ розбійника Тадзімару (Тосіро Міфуне). Похмурий релятивізм фільму: істина не піддається пізнанню, кожна людина має рацію і по-своєму кожна людина порочна. Але кожен із трьох учасників драми викликає співчуття. Розбійник Тадзімару — втілення звірячої сили. Він не заперечує скоєного, навпаки, він гордий своєю перемогою, відчайдушною хоробрістю. Він не боїться кари, смерті, але боїться безчестя. Поєдинок розбійника і самурая — шедевр фехтування. Куросава розповідав, що, репетируючи, демонстрував Тосіро Міфуне кінозйомки лева і леопарда. В оповіді самурая — розбійник перемагає тільки підступністю і випадково.

Самурай, навпаки,— це втілення феодальної пихи, він захищає своє лицарство. Самотність і безправність людини, падіння моралі, яка дозволяє все задля збереження власного життя, жах перед минулим і безперспективність майбутнього — ось атмосфера фільму «Расьо-

271

мон». Філософська основа «Расьомона» складна. Її витоки в східних середньовічних містичних концепціях. Але, на думку Р. Юренєва, Куросаві ближча феноменологія Гуссерля з її проповіддю утримування від оцінок об’єктивної реальності, а також екзистенціалізм, перейнятий тугою від безпорадності людини перед лицем життя.

«Шедевр світового кіномистецтва фільм «Расьомон» можна вважати своєрідним маніфестом якщо не екзистенціоналізму взагалі, то, в кожному разі, тієї його грані, яка стверджує непізнаваність світу, крайню суб’єктивність людського судження про нього. В силу самої суті речей, говориться в картині, неминучі обмеженість, недостовірність того, що дано особистості в її ставленні до світу; неподоланна і неминуча кривизна будь-якого дзеркала, поставленого перед природою. (...) Складність полягає ще й в іншому: не завжди очевидно, що кожен із них свідчив на свою користь. Кожен хотів щось приховати, сказати щось таке, чого не було в дійсності — це незаперечно. Але далеко не кожного разу мотиви, відтінки розповідей можуть бути пояснені бажанням тої чи іншої особи змалювати себе у виграшному світлі, показатися кращим, аніж є насправді»4.

Представник МКФ у Венеції без відома автора повіз фільм до Венеції. Успіх був великий — кінокритики всіх країн кинулись вивчати японське кіно. Чим же так вразив європейську публіку цей фільм? Стрічка не про істину, а про людську гріховність, ганебність та егоїзм. Куросава приніс виснаженій війною Європі бажану презумпцію істини, правом на яку в його країні володіють однаковою мірою і чоловік, і жінка, і розбійник, і самурай, і жива істота, і безтілесна примара. Він приніс те заспокоєння, яке світ шукав у простоті реалістичної образності.

Куросава запропонував не розкладати багатоликий світ на спектр спрощеної одноманітності, а поставитися до нього як до ілюзії, тієї ве-

ликої ілюзії, що дає сили і надію на подолання реальності. Герої фільму, представляючи суду свої свідчення, категорично стверджують тільки одну точку зору. Куросава вносить важливе доповнення — свідки події в хащах не просто приймають відносну істину за абсолютну, вони ще й брешуть — у їхніх розповідях обмеженість як природна недосконалість зливається з брехнею (свідомою або несвідомою). Але потрібен вихід з тієї ситуації, в якій опинилися персонажі, проте Куросава не задовольняється твердженням, що у кожної людини є своя правда. Він показує, що спроба представити свою правду може мати негативне етичне значення. І якщо пошук істини і правди в обширі судового розгляду не приводить до спілкування і спільної істини, отже повинна

бути знайдена якась зовсім інша сфера, де взаємодія людей долає їх замкнутість, що прирікає їх на брехню.

