1.1.2. Шукшинский рассказ.

Есть писатели, которые обладают сейсмической чуткостью ко време­ни, тонко и верно улавливают его воздействие на духовный мир человека. Их произведения открывают те тенденции и закономерности в жизни общества, которые пока еще и не уловлены другими инструментами по­знания. К таким писателям принадлежал Василий Шукшин (1929-1994). И когда при жизни писателя известный экономист В. Переведенцев уважительно назвал его «большим знатоком социальных проблем нашей деревни», то это было показателем уже сложившейся прижизненной репутации писателя.

Шукшину довелось очень недолго поработать в лигературе — каких-нибудь пятнадцать лет. Но время это было динамичным, сложным, «пе­ревальным». И Шукшин, может быть, раньше и сильнее многих сумел уловить и выразить те глубокие процессы, которыми была отмечена в эти годы духовная жизнь общества.

Начинал Шукшин с горделивого любования сильным самобытным человеком из народа, умеющим лихо работать, искренне и простодушно чувствовать, верно следовать своему естественному здравому смыслу, сминая по пути все барьеры обывательской плоской логики. Очень точно опреде­лил существо концепции личности в новеллистике Шукшина первой по­ловины его пути А.Н.Макаров. Рецензируя рукопись сборника «Там, вдали» (1968), критик писал о Шукшине: «...Он хочет пробудить у читателя интерес к этим людям и их жизни, показать, как, в сущности, добр и хорош простой человек, живущий в обнимку с природой и физическим трудом, какая это притягательная жизнь, несравнимая с городской, в которой человек портится и черствеет»²⁸². Действительно, такое суммарное впечатление создавалось при чтении произведений, написанных Шукши­ным на рубеже 50-60-х годов. И это впечатление — не без помощи критики — стало канонизироваться.

А Шукшин не стоял на месте. Только в 1971—1972 годах им было опубликовано несколько подборок рассказов в журналах «Звезда», «Наш современник», «Север» (часть из них составила сборник «Характеры»). Он пишет сценарий фильма «Печки-лавочки», ставит его и исполняет главную роль. В том же 1973 году в журнале «Наш современник» появ­илась новая киноповесть Шукшина «Калина красная». Были здесь и хорошо знакомые из «прежнего» Шукшина мотивы: противостояние по­этического мироощущения простого сибирского паренька бездуховности городского мещанства («Жена мужа в Париж провожала»), столкнове­ние цельных стихийных натур с бумажными душами и сухарями («Ноль-ноль целых»). А Иван, герой «Печек-лавочек», словно аккумулировал в себе черты полюбившихся читателям шукшинских «чудиков». И вместе с тем Иван был последней данью прежнему горделивому отношению авто­ра к своему герою.

1.

Общий тон в работах Шукшина, написанных в пос­ледние годы его жизни, стал иным, здесь перевешивает новый поэтичес­кий пафос.

Если раньше Шукшин любовался веской цельностью своих парней: Пашки Холманского, Граньки Малюгина, — то теперь, вспоминая жизнь дяди Ермолая, колхозного бригадира, и других таких же вечных тружени­ков, добрых и честных людей, герой-повествователь, очень близкий авто­ру, задумывается:

«...Что, был в этом, в их жизни, какой-то большой смысл? В том именно, как они ее прожили. Или не было никакого смыс­ла, а была одна работа, работа?.. Работали да детей рожали. Видел же я потом других людей... Вовсе же не лодырей, нет, но... свою жизнь они понимали иначе. Да сам я ее понимаю теперь иначе! Но только, когда смотрю на эти холмики, я не знаю: кто из нас прав, кто умнее?»

Утверждение, некогда принимавшееся как аксиома, сменилось сомне­нием. Нет, герой-повествователь, человек, видимо, современный, образо­ванный, городской, не отдает предпочтения своему пониманию жизни перед тем, как жили дядя Ермолай, дед его, бабка. Он не знает, «кто из нас прав, кто умнее». Он самое сомнение делает объектом раз­мышления, старается втянуть в него читателя.

Есть у Шукшина произведение, где это сомнение материализовалось в.споре двух героев. Это рассказ «В профиль и анфас».

Сидят на скамейке у ворот двое: старик и парень. У старика было «утреннее солнышко давным-давно», а теперь он «усталый, тусклый, как этот теплый день к вечеру». А парень, Иван, в полном снаряжении: у него «три специальности в кармане да почти девять классов образова­ния», он гордится: «Я Северным морским путем прошел (...). Я мото­рист, слесарь пятого разряда». Словом, кое-что Иван умеет, где-то по­бывал, что-то повидал. Самое время выходить на свою дорогу. А вместо того он «не дурашливо, а с какой-то затаенной тревогой, даже болью» говорит: «А правда ведь не знаю, зачем живу».

Какие же рецепты от тоски дает старик молодому Ивану и как тот на них реагирует?

«— Женись, маяться перестанешь. Не до этого будет.

— Нет, тоже не то. Я должен сгорать от любви...<...>

— ...Тебе полторы тыщи в месяц неохота заробить, а я за такие-то денюжки все лето горбатился.

