- •Министерство образования российской федерации
- •От автора
- •М. Р. Гоголин
- •Историко-эстетический анализ
- •1. Творческий портрет композитора и его основные произведения
- •2. Краткая характеристика творчества поэта, разбор поэтического текста
- •3. История создания произведения, его основная идея и содержание
- •Музыкально-теоретический анализ
- •1. Форма произведения и его структурные особенности
- •2. Жанровая основа
- •Пример 1. Ю. Фалик. «Незнакомка»
- •3. Ладовая и тональная основа
- •Пример 2. С. Танеев. «Восход солнца»
- •4. Особенности гармонического языка
- •Пример 5. П. Хиндемит. «Лебедь»
- •5. Мелодическая и интонационная основа
- •6. Метроритмические особенности
- •Пример 6. И. Стравинский. «Отче наш»
- •7. Темп и агогические отклонения
- •8. Динамические оттенки
- •9. Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад
- •Пример 10. Р.Н.П. В обр. А. Лядова «Поле чистое»
- •10. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения
- •Пример 14. И. Дунаевский. «Моя Москва»
- •11. Связь музыки и поэтического текста
- •Пример 18. Г.Ф. Гендель. «Мессия»
- •Вокально-хоровой анализ
- •1. Тип и вид хора
- •2. Диапазон и тесситурные особенности произведения
- •3. Соотношение естественного и искусственного ансамблей
- •Пример 22
- •4. Особенности использования тембровых красок и хоровая «оркестровка»
- •5. Приемы хорового письма
- •Пример 26. С. Рахманинов. «Ныне отпущаеши»
- •6. Виды хорового дыхания
- •Исполнительский анализ
- •1. Ансамбль строя и интонационный ансамбль
- •2. Ритмический ансамбль
- •3. Темповый ансамбль
- •4. Динамический ансамбль
- •5. Штриховой ансамбль
- •Пример 32. Г. Ф. Гендель. «Мессия»
- •Пример 34. Р. Щедрин. «Казнь Пугачева»
- •6. Дикционный и орфоэпический ансамбли
- •7. Исполнительская фразировка
- •8. Создание исполнительского плана
- •9. Репетиционный план
- •Особенности дирижерского жеста
- •1. Характеристика дирижерских жестов
- •2. Виды ауфтактов
- •3. Дирижирование фермат и пауз
- •4. Особенности дирижирования метрических и ритмических структур
- •Приложение
- •Историко-эстетический анализ
- •3. История создания произведения, его основная идея и содержание
- •Музыкально –теоретический анализ
- •3. Ладовая и тональная основа.
- •4. Особенности гармонического языка.
- •5. Мелодическая и интонационная основа.
- •7. Темп и агогические отклонения.
- •8. Динамические оттенки.
- •9. Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад.
- •10. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения.
- •11. Связь музыки и поэтического текста.
- •Вокально-хоровой анализ
- •1. Тип и вид хора.
- •2. Диапазон и тесситурные особенности.
- •3. Соотношение естественного и искусственного ансамбля.
- •4.Особенности использования тембровых красок и хоровая «оркестровка».
- •5. Приемы хорового письма
- •6. Виды хорового дыхания
- •Исполнительский анализ
- •1. Ансамбль строя и интонационный ансамбль
- •2. Ритмический ансамбль
- •3. Темповый ансамбль
- •4. Динамический ансамбль
- •5. Штриховой ансамбль
- •6. Дикционный и орфоэпический ансамбль
- •7.Исполнительская фразировка
- •8. Создание исполнительского плана
- •9. Репетиционный план
- •Особенности дирижерского жеста
- •1. Характеристика дирижерских жестов
- •2. Виды ауфтактов
- •3. Дирижирование фермат и пауз
- •4. Особенности дирижирования метрических и ритмических структур
- •Заключение
- •Список литературы
- •Примечания
- •М. Р. Гоголин работа студента над аннотацией хорового произведения
- •160035 Г. Вологда, с. Орлова, 6. Вгпу, издательство «Русь»
Пример 1. Ю. Фалик. «Незнакомка»
Кроме танцевально-песенной основы определяется также и жанр, связанный с особенностями исполнения произведения. Это может быть хоровая миниатюра a cappella, хор с сопровождением или вокальный ансамбль.
