3.2. Роман «Голый год» (1921): хаос истории и стихийный порядок бытия.

Роман Б. Пильняка «Голый год» вошел в историю русской литературы как первый опыт эпического осмысления Октябрьской революции⁵⁶⁷. Роман был необы­чайно популярен, переведен на многие языки мира, но вместе с тем у себя на родине вызывал крайне противоречивые оценки. Спорной, прежде всего, оказалась проблема жанра.

То, что «Голый год» во многом отличается от классических канонов реалистического романа, очевидно для всех исследователей⁵⁶⁸. Разорванная композиция, обилие персонажей, неслиянность многочисленных взглядов на мир позволяли критике сделать вывод о «растерянности» Пильняка перед непонятой им действительностью, об отсутствии четкой авторской позиции, более того, подвергалась сомнению сама целостность романа⁵⁶⁹.

Между тем, путь к адекватному прочтению подсказывает сам автор: «Впрочем, – каждому – его глазами, его инструментовка, его месяц» – замечает он в «Необходимом примечании» во «Вступлении». «Узаконивается» автономное, не сопряженное с общим развитием действия существование отдельных героев, оценок, взглядов на мир; «месяц» при этом выступает как средство создания определенной тональности, настроения (май – «майские грозы», очищение, свежесть; июль – удушье, «знойное марево»; осень – тоска, увядание и т.д.). Автор как будто «программирует» читателя на восприятие особого – «музыкального» – текста, построенного на сопоставлении разных тематических блоков, в сопряжении и противопоставлении которых и нужно искать момент синтеза, существо авторской позиции⁵⁷⁰.

Существует несомненное генетическое родство романа «Голый год» и «Симфоний» А. Белого, которого Пильняк не раз называл своим учителем. По справедливому замечанию А.В. Лаврова, «музыкальное» начало «Симфоний» может быть рассмотрено как некий новый жанрообразующий принцип, представляющий собой доселе никем не использованный способ создания художественной целостности: «эксперимент фронтального построения литературного текста в соответствии со структурными канонами музыкального произведения»⁵⁷¹.

В применении понятия «симфонизм» к произведениям литературы наиболее важным является учет лейтмотивной структуры текста, так как именно на этом уровне и выявляется его глубинная суть, связующая идея. Соответственно определяется и адекватная методика анализа произведений симфонического типа. Это, во-первых, выделение главных тем, на основе которых будет строиться повествование, определение сопутствующих им лейтмотивов; во-вторых, анализ последовательного развития и преобразования тем и уже на этой основе – анализ концептуального уровня произведения.

В соответствии с характером симфонической композиции «Голый год» имеет четко выраженную экспозицию («Вступление»), разработку («Изложение»), репризу («Заключение») и коду («Вне триптиха, в конце»). Замечательно то, что во «Вступлении» автор уделяет мало внимания фабульному значению персонажей, которые нужны лишь для «заявки» важнейших тем экспозиции: купцы Ратчины – выражение глухого дореволюционного сна; Донат – тип новых людей, который впоследствии разовьется в образ «кожаных курток» и т.д.. Главные темы, заявленные в экспозиции, находят дальнейшее развитие в разработке, когда в сложную ткань симфонического романа вплетается и ряд константных образов, имеющих ценностное значение (образ «нечистой мути», лунного света, боя монастырских часов и др.). В репризе, в «Заключении», повторяются главные темы экспозиции с учетом их последующего развития. Кода же звучит как последний аккорд, итог всему повествованию.

Кроме своеобразного характера композиции, упорядочению лейтмотивов служит и то, что многие из них не являются самостоятельными, а выступают как вариации более крупных образований. Определению совокупности главных тем романа «Голый год» помогает сам автор: после множества их вариаций, пересечений и столкновений он формулирует их в главе седьмой «Последняя. Без названия»: «Россия. Революция. Метель». Россия – субстанция жизни народа; Революция – огромной силы взрыв, толчок, приведший к тотальному преобразованию жизни; Метель – символ вырвавшейся на волю народной стихии. Истинность этого предположения подтверждается и словами самого Б.А. Пильняка, заметившего в письме А.М. Горькому: «Последняя глава романа развязывает весь роман, весь роман построен на ней – над ней»⁵⁷².