Завершення «Расьомона» (сцена з покинутою дитиною, що наче чекала закінчення довгої розмови двох подорожніх, і яку забирає з со-

272

бою злидар-дроворуб) — це вихід із трагічної розірваності й невизначеності світу. Хоча може здатися, що таке вирішення є дуже простим виходом і цим порушується цілісність картини. Насправді оптимістичний фінал дає надію глядачам фільму Куросави. Про цей фільм також говорили, що кінокамера вперше проникла в ліс (згодом Дерсу Узала, герой однойменного фільму режисера, також буде провідником між людиною і живою природою, в тому фільмі — тайгою).

Японці не сприймали світової слави режисера, пояснювали її тим, що Куросава є західник, космополіт (відоме його захоплення російською літературою, французьким живописом, німецькою музикою, американським кіно, зокрема, фільмами Джона Форда). Куросава поєднав у своїй творчості вишукану традиційність Мідзогуті, поетичне побутописання Нарусе і новаторську дерзновенність молодих. І збагатив все це духом світової культури — від Шекспіра до І. Берґмана. Свій успіх на МКФ він прокоментував так: «Японці завжди дуже критично ставляться до японських фільмів, тому немає нічого дивного в тому, що фільм було послано на фестиваль, дякуючи іноземцю. (...) Ми завжди недооцінювали власне мистецтво»5.

1951 він ставить знаменитого «Ідіота». Екранізації європейської класики рідко траплялися в Японії. Куросава переніс дію «Ідіота» в Японію, в сучасність, поміняв імена. Григорій Козинцев писав: «Ідіот» Куросави, на мій погляд, диво перевтілення класики в кіно. Сторінки Достоєвського ожили, слова — найтонші визначення — матеріалізувались. Я побачив на екрані очі Рогожина — шалені, палючі, розпечені вуглини — саме такі, якими їх написав Достоєвський. ...Все було іншим за зовнішністю і зовсім таким за внутрішнім рухом»6.

Високо оцінив цей фільм і російський літературознавець Б. Бурсов: «Колосальне враження справила на мене екранізація «Ідіота» Куросавою. Це зовсім особливий випадок. Один народ побачив інший народ

своїми очима. Японці відкрили нове в Достоєвському, вони застосували його ідеали до себе, до свого життя, тому що ці ідеали притаманні не тільки росіянам, і не тільки європейцям. Це тема прощення і страждання».

Куросава про Ф. Достоєвського: «Я думаю, що ніхто так чесно не писав про життя. Очевидно, для мене немає письменника добрішого і великодушнішого. Коли я кажу про доброту, то маю на увазі почуття, яке змушує не відводити очей при вигляді чогось по-справжньому жахливого, справді трагічного. Йому вищою мірою притаманне співчуття. Він не відвертається — він дивиться і страждає. В цьому щось більше за людяність, краще, ніж людяність. Він здається жахливо суб’єктивним,

але коли дочитаєш його роман, виявляєш, що об’єктивнішого письменника немає.

Як би там не було, співчуття — властивість високої людської душі. (...) Робота над фільмом виявилась для мене дуже важкою, просто не-

273

посильною. Рецензії на фільм були жахливі. Але, я думаю, кожен режисер повинен хоч раз піддатися глобальній атаці»7.

1952 — «Жити», Срібний ведмідь МКФ у Західному Берліні. Це фільм життєствердний. Його моральне кредо виражено у самій назві. Куросава наводить на думку: ті, хто хочуть самоствердитися, не повинні боятися смерті. Відсутність страху смерті робить дії героя більш ефективними. Це важлива особливість героя фільму «Жити». Крім того, люди, які жертвують собою заради інших, помирають зі спокійною совістю. Тадао Сато звернув увагу на другорядну, але важливу лінію фільму — тему всепоглинаючого гедонізму. «Вона майстерно ілюструється детальною розповіддю про те, як головний герой (роль грає Такасі Сімура) та його супутник — письменник, з яким він зовсім випадково познайомився,— обходять нічні заклади з надією розвіяти тугу. В цих кадрах, що зображають їхню награну «розпущеність», Куросава вловив те саме лихоманкове, відчайдушне прагнення до задоволень, що було таким характерним для енергії японців, які ще не прийшли до тями після поразки. Представники того покоління вважали, що їм слід розважатися де і як тільки можна, розглядаючи це як компенсацію за пережите в роки війни; вони були попередниками тих так званих «економічних тварин», які через двадцять років кинули виклик світовому ринку»8.

