- •Министерство образования российской федерации
- •От автора
- •М. Р. Гоголин
- •Историко-эстетический анализ
- •1. Творческий портрет композитора и его основные произведения
- •2. Краткая характеристика творчества поэта, разбор поэтического текста
- •3. История создания произведения, его основная идея и содержание
- •Музыкально-теоретический анализ
- •1. Форма произведения и его структурные особенности
- •2. Жанровая основа
- •Пример 1. Ю. Фалик. «Незнакомка»
- •3. Ладовая и тональная основа
- •Пример 2. С. Танеев. «Восход солнца»
- •4. Особенности гармонического языка
- •Пример 5. П. Хиндемит. «Лебедь»
- •5. Мелодическая и интонационная основа
- •6. Метроритмические особенности
- •Пример 6. И. Стравинский. «Отче наш»
- •7. Темп и агогические отклонения
- •8. Динамические оттенки
- •9. Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад
- •Пример 10. Р.Н.П. В обр. А. Лядова «Поле чистое»
- •10. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения
- •Пример 14. И. Дунаевский. «Моя Москва»
- •11. Связь музыки и поэтического текста
- •Пример 18. Г.Ф. Гендель. «Мессия»
- •Вокально-хоровой анализ
- •1. Тип и вид хора
- •2. Диапазон и тесситурные особенности произведения
- •3. Соотношение естественного и искусственного ансамблей
- •Пример 22
- •4. Особенности использования тембровых красок и хоровая «оркестровка»
- •5. Приемы хорового письма
- •Пример 26. С. Рахманинов. «Ныне отпущаеши»
- •6. Виды хорового дыхания
- •Исполнительский анализ
- •1. Ансамбль строя и интонационный ансамбль
- •2. Ритмический ансамбль
- •3. Темповый ансамбль
- •4. Динамический ансамбль
- •5. Штриховой ансамбль
- •Пример 32. Г. Ф. Гендель. «Мессия»
- •Пример 34. Р. Щедрин. «Казнь Пугачева»
- •6. Дикционный и орфоэпический ансамбли
- •7. Исполнительская фразировка
- •8. Создание исполнительского плана
- •9. Репетиционный план
- •Особенности дирижерского жеста
- •1. Характеристика дирижерских жестов
- •2. Виды ауфтактов
- •3. Дирижирование фермат и пауз
- •4. Особенности дирижирования метрических и ритмических структур
- •Приложение
- •Историко-эстетический анализ
- •3. История создания произведения, его основная идея и содержание
- •Музыкально –теоретический анализ
- •3. Ладовая и тональная основа.
- •4. Особенности гармонического языка.
- •5. Мелодическая и интонационная основа.
- •7. Темп и агогические отклонения.
- •8. Динамические оттенки.
- •9. Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад.
- •10. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения.
- •11. Связь музыки и поэтического текста.
- •Вокально-хоровой анализ
- •1. Тип и вид хора.
- •2. Диапазон и тесситурные особенности.
- •3. Соотношение естественного и искусственного ансамбля.
- •4.Особенности использования тембровых красок и хоровая «оркестровка».
- •5. Приемы хорового письма
- •6. Виды хорового дыхания
- •Исполнительский анализ
- •1. Ансамбль строя и интонационный ансамбль
- •2. Ритмический ансамбль
- •3. Темповый ансамбль
- •4. Динамический ансамбль
- •5. Штриховой ансамбль
- •6. Дикционный и орфоэпический ансамбль
- •7.Исполнительская фразировка
- •8. Создание исполнительского плана
- •9. Репетиционный план
- •Особенности дирижерского жеста
- •1. Характеристика дирижерских жестов
- •2. Виды ауфтактов
- •3. Дирижирование фермат и пауз
- •4. Особенности дирижирования метрических и ритмических структур
- •Заключение
- •Список литературы
- •Примечания
- •М. Р. Гоголин работа студента над аннотацией хорового произведения
- •160035 Г. Вологда, с. Орлова, 6. Вгпу, издательство «Русь»
5. Мелодическая и интонационная основа.
Говоря об интонационной основе хора, необходимо выделить в ней два момента.
Первый – начальная ритмоинтонация.
В ее основе лежит ритмическое обыгрывание интервала большой терции и последующее поступенное движение вниз. Эта мелодическая формула впоследствии транспонируется на кварту выше, но интервальный состав ее остается неизменным (т.11).
Второй интонационный момент характеризуется квартовым скачком вверх и поступенным возвращением к основному тону.
Мелодическое движение, основанное на варьировании этих двух интонационных зерен, имеет ярко выраженную ладовую окраску натурального соль-минора. (В хоровой партитуре, в отличие от сопровождения, ни разу не появляется ни одного случайного знака альтерации.) Характерной особенностью мелодики произведения является то, что ее движение идет в основном сверху вниз, избегая скачков. Неторопливые, несколько отделенные между собой фразы в рамках квинтового диапазона придают этому номеру образ необъятного простора, проникнутого щемящей грустью и болью.
6. Метроритм.
Шестидольный метр, в котором написана партитура, выражен размером 6/4. Этот сложный размер выражает наличие в такте одной сильной (первой) и одной относительно сильной (четвертой) доли.
Говоря о ритмической стороне произведения, уместно отметить то, что, за исключением нескольких синкоп (т.т.27, 30), ритм хоровых партий в целом основан на ровном движении половинными и четвертными длительностями. При этом существует закономерность – в началах и концах фраз лежат, как правило, более крупные длительности ( , , ), а в середине идет движение четвертями. Такая ритмика сообщает партитуре характерную для русских песен ( жанровые истоки которых лежат в основе этой музыки) эпическую повествовательность.
В сопровождении композитором использована остинатная ритмическая формула ( , ), придающая оркестровому звучанию черты мерного колокольного звона.
7. Темп и агогические отклонения.
Указанный автором темп произведения – Andantino con moto. В переводе с итальянского языка данный термин звучит как «быстрым шагом с движением». Изменений темпа как фиксированных, так и агогических в партитуре не предусмотрено.
Помимо словесного указания, композитор выставил также и обозначение метронома – I = 80.
8. Динамические оттенки.
Динамическая шкала партитуры достаточно разнообразна. Начиная с нюанса p и приходя в кульминации к f, в конце произведения звучность спадает до pp. Кроме этого, в последних трех тактах автором выставлена ремарка «morendo» (замирая).
Помимо стабильных, в произведении выставлен ряд мобильных динамических оттенков. Это crescendo при подходе к кульминационной зоне (т.28) и внутри ее (т.т.32, 36). Переход от кульминации к коде, наоборот, происходит при помощи diminuendo (т.т. 37 – 38).
Как одно из сильнодействующих выразительных средств динамики автором введено внезапное изменение силы звука – sf (т.т.37, 38), придающее кульминации неповторимое звучание набатного колокола.