Характерная особенность каждой темы «Вступления» – ярко выраженный амбивалентный характер.

Тема России в первом варианте несет на себе функцию изображения уродливого быта кондового купеческого города. В кольцевой композиции дня передается ощущение глубокого застоя («события в городе бывали редки»; «город глухо спал»). Ощущение неподвижности усиливается описанием одной из купеческих семей: «Двести лет числил за собой именитый купеческий род Ратчиных… – двести лет (прадед, дед, отец, сын, внук, правнук) на одном месте, в соляных рядах… – каждый день стояли за прилавком». В жизни Ратчиных все шло по непреложному закону: каждое поколение сменялось последующим, каждая веха жизни, как каждый новый день, приходили на смену друг другу, не внося ничего нового. Жизнь обывателей Ордынина-города (отца Левкоева, учителя Бланманжова) так же, как и жизнь купцов Ратчиных, лишена осознанного смысла. Она сродни существованию фантомов, ожидающих исхода действия своего некогда заведенного механизма. Создается довольно удручающая картина мертвого города.

И второй лик России. Он незаметно вплетается в ткань романа, внося интонации легендарного сказания, новое настроение, прохладу и свежесть: «А над городом поднималось солнце, всегда прекрасное, всегда необыкновенное. Над землею, над городом, проходили весны, осени и зимы, всегда прекрасные, всегда необыкновенные». Подчеркнуто: «Раньше жизнь теплилась только за каменными стенами с волкодавами у ворот». Тема России во второй ипостаси более символична: «Спаси, Господи, град сей и люди твоя…» – эта мольба как знак подсознательного стремления к высшему, вечному.

Вечность напоминает о себе и через уходящее время, в звоне монастырских колоколов, озвучивающих все повествование, придающих ему особую напряженность и значимость («Весь день и всю ночь, каждые пять минут били часы в соборе – дон, дон, дон!» – это один из главных константных образов романа). Вечность – и в поиске Истины, в определении будущей судьбы:

Земли же Ордынские – суходолы, долы, озера, леса, перелески…– проселки. Небо иной раз хмуро, в сизых тучах. Лес иной раз гогочет и стонет, иными летами горит. Проселки, – ползут-вьются проселки кривою нитью, без конца, без начала. Иному тоскливо идти, хочет пройти прямее – свернет, проплутает, вернется на прежнее место!.. И идут по проселку с негромкими песнями: иному те песни – тоска как проселок. Ордынин родился в них, с ними, от них.

Тема России в данном звучании предполагает существование некоего тайного потенциала – это земля, еще не разгадавшая тайны сплетения своих пролесков. Существует некая Истина, неведомая народу, но горячо ощущаемая им. Для познания Истины нужно внимательнее прислушаться к дыханию России, угадать тоску ее песен. Заметим, что в этой ипостаси тема России очень близка к теме Метели, определенной нами как символ вырвавшейся на свободу стихии, близка именно тем, что она и есть, возможно, воплощение стихийных чаяний. Основную же нагрузку выражения темы стихии во «Вступлении» выполняет своеобразная «Песня в метели»:

– Метель. Сосны. Поляна. Страхи. –

– Шоояя, шо-ояя, шооояяя…

– Гвииуу, гаауу, гвиииууу, гвииииуууу, гааауу.

И: –

– Гла-вбумм!

– Гла-вбумм!!

– Гу-вуз! Гуу-вууз!..

