Нове мистецтво і нова ідеологія: народження радянського кіно

Ситуація в кіно в Росії в першій чверті століття була унікальна. Значуще для народження кіновиразності час з 1914-1916 за 1923-1925 рр. збіглося в нашій країні з драматичними історичними подіями - крім світової війни, торкнулася багатьох народів, Росії довелося пережити непрості перипетії власної історії - революції, зміну влади, громадянську війну. Все це не могло не вплинути на розвиток мистецтва. Як би ні характеризувати з ідеологічної точки зору цей період, але революція - завжди творчість, хоча і грунтується на руйнуванні і приносить біль і страждання. У Росії народження нового мистецтва збіглося з народженням нової ідеології, і це не могло не сколихнути розвиток мистецтва. В тому числі і кіно. Звичайно, не випадково стрічки, які продемонстрували світові новий кіномову, були присвячені революції. Новизна і яскравість змісту зіграли не останню роль в успіху "Броненосця Потьомкіна" С. Ейзенштейна і фільму "Мати" Ст. Пудовкіна. У них було запропоновано приголомшливе розширення можливостей у відтворенні реального світу, вірніше, нові форми його художнього відтворення. Л. Кулешов, Д. Вертов (1896-1954), С. Ейзенштейн (1998-1948), А. Довженко (1894-1956), Ст. Пудовкін - режисери, які освоїли основні функції монтажу в художній структурі фільму, зрозуміли специфіку екранного простору, запропонували абсолютно нові рішення, що впливають на візуальне сприйняття фільму,

Освоєнням монтажу активно займався Лев Кулешов (1899-1970). Він продемонстрував ефект, що отримала пізніше його ім'я ("ефект Кулішова"). Його метою було бажання продемонструвати, що з особливим чином організованого чергування кадрів висікається новий сенс. Один і той же кадр з обличчям Мозжухіна Кулешов монтував з іншими: із столом, повним вишуканої їжі, то з кадром померлої дитини, то з зображенням оголеної жінки, і кожен раз вираз обличчя актора ніби змінювалося. Саме "ніби", тому що насправді працював ефект склеювання кадрів - той самий "ефект Кулішова". Головний висновок його експерименту полягав у тому, що в результаті "зіткнення" кадрів висікається новий сенс - репрезентативність перетворюється в виразність - і це нове відкриття специфічної можливості кіно. Пізніше С. Ейзенштейн дасть назву взаємодії кадрів, рождающему новий сенс - мизанкадр. Кулешов розробляв і теорію кинонатурщика, що було наочно відтворено у фільмах "Надзвичайні пригоди містера Веста в країні більшовиків" (1924) і "По закону" (1925).

Творчість Сергія Ейзенштейна (1998-1948) - новий етап в теорії і практиці кіно. Вплив, надану їм на радянських і світове кіно, важко переоцінити. Як вже зазначалося, Ейзенштейн не вважав монтажне мислення прерогативою кіно, проте він намагався творчо розвинути його саме в цьому мистецтві. Він розумів монтаж не просто як його специфічне виразне засіб, але як такий комплекс композиційних принципів побудови кінофільму, які утворюють ідейну та стильову систему, властиву індивідуальності кінорежисера. Ейзенштейн був одержимий завданням формування у глядача важливою для нього, режисера, теми, в цьому сенсі він виступав як "диктатор від мистецтва". Монтаж Ейзенштейна - це склейка кадрів в необхідному режисерові порядку, яка, впливаючи на глядача суто суб'єктивне інтелектуальний і емоційний вплив, по суті підпорядковує його сприйняття примхи режисера.

У 1938 р. він запропонував свою класифікацію монтажу, виділяючи метричний, ритмічний, тональний, обертонный та інтелектуальний його типи. Згідно з Ейзенштейном, в основі метричного монтажу лежить особливе поєднання довжин шматків: їх прискорення шляхом кратних скорочень особливо сприяє створенню напруги кінооповіді. Ритмічний монтажпередбачає організацію образотворчого матеріалу в особливому, часто гострому, захоплюючому темпоритмі. Звуковий монтаж - "пробудитель" емоцій, засіб посилити їх склеюванням контрастних за емоційним звучанням шматків. Таким пробудителем є, наприклад, дитяча коляска у фільмі "Броненосець Потьомкін", протиставляє жах розстрілу і беззахисність дитини. Обертонный монтаж, на думку Ейзенштейна, припускає зіставлення не основних об'єктів в монтуються шматках, а другорядних, побічних, без яких, проте, не відбудеться повноваге "звучання" кадри,інтелектуальний ж - це "монтаж не грубо фізіологічних обертонных звучань, а звучань обертонів інтелектуального порядку". Метою його є відображення думок, спогадів, поривань людини. За допомогою інтелектуального монтажу Ейзенштейна часом прагнув навіть до того, щоб передати певне поняття чи метафору, як було, наприклад, у фільмі "Страйк". Французький теоретик кіно Марсель Мартен об'єднав усі зазначені Ейзенштейном типи монтажу в один, назвавши його ритмічним. По суті, він надав монтажним типами Ейзенштейна статус стадій одного процесу.