1954 — «Сім самураїв» (Срібний лев МКФ у Венеції, Оскар). Фільм, який характеризується як витончене мистецтво. Селяни наймають бродячих самураїв і ті захищають село від нападу розбійників. Йдеться про епоху громадянських війн ХVІ століття. Кульмінаційний епізод — атака розбійників: у ній переплетення стихій, монтаж, сліпучі композиції коротких, як блискавка, кадрів. Куросава знімав цей епізод чотирма камерами. У фільмі Куросава проявив іронічне ставлення до феодальної моралі, зробив спробу оновити традиційний жанр.

Завдання, яке ставив перед собою Куросава,— більше історії і більше кіно. Він хотів покінчити з псевдоісторизмом традиційних «дзидайгекі», з їх умовністю і театральністю.

1955 — «Хроніка одного життя» («Записки живого»). Куросава провідав в лікарні хворого на рак свого колегу, композитора Хаясаку. «В той час я дізнався про атомні експерименти на атолі Бікіні. Мені хотілося зробити сатиру, але я не знав як, якщо у фільмі йдеться про водневу бомбу. Ми повинні розповісти про те, про що не можемо мовчати. Фільм не мав успіху і став найбільшим касовим провалом. Після того, як я вклав у нього стільки душі. Але ми поспішили — в ті дні ще ніхто всерйоз не замислювався над атомною загрозою». Куросава ви-

словив свою тривогу про долю світу, виступив проти війни.

1957 — «Трон в крові» («Замок інтриг»), Срібний ведмідь МКФ в Західному Берліні — події розгортаються у середньовічній Японії в пору міжусобиць. Цей фільм разом із «На дні», де події відбуваються на

274

околиці старого Токіо, та «Три негідники, заховані у фортеці» — складає трилогію історичних фільмів — «дзидайгекі». «Трон в крові» — за «Макбетом». В екранізації Шекспіра проблема полягала в тому, як привести сюжет «Макбета» у відповідність зі способом мислення японців. Куросава скористався театром «Но» (походить з ХІІ століття), що розігрує трагедії в масках, які виражають згустки характерів, крайні прояви почуттів. Тому фільм — експериментальний, став істинно самурайською трагедією. Куросава відмовився від крупних планів. Найтрагічніші сцени знімались загальними планами, артисти подовгу мовчки сиділи на циновках. Декорацією іноді була тільки пляма плісняви на паперовій стіні. Театр «Но» перекочував на екран: леді Макбет була загримована під маску, хода акторів змушувала згадати ритуальний крок, рухи пальців схожі на танець, асиметричне розташування тіл в порожнечі площі — сам стиль належав давнині. Але коли з туману вирвались коні самураїв, стало видно люті очі і чорну грізну зброю — знаки смерті і знаки величі, і вісім разів воїни кружляли довкола одного й того ж місця, безсилі вирватися з туману,— перехопило подих від могуття Шекспіра і водночас від могутності кіно.

П’єсу Горького «На дні» Куросава трактував як трагікомедію з авантюрними мотивами. Історичний момент: феодальний інститут сьогунат переживає занепад, тисячі людей у злиднях. Куросава хотів іронічно протиставити злидні героїв Горького традиційній романтизації епохи Едо. Він прагнув розкрити в жителях дна добрі людські почуття, показати радість життя навіть у стані приниження.