– Шоооя, гвииуу, гаааууу…

– Гла-вбуммм!!. ⁵⁷³

Как второй вариант темы Метели можно представить главу «Китай-город», но в отличие от первого он еще более озадачивает своей иррациональностью. Обращает внимание двойственность образа Китай-города:

«Днём Китай-город, за китайской стеной ворочался миллионами людей… весь в котелке, совсем Европа», но «…ночью из каменных закоулков и с подворий исчезали котелки, приходили безлюдье и безмолвье… И тогда в этой пустыне из подворий и подворотен выползал тот: Китай без котелка, Небесная Империя, что лежит где-то за стенами на востоке… и смотрит на мир раскосыми глазами, похожими на пуговицы русских солдатских шинелей»

Днем, в мишуре официальной жизни подлинная суть Китай-города не видна. Акции, векселя, котелок и накладные – это лишь декорации фарса, маскирующие истинное лицо. Оно проглядывает лишь ночью, но и тогда контуры его расплывчаты и неясны: «Китай. Безмолвие. Неразгадка. Без котелка. Солдатские пуговицы – вместо глаз». Китай-город – это тоже выражение нераскрытого, неиспользованного потенциала. И он, словно сфинкс, таит в себе зловещую загадку: всегда ли хорош разгул стихии, стихии народного бунта? Но вот: «Там, за тысячу верст, в Москве огромный жернов революции смолол Ильинку и Китай выполз с Ильинки, пополз…». Стихия разбужена. Что нового она привнесет? Чем оживит угасающую жизнь?

Тема Революции врывается в роман с первой же его строки: «На кремлевских воротах надписано было (теперь уничтожено)…». Подчеркнута, прежде всего, разрушительная сила революции: «в соляных рядах (теперь разрушены)», «на торговой площади (теперь Красная)» и т.д. Революция принесла не только внешние изменения, она взорвала вековые устои, разбила старый мир изнутри: сломан часовой механизм семьи Ратчиных, ее последний представитель – Донат – первый в городе солдат нового мира («Донат приехал творить – старое он ненавидел. В дом к отцу Донат не пошел»).

Интересно, что в революционном Ордынине, в отличие от Колымена-города из раннего рассказа, нет уже иконописного Данилушки, не случайно первое упоминание о революции в романе связано с уничтожением мольбы к Спасителю («Спаси, Господи, град сей…»). Ожидаемое пришествие «истинного, подлинного» Христа обернулось встречей с кем-то другим. Не случайно и изменение внешнего облика Доната: «…кудри Доната вились по-прежнему, но в глазах вспыхнул сухой огонь – страсти и ненависти». В дальнейшем эта характеристика будет развернута в образе «кожаных курток».

Обращает внимание и своеобразная атмосфера, сопровождающая тему Революции – атмосфера томительного удушья, изнуряющего пекла: «…в июле горели красными пожарами леса и травы, красным диском вставало и опускалось солнце, томились люди в безмерном удушьи. В 1914 году загорелась война и за ней – в 1917 году – Революция». Позднее, в «Изложении», этот мотив разовьется в образ «знойного марева», один из важнейших константных образов романа, который будет постоянно сопровождать описание революционного Ордынина-города.

И все же, взрыв революции имеет свою позитивную сторону: он несет очищение («Соляные ряды разрушили. Из-под полов тысячами разбегались крысы…»), нарушает прежнюю неподвижность мира («По древнему городу, по мертвому Кремлю ходили со знаменами, пели красные песни, – пели песни и ходили толпами, когда раньше древний канонный купеческий город… глухо спал»). Выходит, леденящий сон уже позади и в оживающий город безудержно врывается жизнь, что когда-то лишь «теплилась за каменными стенами»?

Последний фрагмент интересен тем, что в нем воедино слиты все три темы «Голого года»: тема России в ее мессианском звучании, тема Революции, несущей очищающий взрыв, и тема Метели, символизирующая вихрь воплощающихся народных надежд. Таковым же, теоретически, должен быть финал романа-симфонии, когда после многих вариаций, контрастных противопоставлений его темы все же придут к своему единению. Перед нами же – только «Вступление», открывающее дальнейшее повествование. Где же запрятана отправная точка развития? Подумаем о «странном лице» революции и о разгромленной старой России, ведь «в городе, кроме купцов, были дворяне, мещане, разночинцы».