Дзиґа Вертов (Денис Кауфман) (1896-1954) - поет документальності, він заявив про себе в регулярних, з 1922 по 1924 рр., кіножурналах "Киноправда", пізніше повнометражними кинопоэмами "Крокуй, Рада!" (1926), "Шоста частина світу" (1926), експериментальним фільмом "Людина з кіноапаратом" (1929), образної кинопублицистикой стрічки "Три пісні про Леніна" (1934) та іншими стрічками. Дзига Вертов - своєрідний футурист від кіно. Темп, ритм, рух - ось ті цілі, до яких він прагнув, як одержимий. Він експериментував з нарізкою кадрів, домагаючись, щоб у свідомості глядача виникало відчуття певного ритму. Він завжди був захоплений чистим рухом. І в своїх програмних заявах, своєрідних "маніфестах", він говорить про це: "Хай живе динамічна геометрія, пробіги точок, ліній, площин, об'ємів, хай живе поезія рухає і рухається машини, поезія важелів, коліс і сталевих крил, залізний крик рухів, сліпучі гримаси вогняних струменів".

Експериментує Вертов не тільки з ритмом склеювання, але і з компонуванням шматків, зроблених незалежно один від одного в різний час. Тим самим він створює з документальних кадрів абсолютно новий художній простір-час. Сьогодні дивує, як вдавалося Вертову за допомогою старої незграбною за сучасними мірками камери створювати кінозображення з настільки приголомшливими ракурсами і планами. Воістину він оживив камеру.

Одним з головних принципів його зйомки було "життя зненацька". Вертов вів роботу з вивчення емоційних можливостей монтажу. Це зближувало його з Ейзенштейном. Так само, як і Ейзенштейн, Вертов служив нової ідеології. Вражає, що навіть ті, хто не брав більшовизм, захоплювалися його стрічками, утверждавшими цінності нового соціалістичного суспільства. Цікаво, що Ейзенштейн і Вертов - обидва - для утвердження цінностей нового суспільства використовували документальність як специфічне виразний засіб. Тільки Ейзенштейн режисирував її (не випадково придуманий і показаний їм у фільмі "Жовтень" штурм Зимового став сприйматися як реальна подія, в той час як такого штурму насправді не було), а Вертов віртуозно перетворював документальний кадр в поетичний образ.

Теорія "життя зненацька" Вертова відгукнулася у світовому кіно. Досвід Вертова був знову покликаний в 50-60-х роках XX ст. Так, він відгукнувся кинопрактике французької "нової хвилі", яка по-новому - за допомогою рухомої камери, публіцистичності, дедраматизции - стверджувала стиль життя "зненацька", а в 1970-е рр. Ж.-Л. Годар разом з літературним критиком газети "Монд" Ж. П. Гореном створив "Групу "Дзиґа Вертов"". Ліндсей Андерсон, Тоні Річардсон і Карел Рейс ("розгнівані молоді люди") звернулися до експериментів Вертова в Англії.

Зовсім інший світ демонстрував на екрані Олександр Довженко (1894-1956). Кинопоэмы Олександра Довженка, фільми "Земля", "Звенигора" були не експресивні, а поетичні. Особливості композиції, фольклорні мотиви, національна своєрідність, новизна стилю і теми зробили його видатним художником.

Дуже цікавий радянський період творчості Якова Протазанова. Фільми "Аеліта" (за А. Н. Толстому, 1924), "Його заклик" (1925), "Закрійник із Торжка" (1925), "Процес про три мільйони" (1926), "Свято святого Йоргена" (1930), "Сорок перший" (1927), "Чини і люди" (за Чеховим, 1929) - всі його фільми мали незмінний успіх у публіки. У нього знімалися чудові театральні актори, які чудово проявили себе і на екрані: Ігор Ільїнський (1901 - 1987), Анатолій Кторов (1898-1980), Ольга Жізнева (1899-1972), Віра Марецька (1906-1978). Протазанов продовжував плідно працювати і в звуковому кіно. У 1937 р. він за п'єсою H. A. Островського зняв фільм "Безприданниця", що полюбився кільком поколінням глядачів. Головну роль у ньому зіграла чудова актриса Ніна Алісова (1918-1996). Головною рисою кінооповіді Протазанова та складовою його успіху була перевагу консервативного психологичного дискурсу експериментальним, що дозволило не перервати одну з потужних традицій російського мистецтва. А це дуже важливо в епоху змін.