- •Министерство образования российской федерации
- •От автора
- •М. Р. Гоголин
- •Историко-эстетический анализ
- •1. Творческий портрет композитора и его основные произведения
- •2. Краткая характеристика творчества поэта, разбор поэтического текста
- •3. История создания произведения, его основная идея и содержание
- •Музыкально-теоретический анализ
- •1. Форма произведения и его структурные особенности
- •2. Жанровая основа
- •Пример 1. Ю. Фалик. «Незнакомка»
- •3. Ладовая и тональная основа
- •Пример 2. С. Танеев. «Восход солнца»
- •4. Особенности гармонического языка
- •Пример 5. П. Хиндемит. «Лебедь»
- •5. Мелодическая и интонационная основа
- •6. Метроритмические особенности
- •Пример 6. И. Стравинский. «Отче наш»
- •7. Темп и агогические отклонения
- •8. Динамические оттенки
- •9. Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад
- •Пример 10. Р.Н.П. В обр. А. Лядова «Поле чистое»
- •10. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения
- •Пример 14. И. Дунаевский. «Моя Москва»
- •11. Связь музыки и поэтического текста
- •Пример 18. Г.Ф. Гендель. «Мессия»
- •Вокально-хоровой анализ
- •1. Тип и вид хора
- •2. Диапазон и тесситурные особенности произведения
- •3. Соотношение естественного и искусственного ансамблей
- •Пример 22
- •4. Особенности использования тембровых красок и хоровая «оркестровка»
- •5. Приемы хорового письма
- •Пример 26. С. Рахманинов. «Ныне отпущаеши»
- •6. Виды хорового дыхания
- •Исполнительский анализ
- •1. Ансамбль строя и интонационный ансамбль
- •2. Ритмический ансамбль
- •3. Темповый ансамбль
- •4. Динамический ансамбль
- •5. Штриховой ансамбль
- •Пример 32. Г. Ф. Гендель. «Мессия»
- •Пример 34. Р. Щедрин. «Казнь Пугачева»
- •6. Дикционный и орфоэпический ансамбли
- •7. Исполнительская фразировка
- •8. Создание исполнительского плана
- •9. Репетиционный план
- •Особенности дирижерского жеста
- •1. Характеристика дирижерских жестов
- •2. Виды ауфтактов
- •3. Дирижирование фермат и пауз
- •4. Особенности дирижирования метрических и ритмических структур
- •Приложение
- •Историко-эстетический анализ
- •3. История создания произведения, его основная идея и содержание
- •Музыкально –теоретический анализ
- •3. Ладовая и тональная основа.
- •4. Особенности гармонического языка.
- •5. Мелодическая и интонационная основа.
- •7. Темп и агогические отклонения.
- •8. Динамические оттенки.
- •9. Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад.
- •10. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения.
- •11. Связь музыки и поэтического текста.
- •Вокально-хоровой анализ
- •1. Тип и вид хора.
- •2. Диапазон и тесситурные особенности.
- •3. Соотношение естественного и искусственного ансамбля.
- •4.Особенности использования тембровых красок и хоровая «оркестровка».
- •5. Приемы хорового письма
- •6. Виды хорового дыхания
- •Исполнительский анализ
- •1. Ансамбль строя и интонационный ансамбль
- •2. Ритмический ансамбль
- •3. Темповый ансамбль
- •4. Динамический ансамбль
- •5. Штриховой ансамбль
- •6. Дикционный и орфоэпический ансамбль
- •7.Исполнительская фразировка
- •8. Создание исполнительского плана
- •9. Репетиционный план
- •Особенности дирижерского жеста
- •1. Характеристика дирижерских жестов
- •2. Виды ауфтактов
- •3. Дирижирование фермат и пауз
- •4. Особенности дирижирования метрических и ритмических структур
- •Заключение
- •Список литературы
- •Примечания
- •М. Р. Гоголин работа студента над аннотацией хорового произведения
- •160035 Г. Вологда, с. Орлова, 6. Вгпу, издательство «Русь»
5. Приемы хорового письма
Свиридов использовал в этом произведении два основных приема хорового письма. Это – наложение (при котором басы – всегда нижний голос, а тенора – верхний) и хоровая педаль. Хоровая педаль используется трех видов.