Тема России в «Изложении» – прежде всего, тема уходящего дворянства. История Ордынина-города вплотную связана с рождением, процветанием и гибелью древнего княжеского рода: «И неизвестно, кто по кому: князья ли Ордынины прозвались по городу или город Ордынин по князьям прозвался». В отличие от дома купцов Ратчиных время в этом старинном доме не остановилось, оно умирает вместе с ним. Гибель дома предопределена. Он разрушается изнутри. Немаловажно, что в контексте романа эта гибель закономерна, подчеркнута рядом константных образов: мотивом помутневших зеркал, образом лунного света («Луна, проходя небесный свой путь, положила лучи на кровать и осветила Бориса зеленоватым призрачным светом, тем, при котором воют в тоске собаки»). И в то же время, тема уходящей России в «Изложении» – это еще и тема гибнущей дворянской культуры.

Самыми чистыми и ясными красками наполнено повествование об умирании рода. В описании усадьбы царит пустота уже покинутого гнезда: «В окна гостиной долго, сквозь пустой осенний парк, глядело солнце. В пустой осенней тишине над полями кричали вороньи свадьбы…». «Белый дом, в лиловых купах редеющего парка», палевый огонь камина, старый пруд с зеркальной водой – все это черты старой рафинированной культуры, бытовые мелочи, говорящие о многом. Трагизм заключен именно в том, что весь этот уют оказался бесхозным, брошенным, более того, он поруган в руках новых хозяев – кожаных людей в кожаных куртках. Автор предельно лаконичен в их описании:

…каждый в стать, кожаный красавец, каждый крепок и кудри кольцами под фуражкой на затылок, у каждого более всего воли в обтянутых скулах, в складках губ, в движениях утюжных–из русской, рыхлой, корявой народности–лучший отбор. И то, что в кожаных куртках, – тоже хорошо: не подмочишь этих лимонадом психологии: так вот постановили, так вот знаем, так вот хотим, и–баста.

Знаменательная характеристика. По существу, она перекликается с описанием Доната Ратчина из «Вступления». Главное – воля, яростное желание жить по-новому, вопреки всем неудачам и преградам⁵⁷⁴. Яркий пример проповедования этих идеалов – начальная деятельность Архипа Архипова: «Архип Архипов с зари сидел в исполкоме, писал и думал… И когда пришли товарищи, и когда Архип передал лист своей бумаги, среди прочих слов прочитали товарищи бесстрашное слово: РАССТРЕЛЯТЬ». Но город уже «ЗАСТАРЕЛ в военном положении», да и сама жизнь всегда сложнее любой схемы. Важной проверкой истинности избранных идеалов стала смерть старика Архипова⁵⁷⁵. Вся сцена разговора с отцом перед смертью предстает как момент напряженной борьбы между движением живого человеческого сердца и долгом перед признанным стереотипом («Архип Иванович проделал странный круг по комнате: подошел быстро к отцу, но, сделав два шага, круто повернул к двери, но снова вернулся и стал у письменного стола, спиной к отцу», «отвечал глухо», «– Говори, отец, слышишь! – И вот когда сказал сын это СЛЫШИШЬ, голос его дрогнул», «…и слово ОТЕЦ дрогнуло больно» и т.д. – курсив наш).

Немаловажно то, что повесть о смерти старика Архипова подсвечена образом «серой нечистой мути»: «Серой нечистой мутью зачинался рассвет. На рассвете заиграл на рожке пастух, скорбно и тихо». Образ «серой мути» в романе – всегда знак чего-то противоестественного, неприемлемого в человеческой жизни. В контексте «Голого года» смерть старого для Пильняка связана уже не столько с диалектикой рождения нового, сколько с диалектикой утраты невозвратимых ценностей (будь то смерть старика Архипова или гибель старого дворянского рода). Смерть старика Архипова – это, прежде всего, смерть отца. Потому и рассказ об этом проникнут атмосферой чистоты и святости: «Дорога вверх шла через рощицу, пахло здесь сыростью и черемуховой вязью. Черемуховую ветвь наклонил к себе Иван Спиридонович, упали капли росы», «Темнело медленно, небо… стало хрустальным». Интересно и своеобразное звучание звона монастырских часов в этой главе, придающего повествованию трепетную приподнятость: «И в соборе били часы: дон–дон–дон! – точно камень, брошенный в заводь с купавами».