1960 — «Злі залишаються живими». Це перший фільм кінокомпанії «Куросава про». Режисер виступив проти соціальної несправедливості. Він не хотів робити фільм заради грошей: вважав, що глядачів негоже використовувати з корисливою метою. Хотів зробити картину певного соціального звучання. Нарешті вирішив звернутись до ви-

криття корупції, яку вважав великим злочином. «Як правило,— писав Куросава,— хабарники приховуються за фасадом якої-небудь великої фірми чи корпорації, і в результаті ніхто ніколи по-справжньому не знає, які відворотні ці люди, якими мерзенними справами вони займаються. Я вважав, що, викриваючи їх, роблю суспільно корисну справу. З такою думкою я взявся за картину. Але вже в процесі роботи зрозумів, що все виходить не так, як я задумав, оскільки я не договорював і не показував усе до кінця»9.

1961 — «Охоронець». Кінець ХІІІ століття, міжусобні війни в Японії. Головний герой — волоцюга-самурай Сандзюро (Тосіро Міфуне), який заробляє собі на життя мечем, тут висміюються догмати самурайства.

1962 — «Цубакі Сандзюро» («Відважний Сандзюро»), в основі — роман Сюгоро Ямамото. Фільм, як і попередній, бойовик, але веселіший. Дитинно наївний, але в ньому багато мудрості. На рівні символічному — зіткнення краси квітки, дерев, взагалі природи із людською

275

жорстокістю. Головний герой — самурай — не хоче вбивати, але йому доводиться. Старійшина, заради якого виник конфлікт, показаний у фіналі — і він розчаровує: і своїм обличчям, і своїми словами. Як паралель — ще одне зіткнення: дружини старійшини і самурая. Він їй не заперечує, тільки якось, ніби ненароком кине фразу: «Вона трохи ненормальна». Її високий наївний пафос виглядає особливо комічно

ухвилини небезпеки, коли все вирішують хвилини, а то й секунди. Герой не може змінитися — благородний, сміливий, жорстокий він нізвідки з’являється і йде в нікуди, в невідомість. Та хіба благородство неминуче має бути жорстоким? Це і є проблемою фільму: яким шляхом домагатися справедливості? Ціна її — особливо хвилює Куросаву. Для цього фільму характерні наближення до обличчя, портрети крупним планом.

1963 — «Рай і пекло». Фільм про сучасність, у ньому показано протистояння верхів і низів. Але злочинця, а ним є молодий чоловік, який викрадає дитину і вимагає в батьків викуп за неї, Куросава трактує неоднозначно, він підкреслює соціальний контраст в суспільстві й підводить до думки, що саме це і породжує злочинність. Фільм психологічний — режисер показує внутрішню боротьбу головного героя — власника взуттєвої фірми, який опинився перед болісним етичним вибором: пожертвувати благополуччям і втратити бізнес, віддавши гроші як викуп за дитину, чи залишити без уваги драму батьків викраденої дитини? Справа в тім, що викрадена дитина — не його, а його водія (злочинець переплутав, оскільки обидва хлопчики гралися разом). Перемагає благородство, а крім того, поліції вдається знешкодити злочинця — гроші вціліли і дитина не постраждала.

1965 — «Червона борода» — за твором Сюгоро Ямамото (приз МКФ

уВенеції). Дія в позаминулому столітті, у феодальній Японії. Куросава: «У фільмі немає ностальгії, а є свіжість і оптимізм. Тільки ґрунтується

він не на колориті, а на психології людей». В центрі — образ лікаря Ніїде, на прізвисько Червона борода, дивовижної людини, яка присвятила все своє життя допомозі хворим. Позірна скупість зовнішніх засобів, стриманість у прояві емоцій з іще більшою силою дає відчути його внутрішню несамовитість, коли він вступає у бій з невіглаством, розкраданням. Колорит фільму — тужливий. Куросава: «Жорстока дійсність, яку я показую в «Червоній бороді», точно відповідає сучасній Японії, де наявний конраст між видимим процвітанням і справжніми злиднями».10 Цим фільмом завершився певний цикл, етап у творчості — Куросава вирішив змінити тему і манеру.

