Взгляд Шпенглера на сущность культуры

Во Введении к своей главной книге Шпенглер писал: «Вместо безрадостной картины линеарной всемирной истории, поддерживать которую можно лишь закрывая глаза на подавляющую груду фактов, я вижу настоящий спектакль множества мощных культур, с первозданной силой расцветающих из лона материнского ландшафта, к которому каждая из них строго привязана всем ходом своего существования, чеканящих каждая на своем материале – человечестве – собственную форму и имеющих каждая собственную идею, собственные страсти, собственную жизнь, воления, чувствования, собственную смерть».²

Шпенглер здесь не случайно делает акцент на «собственных» свойствах культур, - именно этими свойствами, по его мнению, обусловлена герметизированная самобытность каждого культурного типа. «Феномен других культур говорит на другом языке. Для других людей существуют другие истины». И еще: «В судьбе отдельных, сменяющих друг друга, вырастающих друг подле друга, соприкасающихся, оттесняющих и подавляющих друг друга культур исчерпывается содержание всей мировой истории».³ Заметим, что возможность позитивного диалога культур у Шпенглера означена лишь словом «соприкасающихся». Далее соприкосновения контакт не идет. Замкнутые в себе культуры не взаимодействуют даже на уровне тех «пересадок» и «прививок», о которых в свое время говорил Н.Я. Данилевский, рассматривавший их как наиболее оптимальные формы межкультурной связи.

Мы не можем, подобно Тейлору и Фрезеру, говорить о каком-то поступательном, эволюционном развитии культуры «человечества», поскольку это развитие неизбежно мыслилось бы телеологически, как имеющее какую-то конечную цель, но «у «человечества» нет никакой цели, никакой идеи, никакого плана, как нет цели и у вида бабочек или орхидей. «Человечество» - это зоологическое понятие или пустое слово. Достаточно устранить этот фантом из круга проблем исторических форм, и глазу тотчас же предстанет поразительное богатство действительных форм. Обнаружатся необъятная полнота, глубина и подвижность живого, прикрытые до сих пор модным словом, худосочной схемой, личными «идеалами».⁴ Это – типично ницшеанское положение. Ср., например, следующее высказывание Ницше из «Воли к власти»: «...Жизнь, как она есть, - говорит Ницше в «Воле к власти», - без смысла, без цели, но возвращающаяся неизбежно, без заключительного «ничто»: вечный возврат».¹ Этот витализм, т.е. представление о жизни как единственной реальности, лежит в основании всей философии Ницше, и он же оказывается глубоко присущим мышлению Шпенглера. Жизнь – поток становления, имеющий начало в самом себе, никем не созданный, нигде не кончающийся. А культура – это способ оформления жизни.

О каких типах культуры идет речь у Шпенглера? Их несколько: древнеегипетская культура, античный мир, индийская культура, китайская культура, арабский мир, новоевропейская культура.

Каковы внутренние основания культурной типологии? Что лежит в «онтологическом подтексте» того языка, на котором создаются тексты-высказывания данной культуры? Благодаря чему культура до самого конца сохраняет неизменным свое формообразующее «ядро»?