Рассматриваемая глава называется «Нечто философическое о возрождении, и: – смерть старика Архипова» – иными словами, возрождение, постижение Истины возможно лишь там, где помимо идеологических, живы и онтологические критерии нравственности. А ряд людей в кожаных куртках оказывается далеко неоднородным: среди них есть и бездушные функционеры (товарищ Лайтис), есть люди, раздавленные системой (Иван Колотуров-Кононов), а есть люди ищущие, пытающиеся совместить революционный экстремизм с законами правды и добра (Архип Архипов).

Столь же неоднозначно и бытие России революционной, где рядом с мучительными порывами к красоте, справедливости соседствует ужасающий хаос: стихия не всегда бывает прекрасна. «Самая темная» – так называется глава, посвященная рассказу о разъезде Мар. В описании ползущего по голой степи поезда разворачивается ужасающая картина апокалипсической катастрофы: безвестная теплушка словно сконцентрировала в себе весь ужас мира, потерявшего свои основы, гибнущего в сотворенном им же хаосе.

Итак, в «Изложении» разрабатывается тот «странный лик» Революции, что был заявлен в первой части романа. Его описание постоянно сопровождается уже отмеченным образом знойного марева: «Знойное небо льет знойное марево, и вечером долго будут желтые сумерки», «Горят камни. В Кремле пустыня». Многочисленные метафоры («пустыня дня», «в зное засохшее пространство»), повторы, аллитерации – все это способствует созданию определенного настроения, настороженности. Нагнетается ощущение жестокого удушья, невыносимого пекла, бьющего в глаза света.

Так чем же все-таки была революция, призванная, казалось бы, обновить и улучшить эту жизнь? Думается, ответ на этот вопрос содержится в главах, посвященных Оленьке Кунц, товарищу Лайтису и Семену Матвеевичу Зилотову. Присмотримся к ним повнимательней:

«…Ордынин последний раз жил семьдесят лет назад, и в Ордынине была единственная книжная торговля… где продавались… одни и те же книги… Младость Семена Матвеевича Зилотова, – в доме Волковичей, в подвале, – украсила книжная мудрость переводов с французского…», «…иссушенный мозг Семена Матвеева Зилотова… не приметив мудрости избяной Руси, узрел великую тайну <…> Надо, надо скрестить Россию с Западом, смешать кровь, должен прийти человек – через двадцать лет! На красноармейских фуражках загорелась мистическим криком пентаграмма («перевод съ французского»), – она принесет, спасет».

В доме дворян Волковичей, в подвале (подвал–подпол–подполье) читались книги («Черная магия»), переведенные с французского, изданные семьдесят лет назад (забавно, что Семена Матвеевича контузило именно немецким снарядом, а «Манифест коммунистической партии» вышел в свет как раз в 1848 году). И по этим чужим книгам была предпринята попытка «спасти Россию».

Авторское отношение к происходящему очевидно: каждое появление Оленьки Кунц, товарища Лайтиса или Семена Матвеевича подсвечено образом серой мути: «Серой нечистой мутью зачинался рассвет, и ползли по улице сырые туманы»; «в серой… нечистой мути плакала обиженно Оленька Кунц» и т.д. Мало того, серая муть все более начинает походить на болотную грязь, не даром товарищ Лайтис спутал зов Оленьки Кунц с голосом болотной жительницы:

- Я-ан!..

Вишняк, яблони, липовая аллея. Тишина и туман. И где-то рядом:

-Я-ан!..

…В утреннике зашелестели листья, и чётче донёсся лягушачий крик.