Убесіді з Жоржем Садулем 1965 року Акіра Куросава говорив:

«Після смерті Мідзогуті й Одзу я майже в цілковитій самотності борюсь за те, щоб змусити відмовитися від тих методів, які процвітають тепер в японському кіно. Один з його пороків — прокатна система, система випуску на загальний екран усіх японських фільмів, якими б

276

вони не були, за відсутності «випуску на перший екран». (...) Найбільше мене лякає те, що молодь, не знаючи ні наших радостей, ні нашого горя, береться за роботу виключно ради заробітку»11.

Акіра Івасакі писав про Куросаву того періоду: «Його фільми можна коротко схарактеризувати як драми бурхливих пристрастей, фатальних зіткнень. Перебільшення, акцентування надають їм ще яскравішого забарвлення. Куросава говорить, що любить сліпуче літо або ж навпаки, суворі морози, сильні зливи і заметілі — всі різкі й суворі прояви природи. Вони складають незмінне живописне і, звичайно, психологічне тло його фільмів. Якщо розпливчатість, легкість простота притаманні японському характеру, то тоді фільми Куросави являють щось зовсім йому протилежне. (...) Тоді як особливостями японського кіно в минулому були інтуїтивізм, споглядальність, творча манера Куросави ідеалістична, ідеї служать вихідним пунктом його задумів. Тим самим, прийшовши після війни в японську кінематографію, Куросава приніс з собою щось зовсім нове і досі їй чуже»12.

Криза японської кінопромисловості змусила Куросаву до співробітництва з Голлівудом, де він перебував з 1966 по 1969 роки. Але співпраця не склалася, не були здійснені проекти фільмів «Стрімкий поїзд», «Найтяжчий день». Куросава відмовився від роботи над спільним американсько-японським фільмом «Тора-Тора-Тора!». Він писав: «Я поїхав до США з умовою: необмежений бюджет, необмежений час роботи над фільмом, повна свобода вибору акторів. З цього проекту нічого не вийшло». Про «Тора-Тора-Тора!»: «Я хотів зробити філософський фільм, який нагадав би людям про помилки минулого, про необхідність зберегти мир. Мені обіцяли свободу дій, обіцяли не обмежувати в термінах, і я вирішив спробувати щастя. Я запросив багатьох непрофесійних акторів... В їхній грі не було акторського штампу. Через тиждень я перервав зйомки. Видно, у мене та у продюсерів був

різний підхід. Це було в грудні 1968. Досить сказати, що на їхнє прохання я переробляв сценарій 28 разів! І все-таки, нічого не вийшло. У них більш практичний підхід, їх дратувало, що я так довго думав».

1970 — «Під стук трамвайних коліс». У цій картині показано упосліджених жителів великого міста. Фільм може бути прикладом того, як кіно, це візуальне мистецтво, чудово вміє показувати візуальну ілюзію — міраж, марення. Божевільний батько розповідає синові свої фантазії, а хлопчик разом з ним і з глядачами бачить ці фантазії.

1976 — «Дерсу Узала» (головний приз Московського МКФ), знято спільно з СРСР. Куросава знову звернувся до маргінальної постаті. Але цього разу це не була людина, яку виштовхнуло суспільство, а на-

впаки, яка взагалі існувала поза суспільством. В основі — твір Арсеньєва, мандрівника-офіцера російської армії, який досліджував Далекий Схід. Твір має документальну основу, оскільки прототипом героя був місцевий житель, вже немолодий Дерсу Узала, провідник по тайзі.

277

У фільмі зі співчуттям зображено людину природи «в чистому вигляді», яка не змогла жити у звичних умовах цивілізації.

1980 — «Тінь воїна» (Золота пальмова гілка МКФ в Каннах, Сезар) — епічна оповідь про великі битви середньовіччя. Історична фреска про боротьбу в Японії найбільших кланів. В центрі оповіді — клан розумного і відважного провідника Такеди. Його смертельно ранять, а його рід вирішує зберегти його смерть у секреті від воїнів. Роль «тіні героя», його двійника випадає на долю бездомного бродяги і злодія, який зовні схожий на Такеду. Спершу він справляється, але потім настає викриття і вигнання. Та він уже не може вийти з ролі вождя. Гине армія, він кидається під вогонь, поранений, тоне в озері, і з’єднується з господарем Такедою. Доля псевдо-Такеди навряд чи набула б епічного звучання, якби їй не відповідало могутнє історичне тло, відтворене талантом Куросави. Фільм глибоко епічний і поетичний. Прекрасні пейзажні, по-японськи тонкі зйомки, вражаючі батальні сцени, особливо нічні. Куросаву хвилюють шекспірівські характери, класичність.