Различные авторы культурно-типологических теорий по-разному отвечают на эти вопросы. Например, Н.Я. Данилевский в исследовании самобытности типа исходит из аналогии с «естественными системами». Эти системы «не суть ступени развития в лестнице постепенного совершенствования существ, а совершенно различные планы, в которых своеобразными путями достигается доступное для этих существ разнообразие и совершенство форм».² История культуры представляет собой такой же ряд генетически автономных «планов», не связанных ни общей логикой, ни общей последовательностью развития. При взгляде на нее исследователь должен придерживаться того же органицистского принципа, который лежит в основе изучения «естественных систем». Культура – организм, и в этом смысле она «самостоятельный, своеобразный план религиозного, социального, бытового, промышленного, политического, научного, художественного, одним словом, исторического развития».³ Не вполне ясно, что является порождающим началом жизни этого организма, но, видимо, в основании его должен лежать некий «первообраз», сравнимый, скажем, с аристотелевской энтелехией. Данное предположение отчасти подтверждается тем, что, по Данилевскому, все живые организмы «представляют собою не хаос разнообразных случайных форм, <…> а суть выражение глубокого внутреннего плана, как бы воплощение творческой идеи во всем разнообразии, какое только допускалось как внешними условиями, так и внутренней сущностью самой идеи».⁴ Учитывая изоморфизм между «естественными» и историческими системами, можно допустить, что каждая культура тоже обладает своей «идеей». Если это так, то мы имеем дело с теорией, мало чем отличающейся от гегелевского учения о «духе народа».

Данилевский выделяет три момента, определяющих своеобразие культурных типов. Первый момент – это «племенные качества, которые выражаются в особенности психического строя народов». Второй – религия, которая рассматривается как комплекс этических норм, или руководящее жизнью народа нравственное начало. И третий – «ход и условия исторического воспитания», под которым подразумевается путь народа от «племенной воли» (понятие «воля» в данном случае употребляется в значении «свобода», «вольность») к государственности и к «состоянию гражданской свободы».⁵

Шпенглер тоже придерживается позиции органицизма в понимании сущности культуры. Ср., например: «Культуры суть организмы. Всемирная история – их общая биография».⁶ Организм культуры подобен организму природному; историческая морфология должна ориентироваться на морфологию «живой природы»; культура представляет собой воплощение ее внутренней «идеи», - эти положения Шпенглера свидетельствуют о близости его метода к принципам философии Данилевского.

С другой стороны, Шпенглер рассматривает «идею» не как логическую, а скорее как витально-энергийную модель развития. «Идея» у него – это гештальт, т.е. первообраз, первичная живая форма, «душа», всему дающая жизнь и все приводящая в движение: «Я отличаю идею культуры, совокупность ее внутренних возможностей от ее чувственного проявления в картине истории как достигнутого уже осуществления. Таково отношение души к живой плоти, ее выражению в самой сердцевине светового мира наших глаз».¹

Понятие гештальта Шпенглер заимствует у Гете. Гештальт – это глубинный «первофеномен» какого-либо явления, задающий ему определенную «внутреннюю форму» и предопределяющий его структуру. При этом, как пишет Гете, «гештальт есть нечто подвижное, становящееся, преходящее. Учение о гештальтах есть учение о превращении. Учение о метаморфозе есть ключ ко всяческим знамениям природы».² Получается так, что гештальт не есть устойчивая и неизменная «сущность», а скорее порождающая модель подвижной, изменчивой жизни того или иного организма. Сама изменчивость предопределена гештальтом.

Вслед за Гете (и – может быть, в еще большей мере – Ницше), Шпенглер не признает ничего неизменного, статичного, «ставшего». Все «ставшее» для него – только символ становления; последнее же представляет собой единственно возможную реальность, единственно живое начало.

«Душа культуры» осуществляет себя через гештальт, порождая «картину мира», которая, в свою очередь, воплощается в «мир», или «действительность» культуры. Шпенглер, характеризуя движение любой культуры, использует привычную для всех органицистов и «виталистов» метафору возраста. Каждая культура проходит через стадии юности, зрелости и старости. Каждая культура, пройдя этот путь, неизбежно умирает.