Этот мотив найдет еще одно, уже совсем неожиданное продолжение: «Дон, дон, дон! – в заводь болотную упали курантов три четверти. По городу ползли туманы, над городом ползла луна, полная… влажная, как страсть, – позеленели туманы, сквозь туманы были видны звезды старого серебра, испепеленные зноем». Таким образом, в оценке теории Зилотова участвуют все константные образы романа (серой нечистой мути, лунного света, боя монастырских часов), и все подчеркивают ее противоестественность, губительную нечистоплотность. А потому не удивительно, что в романе она терпит крах. Такое памфлетное решение получает недавняя история России. Столь же неутешительно и звучание общего контекста.

Вспомним описание Орынина-города во «Вступлении». Он как будто ожил, всколыхнувшись во взрыве революции. Гармонии мешал лишь несколько «странный» лик этого переворота. В «Изложении» представлена картина уже устоявшегося в своей новой ипостаси мира. И вдруг: «В городе, городское, по-городскому. Древний город мертв. Городу тысяча лет»; «Этими днями – сны наяву»; «Иные дни. Теперешний век». Эти строки – рефрен, сопровождающий описание революционного Ордынина-города. Неожиданные на первый взгляд, они раскрывают многое: город ничуть не ожил. Его обновление – фикция, «сон наяву». Настали новые дни, но век остался прежним.

Этот век начался семьдесят лет назад, «когда и России-то, собственно, не было, а было бесконечное, в зное засохшее пространство <…> Было у России в те дни лицо выморочено, как у чиновников, походили те дни на испепеляющий июль, тот, что приносит голод и засуху». Аналогия с днем сегодняшним очевидна: знойное марево революционного Ордынина и испепеляющий зной России имперской. Так происходит слияние темы Революции и темы «уходящей» России, но слияние довольно своеобразное. Выходит, новое положение страны отнюдь не новая ступень в ее развитии. Это, скорее, новый виток спирали, но не вверх, а вниз, потому что, пересматривая старые порядки, новые люди, «как ветошку», отбросили старую духовную культуру. Не потому ли так грозно звонят колокола в соборе: «Общежитие большевиков поместилось в доме на старом взвозе, – Дон! Дон! – падают камни колоколов в заводь города»?

Не потому ли иллюзорной и утопической становится зарисовка темы Метели в «Изложении»? Она не находит однозначного решения и воплощается, главным образом, в соединении с другими главными темами романа. Глава «О свободах» – триптих, рисующий жизнь вне связи с какими-либо социальными условностями, точнее – попытка представить подобный мир, так как ни одна из представленных моделей не выдерживает испытания реальностью.

И все же стихия вырывается наружу, творит. Это происходит в главах, посвященных описанию восстановления разрушенных завода и шахты («На заводе не было власти»). С панорамой разрушенного завода мы встречались в главе «Китай-город» из «Вступления». В «Изложении» глава «Китай-город» – почти дословная копия своего начального варианта. Но в «Изложении» символический Китай-город, взорванный революцией, достраивается. Появляется новый Китай-город, но новый, он удивительным образом напоминает прежний, разрушенный:

Днем в Москве, в Китай-городе, жонглировал котелок, во фраке и с портфелем – и ночью его сменял Китай, небесная империя, что лежит за великой Каменной стеной… – Так что же, – ужели Китай теперь сменит себя на котелок во фраке и с портфелем?! – не третий ли идет на смену, тот, что – Могет энегрично фукцировать.

Стихия оказалась скованной вновь. Метель, вырвавшаяся было наружу, вновь усмирена, хотя отголоски ее прозвучат еще однажды, в сцене финального разговора Натальи Ордыниной и Архипа Архипова: «Ветер гудит в Кремле, в закоулках: гу-вууу-зии-маа! И шумит крышное железо старых домов: – гла-вбумм!».

Двое решили соединить свои судьбы – «человек нужен, чистота, разум» (сразу – оценочный образ: «за окнами мутная луна в облаках, – отражается мутным холодом в линолеуме»). Оба стремятся освоить новую систему ценностей, принесенную людьми в кожаных куртках. И – не могут: «Трудно вырывать старое коренье» – говорит Архип Архипов. И вот когда четче видятся их человеческие лики, когда пробуждаются их души («Милый, единственный, мой!»), мир словно озаряется сказочным светом: «На окно падает лунный свет. Сегодня первый раз топили печь – опотели окна. Лунный призрачный свет дробится и отражается в слезинках на стекле и в слезинках на глазах».