1985 року було завершено «Ран», епічне полотно, в якому прочитуються мотиви «Короля Ліра». Якщо «Тінь воїна» являв собою спробу поглянути на великі історичні події очима індивіда, то «Ран» — це погляд з небес на справи людські,— пояснював Куросава. Слово «ран» можна перекласти з японського як хаос, смута, бунт. Актор Кацуя Накадаї, який виконував центральну роль і в попередньому фільмі, був нагороджений Гран-прі на МКФ у Каннах. Більшість сцен знімалися на натурі. Старовинні замки знайшли в Хімедзі, Кумамото, а в місті Готемба біля підніжжя Фудзіями було збудовано храм. Знімали також в районі знаменитих пам’ятників середньовіччя на острові Кюсю —

	на схилах гори Асо і в
	портовому місті Карацу,
	де збереглися стародавні
	споруди. У наймасштаб-
	ніших		масових		сценах
	було задіяно десятки ти-
	сяч людей одночасно. За-
	гальна		вартість		проекту
	2,6 мільярдів єн (близько
	10 млн доларів США) —
	це	був		найдорожчий
	фільм в історії японсько-
	го кіно. Центральні по-
	статі оповіді — троє си-
	нів	великого феодала і
	воїна ХVІ століття Морі
«Ран».	Хідетори. Як стверджує
Акіра Куросава. 1985	японська			легенда, Хіде-

278

тора, наставляючи своїх дорослих синів, сказав: «Одну стрілу зламати легко. Але якщо три стріли зв’язати разом, то зламати їх вже нікому не під силу». У цих словах виражено головну ідею фільму «Ран», що в іносказальній формі закликає людей до єдності.

«Куросава — ритуальний і магічний, його фільми схожі на заворожуючі церемонії». Характеристика, висловлена Федеріко Фелліні, стосується саме пізнього Куросави.

1990 — «Сни Куросави» — поетичні спогади дитинства, які переходять в похмуру антиутопію, песимістичний прогноз на майбутнє цивілізації.

1993 — «Серпнева неділя», спогади про бомбардування Хіросіми.

1995 — «Мададаййо».

Акіра Куросава взяв із світового кіно енергійний монтаж, сюжетну динамічність. Але залишився японцем, розкривав риси національного характеру. Він — професіонал високого класу, поєднав два таланти — сценариста і режисера. За сценаріями Куросави створено більше 20 фільмів. Найпопулярніші фільми Куросави ті, в яких гострий сюжет

ідинамічна дія («Расьомон», «Сім самураїв», «Тінь воїна»). На основі перших двох американці створили власні рімейки: «Наруга» (режисер М. Рітт), «Чудова сімка» (Дж. Стерджес) та «За жменю доларів» (італійського режисера С. Леоне).

Тосіро Міфуне (1920–1997) можна назвати сподвижником Куросави. Режисер помітив його 1947 року на кінопробах. Він мав багато енергії

іхотів грати тільки негативні ролі. Дебютував у «П’яному ангелі» Куросави (1948), де зіграв гангстера і грабіжника. Герой Міфуне — людина, яку охопили демони зла і яка піддається їм з винятковою енергією, хоча й відчуває тугу за теплом. Досягненням актора став образ розбійника Тадземару, який доповнив абстрактну концепцію фільму своєю стихійною фізичністю. Цей неотесаний дикун має в собі несподівану гідність.