Виды и роды музыкальных произведений, исторически сложившиеся в связи с различными типами содержания, в связи с определенными ее жизненными назначениями также разделяются на жанры: оперный, кантатно-ораториальный, мессу, реквием, литургию, всенощное бдение, панихиду и т.д. Очень часто подобного рода жанры смешиваются и образуют гибриды типа оперы-балета или симфонии-реквиема.
3. Ладовая и тональная основа
Выбор лада и тональности обусловлен определенным настроением, характером и образом, который задумал воплотить композитор. Поэтому при определении основной тональности произведения необходимо подробно разобрать весь тональный план произведения и тональности его отдельных частей, определить последовательность тональностей, способы модулирования и отклонений.
Лад – очень важное выразительное средство. Колорит мажорного лада применяется в музыке, выражающей веселье, жизнерадостность. В то же время средствами гармонического мажора произведению придаются оттенки скорби, повышенной эмоциональной напряженности. Минорный лад, как правило, используется в драматической музыке.
За различными тональностями, как и за ладами, закрепились определенные колористические ассоциации, играющие немаловажную роль при выборе тональности произведения. Так, например, композиторы широко используют светлый колорит до-мажора для просветленных, «солнечных» фрагментов хоровых сочинений.
Пример 2. С. Танеев. «Восход солнца»
С мрачными, трагедийными образами твердо ассоциируются тональности ми-бемоль минор и си-бемоль минор.
Пример 3. С. Рахманинов. «Ныне отпущаеши».
В современных партитурах композиторами очень часто не выставляются ключевые знаки. Связано это в первую очередь с очень интенсивным модулированием или же функциональной неопределенностью гармонического языка. И в том и в другом случаях важно определить тонально устойчивые фрагменты и, отталкиваясь от них, составить тональный план. Следует, однако, помнить, что не всякое современное произведение написано в тональной системе, Часто композиторы используют атональные способы организации материала, их ладовая основа требует иного вида анализа, нежели традиционный. Например, композиторы так называемой нововенской школы Шенберг, Веберн и Берг вместо лада и тональности применяли в своих сочинениях двенадцатитоновую серию2, являющуюся исходным материалом и для гармонической вертикали и для мелодических линий.
Пример 4. А. Веберн. «Кантата № 1»
4. Особенности гармонического языка
Методика гармонического анализа хоровой партитуры представляется нам в следующей последовательности.
Приступать к теоретическому изучению произведения следует лишь после того, как оно проработано в историко-эстетическом плане. Следовательно, партитура сидит, что называется, в ушах и сердце, а это надежнейший способ уберечься от опасности оторваться от содержания в процессе гармонического анализа. Целесообразно просмотреть и прослушать аккорд за аккордом все сочинение. Нельзя гарантировать в каждом отдельном случае интересные результаты анализа гармонии – не каждое произведение достаточно оригинально в отношении гармонического языка, но «крупицы» наверняка будут обнаружены. Иногда это какой-нибудь сложный гармонический оборот или модуляция. Неточно зафиксированные слухом, при ближайшем рассмотрении они могут оказаться очень важными элементами формы, а, следовательно, уточняют и художественное содержание произведения. Иногда это особенно выразительный, формообразующий каданс, гармонический акцент или полифункциональное созвучие.
Такой целенаправленный анализ поможет обнаружить наиболее «гармонические» эпизоды партитуры, где первое слово принадлежит гармонии и, наоборот, – более нейтральные в гармоническом отношении разделы, где она лишь сопровождает мелодию или поддерживает контрапунктическое развитие.
Как уже говорилось, велико значение гармонии в формообразовании, поэтому структурный анализ произведения всегда тесно увязан с изучением гармонического плана. Анализ гармонии помогает выявить функциональное значение тех или иных ее элементов. Например, длительное нагнетание доминантовой гармонии очень динамизирует изложение, усиливает интенсивность развития в заключительных разделах, а тонический органный пункт, наоборот, дает ощущение успокоенности и устойчивости.
Необходимо также уделить внимание колористическим возможностям гармонии. Особенно это касается гармонии в хоровых произведениях современных композиторов. Во многих случаях здесь не подходят те методы анализа, которые применимы к сочинениям более ранних эпох. В современной гармонии большую роль играют созвучия нетерцового строения, бифункциональные и полифункциональные аккорды, кластеры3. Очень часто гармоническая вертикаль в таких произведениях возникает вследствие соединения нескольких самостоятельных мелодических линий. Такая, или как ее еще называют, линеарная, гармония характерна для партитур Пауля Хиндемита, Игоря Стравинского, композиторов уже упоминавшейся нововенской школы.