«Самая светлая» – так называется глава, а светлая потому, что в ней гармонично слились и тема Метели, и тема старой России, и тема России революционной. Эта сцена – непосредственное завершение главы «Нечто философическое о возрождении…». И в этом смысле любовь Натальи и Архипа Архипова воспринимается как естественный выход из хаоса, развеявшего, разбросавшего все естественные основы бытия. Лишь она – оправдание всей жизни, лишь она – Истина.

Конечные варианты главных тем представлены в «Заключении». Это целый триптих, рисующий исконную жизнь России как края вековых представлений, наговоров, примет, легенд, язычества. Главная иллюстрация природной жизни народа – встреча Алешки Князькова и Ульянки Кононовой и их свадьба, идущая «как канон, расшитая песнями… веками и обыком», во время которой угадываются и отдаленные интонации «Песни в метели»: «УУУ. ААА. ООО. ИИИ. В избе дохнуть нечем… В избе крик, яства и питие, - а–иих! – и из избы под навес бегают подышать… с мыслями собраться, с силами». – Тема стихии, здесь – выражение неизбывной духовной силы народа. Но она вновь запрятана в глубину, да и сама Россия – словно тайна, воплощенная загадка.

Отголоски темы Революции прослеживаются в главе «Разговоры». Подчеркивая существенную неразбериху в понятиях, автор показывает новую власть как чуждую народу, не понятую им. Создается довольно тягостная и неопределенная картина. Тем не менее, некоторые выводы сделать можно.

Прошел еще один «голый год» – тяжелый, трагический, 1919-й. «Голый год» – круглый, целый – год, когда все обнажилось, но еще не устоялось, не оформилось до конца. А может быть, «голый год» еще и «пустой», ненужный, бессмысленный? В маленькой главе под названием «Вне триптиха, в конце» звучит старая мудрая сказка:

«Играй, играй, дудочка! Потешай свет-батюшку, родимую мою матушку. Меня, бедную, загубили, во темном лесу убили за серебряное блюдечко, за наливное яблочко» <…> «Пробуди меня, батюшка, от сна тяжкого, достань мне живой воды». «И пришел он в лес, разрыл землю на цветном бугорке и спрыснул тростинку живой водой, и очнулась от долгого сна дочь его красоты невиданной». – «Иван-царевич, зачем ты сжег мою лягушечью шкурку, зачем?!». –

Эта аллегория – прямое описание трагической российской истории, где ожидаемое обновление жизни привело к утрате чего-то важного (в контексте романа – к утрате старой духовной культуры). Вот почему меняется характер мотивов, и очищающий снежный вихрь перерастает в злую январскую метель: «Лес стоит строго, как надолбы, и стервами бросается на него метель… Новые и новые метельные стервы бросаются на лесные надолбы, воют… кричат, ревут по-бабьи в злости, падают дохлые, а за ними мчатся еще стервы, не убывают… а лес стоит как Илья Муромец. – ” – революция здесь как очередной разрушающий вихрь, обрушивающийся на великого титана.

Принцип симфонизма в анализе «Голого года» позволяет не только доказать его целостность, но и проясняет авторское отношение к становящейся советской реальности. Именно на уровне «симфонической» композиции проявляется настороженное, уже в первые годы, отношение Бориса Пильняка к революции⁵⁷⁶. Он был одним из тех, кто необычайно чутко улавливал изменение духа времени. И если в раннем творчестве автор находит потенциальную возможность гармонии, организации жизненного хаоса, то в его поздних произведениях именно невозможность синтеза усиливает мотивы гибельности и обреченности. Антиномичность художественного мышления раннего периода творчества Б. Пильняка меняется антитетичностью как одним из ведущих принципов создания образа Хаоса. С особой очевидностью это предстало на страницах «Повести непогашенной луны».