Надо сказать, что граница между «душой культуры» и «идеей культуры» у Шпенглера крайне неотчетлива. Равным образом, как отмечает Г.М. Тавризян, «понятие культуры у него абсолютно неотграничено, сливается с «жизнью» вообще, не имеет ограничений, необходимых для четкого определения объекта системно-структурного исследования».³ По существу, «душа» и «идея», «жизнь» и «культура» для автора «Заката Европы» – одно и то же. Основное свойство культуры – это способность к непрерывному развертыванию жизненной мощи, самовозрастанию, творческой подвижности. Ее гештальты подобны тем «первофеноменам», которые выстраивают и оформляют «плоть» любой живой системы посредством наглядно данных, напряженно витальных символов. Античное «тело», египетская «дорога», арабская «арка», западноевропейская «бесконечность», - все это фундаментальные символы культур, репрезентирующие особенности их пространственно-временной организации и вбирающие в себя все значимые элементы их моделей мира. Вообще говоря, именно модель мира и является у Шпенглера подлинным основанием культурной типологии. «Идея» - это не что иное, как ее структурная матрица, но только не порождающая ее «извне» (наподобие гегелевской идеи или идеи-парадигмы Платона), а в ней самой развернутая, тождественная с нею по принадлежности к непрерывному потоку жизни.

Конечно, историко-культурный символизм Шпенглера, равно как и предложенная им классификация типов культуры, весьма произвольны. Однако его рефлексии по поводу фундаментальных (чаще всего неосознанных) представлений, которые образуют модель мира той или иной культуры, заслуживают самого серьезного отношения.

Кстати сказать, и для теории Н.Я. Данилевского эти представления должны иметь далеко не последнее значение, иначе как объяснить, что главным критерием классификации культурно-исторических типов является у него национальный язык, интерпретированный в духе В. Гумбольдта. Как известно, Гумбольдт полагал, что в языке – в его структуре, грамматическом строе – отражается своеобразие «национальной духовной силы», определяющей, в свою очередь, и своеобразие культурного развития. Язык есть «мировидение»; он позволяет ощутить, «как даже отдаленное прошлое все еще присутствует в настоящем – ведь язык насыщен переживаниями прежних поколений и хранит их живое дыхание».¹ Если, подобно Гумбольдту, Данилевский понимает язык как мировидение, то именно оно и должно быть основой различения культур.

Шпенглер не был бы «философом жизни», каковым его по праву считают, если бы он тоже не исповедовал «гумбольдтианское» понимание языка. Вот он пишет во втором томе «Заката Европы»: «Во всяком так называемом (с глубоким смыслом) живом языке прослеживается помимо выучиваемой стороны абсолютно невыучиваемая расовая черта, вымирающая вместе с носителями языка: она состоит в мелодии, ритме и ударении, в окраске, звучании и поступи произношения, в употреблении языка, в сопровождающем жесте».²

Здесь тоже – «душа культуры», понятая как «душа народа». Здесь – подлинная квинтэссенция культурного мира, недоступная даже для тех представителей иных культур, которые в совершенстве «знают» данный язык, умеют на нем говорить и писать. Такая позиция представляется весьма продуктивной. В самом деле, на чем зиждется «текст» культуры? На политических или экономических отношениях? Но в разных культурах они могут быть однотипными. На религиозных представлениях? При всей их значимости, они тоже не всегда определяют своеобразие культур; например, Болгария и Румыния – страны с одной религией, но разными культурами. Может быть, на художественной практике народа, его фольклоре? Нет, потому что когда мы говорим о самобытности фольклора, неизбежно возникает вопрос: какое, скажем по-гумбольдтовски, мировидение в нем отразилось?

Надо отметить, что разные мыслители использовали весьма несходные общие термины для обозначения культурно-типологических систем. Так, Н.А. Бердяев рассматривает их как «великие культуры», А. Тойнби – как «цивилизации», А. Кребер – как «модели культуры, основанные на высших ценностях», П.А. Сорокин – как «большие культурные суперсистемы». У всех этих авторов речь идет, по существу, об одном и том же, и начало объединяющего их историко-типологического понимания культуры заложил именно Шпенглер (Данилевский написал «Россию и Европу» задолго до него, но русский мыслитель был совсем неизвестен на Западе, поэтому первенство в утверждении нового метода принадлежит Шпенглеру).