Ритмизованная педаль звучит в партии басов в тактах 29 – 31 и тактах 33 – 39. Одноголосная педаль также появляется у басов в тактах 45 – 52. В последних тактах партитуры к ней добавляется октава теноровой партии, то есть возникает двухголосная хоровая педаль (т.т. 50 – 52).
6. Виды хорового дыхания
Хоровая партитура произведения должна исполняться в основном на цепном дыхании. Однако в некоторых моментах необходимо сделать общехоровое дыхание.
В первую очередь это дыхание перед кульминационным туттийным аккордом в такте 29 и перед подобным аккордом в 33 такте. Такое дыхание необходимо для того, чтобы спеть данные аккорды с хорошей атакой звука и четкой артикуляцией. Если же дыхания не брать, то может возникнуть скомканность и неодновременное произношение текста хором.
Что касается дыхания в партии солиста, то в принципе хороший певец должен уметь пропеть все фразы, от одной паузы до другой, на едином дыхании. Если же это представляет проблему, следует брать дыхание через два такта. Во фразах, не разделенных паузами (т.т.11 – 14, 15 – 20), необходимо отталкиваться от поэтического смысла. Например:
…Избы забоченились, \/ а и всех-то пять.
Крыши их запенились \/ в заревую гать!
Исполнительский анализ
1. Ансамбль строя и интонационный ансамбль
Музыкальный язык сочинений Свиридова базируется, как правило, на прочной тональной основе. Ему не свойственны хроматизированная мелодика и остродиссонантные гармонии. Тем не менее он не чуждается использовать определенный гармонический колорит для создания соответствующих музыкальных образов.
В хоре «Край ты мой заброшенный» простой, несколько архаичной мелодике противопоставляется гармония, основу которой наравне с трезвучиями составляют и аккорды более сложной структуры. Все это создает определенные интонационные проблемы при исполнении.
Наиболее часто употребляемый композитором элемент гармонизации (т.т.3 – 6 и т.д.) связан с интонируемым в сопровождении мотивом es – d. Звучащая в мелодии солиста, а затем хора нота d (т.т.3, 5, 21, 23) создает с одновременно звучащим в оркестре мотивом интервал малой секунды. Это может негативно сказаться на качестве вокально-хоровой интонации.
К определенным интонационным трудностям можно отнести появление верхней «соль» в партии теноров (т.т. 29, 33, 37, 50), грозящее «нечистой» интонацией при плохой вокальной технике и «бездыханном» пении. Особенно опасен в этом отношении заключительный октавный унисон (т.т.50 – 52) исполняемый на pp.
Если же говорить об ансамбле строя в целом, можно заметить: так как хоровая партитура покоится на оркестровом фундаменте, проблема детонации хорового строя в этом произведении маловероятна .
2. Ритмический ансамбль
Основные проблемы, связанные в исполнении этого произведения с ритмической стороной партитуры, лежат в установлении четкого взаимодействия ритмически самостоятельных хоровых партий, солиста и партии сопровождения, в ритмической основе которого лежит принцип остинато.
Наиболее ответственны в этом смысле, во-первых, такты 21, 23, 25, где партия басов после выдержанного звука «соль» должна ритмически сойтись с тенорами. Во-вторых, в такте 27 на какое-то время (внутритактовая синкопа у басов) возникает ощущение полимерии – тенора поют в шестидольном метре, а басы – в трехдольном (3/2). В-третьих, в тактах 30 и 34 все партии хора, солист и оркестровое сопровождение имеют самостоятельные ритмические рисунки.
Во всех этих случаях дирижер, опираясь на четкое ощущение метра и внутридолевой пульсации, должен достичь необходимого ритмического ансамбля.