Раздел II. Этюды о жанре

В ЖАНРОВЫХ МИРАХ.

Глава 1. Эпические жанры: событие со-бытия

…

Глава 1.1. Рассказ как мирообраз: жанр и концепция

Летом 1964 года редакция «Литературной России» затеяла дискус­сию о современном рассказе. Подобного рода дискуссии время от време­ни разгорались в литературных газетах и журналах. И благополучно зату­хали. Сначала и эта дискуссия ничем не отличалась от предшествующих. Всё делалось по давно заведенному чину. Опубликовали вполне казенную анкету. Оберегая некрепкие умы возможных адресантов от нечаянных методологических и теоретических уклонений, дали соответствующую «ори­ентировку»: «В рассказе социалистического реализма светлое, оптимисти­ческое мироощущение диктует четкие и определенные сюжетные мотивы, дает жизнь интересным человеческим характерам...» И т.д., и т.п.

Но дискуссия-то получилась. Начавшись в июне, она была завершена лишь в декабре, причем шла «густо», захватив многих критиков и писате­лей, привлекая читателей, которые стали втягиваться в разговор.

Оказалось, было о чем говорить.

Оказалось, что в то судорожное десятилетие, когда «оттепель» перемежалась с «заморозками», пока не наступила — вопреки всем законам природы — двадцатилетняя застойная «осень», в литературе было созда­но кое-что стоящее. Да, с романом, действительно, было худо: лишь один-два из написанных в это десятилетие выбились за пределы злобод­невного чтения. И хорошие повести пока были наперечет. Но когда стали называть хорошие рассказы, то оказалась их целая россыпь. Не скупясь на комплименты (они, как показало время, были вполне заслуженными), упоминали шолоховскую «Судьбу человека», «При свете дня» и «Приезд отца в гости к сыну» Казакевича, «Матренин двор» Солженицына, «Эхо» и «Последнюю охоту» Нагибина, «Порожний рейс» Сергея Антонова. Обнаружили рождение целой плеяды талантливых новеллистов — назы­вали Виктора Астафьева и Юрия Казакова, Андрея Битова и Георгия Семенова, Юрия Куранова и Сергея Никитина. Заметили отдельные рассказы В.Шукшина, В.Аксенова, В.Войновича, И.Грековой, В.Бело­ва, А.Приставкина, Н.Воронова, Ю.Гончарова... Словом, оказалось, что у нас на рубеже 50-60-х (это десятилетие, 1956-1968, теперь называют «шестидесятыми годами») рассказ переживал самый настоящий расцвет.

Однако обнаружили все это после того, как поезд ушел, последние вагоны пробегали под семафором. Когда на страницах «Литературной России» шел разговор о рассказе, сам рассказ уже сходил с авансцены, оставались лишь самые преданные рыцари жанра. И уже в 1972 году Чингиз Айтматов констатировал, что «рассказ б0-х годов во многом утратил свою привлекательность и былую славу»²⁶⁴.

Наступили другие времена. И те открытия, которые принес с собой рассказ периода «оттепели», в сущности, так и не были достаточно осво­ены и по достоинству оценены. А между тем именно жанр рассказа — это в высшей степени интересная «форма времени»; он всегда выступает поворотной вехой историко-литературного процесса. Это ни в коей мере не умаляет другие жанры. Все жанры равноправны по существу, ибо каждый из них — будь то огромный роман или короткая новелла — созидает из всегда ограниченного жизненного и словесного материала целостный, бесконечно емкий и внутренне завершенный образ мира («со­кращенную Вселенную»), и именно этот образ единственно способен во­плотить эстетическую концепцию человека и действительности. Бывают бездарные романы и гениальные новеллы, бывает и наоборот. Среди жанров нет ни начальников, ни подчиненных. Но в динамике художес­твенного постижения жизни одни жанры оказываются своевремен­ными, а другие — не очень. (Разумеется, если вести наблюдения в укрупненных масштабах — в границах целых периодов или этапов лите­ратурного процесса.)

Новеллистическая модель мира не претендует на охват многомерности жизни, она не берется осваивать «всеобщую связь явлений». Это по плечу лишь романам. Зато в новеллистической модели мира даже один-единственный эпизод помещается в центр художественной Вселенной, и если в нем художник действительно уловил суть только родившихся про­тиворечий, то этот эпизод обретает значение «судьбоносного мига» (как ни затерта эта формула Юрия Трифонова, здесь она наиболее уместна), мига, от которого зависит всё — счастье или несчастье человека, лад или разлад в целом Космосе людском.

Потому-то рассказ и набирает силу в ситуации духовного кризиса, на разломах эпох. В такую пору, когда отвергаются и разрушаются социальные, идеологические и художественные стереотипы, мифологе­мы, табу и клише, рассказ оказывается едва ли не единственным из прозаических жанров, который обладает способностью на основании самых первых, только-только «прорезавшихся», доселе неведомых кол­лизий заявить новую концепцию личности. И не просто заявить, а «оконтурить», сделать наглядно-зримой и тем самым подвергнуть ее проверке «целым миром», воплощенным в нем эстетическим законом жизни.

Конечно, кризис кризису рознь. Одно дело — кризис отдельных идей, другое — кризис целой идеологии. Одно дело — трансформа­ция системы эстетических ценностей, так сказать, косметический ре­монт на ходу, а другое — ее решительная ломка, переделка на струк­турном уровне.

Так что же принес с собою рассказ, сложившийся в период «отте­пели»? Какие изменения в представлениях о человеке и мире он открыл и воплотил?

Предваряя анализ, следует признаться: до самого недавнего времени у нас не было полного и объективного представления о рассказе 60-х (да и 70-х) годов. Немало из созданного в новеллистическом жанре в эти десятилетия оставалось взаперти или было загнано в подполье, или от­горожено от читателя уничижительными ярлыками. В этом ряду такие ше­девры, как «Колымские рассказы» Варлама Шаламова, «Параня» и «Охота» Владимира Тендрякова, «Пиры Валтасара» Фазиля Искандера. А «изъ­ятые из обращения» рассказы А. Солженицына и В. Некрасова? Неполно­та же картины не могла не искажать систему отсчетов И это приводило к тому, что даже те рассказы, которые попадали в число дозволенных, полу­чали неадекватную оценку — в духе официозного литературоведения. Именно это произошло с шолоховской «Судьбой человека».

1.1.1. Шолохов. «Судьба человека»