Це основа усіх пізніших самурайських ролей Міфуне. Один із улюблених персонажів актора — мандрівний самурай, який з мечем в руках виступає на захист слабких і принижених, за справедливість. Такий герой фільму Масакі Кобаясі «Повсталий» гордий лицар Ісобуро Сасахара, який повстав проти кодексів самурайської честі, проти традицій, які зневажають гідність людини, і який воліє смерть, аніж покірність. «Такі герої,— говорив Міфуне,— здаються мені виразниками гуманістичного начала. Глядачам такі персонажі знайомі з американських ковбойських фільмів: благородні, чесні, безкорисливі, які врешті решт перемагають злочинців. Але герої вестерна умовні й антиісторичні. Самураї, яких мені довелося зіграти, життєві, конкретні, а тому людяні, повнокровні». Його Кікутійо з «Семи самураїв» значною мірою клоун, який прагне досягти лицарського статусу. Селянин Кікутійо — вождь бідняків, хитрий і відважний. Одна із знаменних ролей — Сандзюро у фільмі «Охоронець». Це «поденщик меча», який заробляє на життя вбивством.

279

І водночас — це мудрий, скептичний спостерігач світу. Силу він черпає

звідстороненості від світу і його справ. Після смерті актора 1997 року польський журнал «Кіnо» писав, що Тосіро Міфуне створив захопливі портрети людей, які міряються силою зі світом.

«Різноманітність персонажів, які зіграф Міфуне, не має собі рівних: лікар і детектив, художник і вчитель, чиновник і промисловець, злидар і глава компанії, автоінструктор і феодал, злочинець і самурай

змечем в руках. Ми бачили його вільним самураєм у «Знаменах саму-

раїв» і «людиною-рикшою» Мацугоро; бачили секретарем президента компанії, який вступає в боротьбу з могутньою корпорацією у фільмі «Злі залишаються живими», і літнім власниким заводу, який живе в остраху перед загрозою вибуху водневої бомби у антивоєнній стрічці «Записки живого». Куди поділись у цій ролі лють Міфуне, гнучкість його тіла, швидкість рухів, бешкетна сила, жадібне життєлюбство його похмурих і привабливих героїв. Тут на перший план виступають людські слабкості, відчай, почуття страху перед смертю»13.

Участь Т. Міфуне у трьох американських фільмах дозволила йому відкрити власну студію «Міфуне-про», аби кращі кінематографісти могли продовжувати кращі традиції японського кіно. 1967 року режисер К. Окамото поставив фільм «Найдовший день Японії», де Міфуне зіграв воєнного міністра Японії Анамі, який здійснив перед оголошенням капітуляції Японії обряд харакірі — самогубство. Це фільм про останні 24 години війни. Після цього Міфуне знімався у Франції, а також у японському телесеріалі «Мандрівний самурай», продовженні середньовічного лицаря Сандзюро, який охороняє свого пана.

ТВОРЧІСТЬ КАНЕТО СІНДО (н. 1912)

В кіно працював з 1934 року, спершу як художник, з 1936 — як сценарист. Фільм «Бал у домі Андзьо» (1947) — перший успіх, початок співробітництва з режисером Кодзабуро Йосімурою. 1949 року його звільнили з компанії «Сьотіку» за спробу відстояти свої творчі принципи. 1950 року заснував незалежну компанію «Асоціацію сучасного кіномистецтва», 1951 — режисерський дебют — «Повість про улюблену дружину». Першим у світовому кіно звернувся до теми атомного бомбардування — 1952 поставив фільм «Діти атомної бомби» («Діти Хіросіми», Золота пальмова гілка в Каннах). Сценарій написаний на основі шкільних творів дітей Хіросіми (1945 року загинуло 200 тисяч людей). Зняв фільм «Щасливий дракон №5» про шхуну, яка стала жертвою радіоактивних опадів, спричинених подіями 1954 року на острові Бікіні

в Тихому океані. У першій половині 50-х років розповідав про життя проституток, декласованих елементів.

Загальне визнання приніс фільм «Голий острів» (1961, головний приз ІІ МКФ у Москві). Пластична завершеність кадрів, композиція,

280