— А мне не надо столько денег, — словно поддразнивая старика, сказал Иван. — Ты можешь это понять? Мне чего-то другого надо <...>.

«— Позорно ему на свинарнике поработать! А мясо не позорно исть?

— Не поймешь, дед, — вздохнул Иван.

— Где нам!

• Я тебе говорю: наелся. Что дальше? Я не знаю. Но я знаю, что это меня не устраивает. Я не могу только на один желудок работать».

За спором старика и парня просматривается не возрастное, не соци­альное, а историческое, эпохальное в определенном смысле столкновение. Ведь нет ничего устойчивее системы жизненных ценностей, ориентирую­щих человека в поисках счастья, целей и смысла жизни. Такая система складывается веками. А в рассказе Шукшина именно она подвергается критическому пересмотру.

Старик берет свои советы из той системы ценностных установок, кото­рая была выношена и выстрадана в бесконечной борьбе с голодухой и нищетой, разутостью и раздетостью, когда хоть и знали, что не хлебом единым жив человек, но еще чаще наглядно убеждались в том, что без этого единого куска хлеба он вообще не жив. Советы шукшинского старика в принципе совпадают со шкалой ценностей шолоховского Андрея Соколо­ва («Дети кашу едят с молоком, одеты, обуты, стало быть, все в поряд­ке»).

А вот «длиннолицый» Иван принадлежит к тому поколению, которое вырастало в очень недолгую пору относительного материального достат­ка, когда мы уже стали немного забывать про карточную систему после­военных сороковых и еще не дошли до талонной системы застойных се­мидесятых. Но эта кратковременная ситуация относительного достатка предстала у Шукшина острейшей драматической коллизией, которую но­вой назвать нельзя — просто она отодвигалась на задний план теми апокалиптическими напастями, что доселе валились на нас косяками.

Да, душа Ивана не нагружена заботой о тощем трудодне, зато ее разъедает другая мука — безответный вопрос к самой жизни: «А я не знаю, для чего я работаю. Ты понял? Вроде нанялся, работаю. Но спро­си: «Для чего?» — не знаю. Неужели только нажраться? Ну, нажрался. А дальше что? — Иван серьезно спрашивал, ждал, что старик скажет. — Что дальше-то? Душа все одно вялая какая-то...».

Старик, не раздумывая долго, поясняет: «Заелись». Не очень далеко от него ушли авторы первых критических разборов. Так, Л.Емельянов поставил Ивану следующий убийственный диагноз: «...своего рода эпилепсия индивидуализма»²⁸³. Дру­гие критики отнеслись к герою рассказа «В профиль и анфас» поделикат­нее. Они принялись искать внешние причины его беспокойства. В.Чалмаев, например, предположил, что Ивана растревожили новые веяния в деревне — «приход в нее новой техники, иных ритмов труда и жизни»²⁸⁴. А.Марченко, наоборот, заподозрила, что Ивана ранил «великий соблаз­нитель XX века — город»²⁸⁵. Но и эти объяснения затрагивают самые поверхностные процессы, весьма далекие от внутренних источников дра­мы шукшинского героя.

На самом же деле Шукшин вскрыл тотальный духовный кризис, охвативший общество «зрелого социализма». При встрече с мало-мальским, самым робким и достаточно условным благополучием — без войны, без «раскулачек», без ГУЛАГа — обнаружил свою несостоятельность материальный фетишизм, этот краеугольный камень советской государ­ственной идеологии. Слепая вера в коммунистические пророчества (жить станем богаче — души станут щедрее, появится досуг — станем дружно ходить в культпоходы, «землю попашем — попишем стихи») столкнулась с неприглядной реальностью: в начале 70-х годов социологи с тревогой заговорили о резком росте алкоголизма, об упадке дисциплины на произ­водстве, об апатии, охватывающей общество. Судорожные попытки госу­дарственно-партийного аппарата заполнить разверзшийся духовный ваку­ум искусственными стимулами: всякими там кабинетными починами да соцсоревнованиями, вымпелами и значками, казенными чествованиями и ликованиями по поводу бумажных побед — еще более усиливали ощуще­ние фальши так называемой общественной жизни, оставались глубоко чуждыми человеку, живущему в реалиях повседневной жизни. Похоже, что идеологи, называвшие себя марксистами, не очень-то внимательно штудировали своего вероучителя. Молодой, еще не замкнувшийся в эко­номической теории Маркс предупреждал: «Ч у в с т в о, находящееся в плену у грубой практической потребности, обладает лишь ограниченным смыслом. Для изголодавшегося человека не существует челове­ческой формы пищи, а существует только ее абстрактное бытие как пищи: она могла бы с таким же успехом иметь самую грубую форму, и невоз­можно сказать, чем отличается это поглощение пищи от поглощения ее животным(...) Таким образом, необходимо определение человечес­кой сущности — как в теоретическом, тек и в практическом отношении, — чтобы, с одной стороны, очеловечить чувства человека, а с другой стороны, создать человеческое чувство, соответствующее всему богатству человеческой и природной сущности»²⁸⁶.

Вот этот дефицит человеческого чувства впервые ощутил герой Шукшина. Его, «массового человека», перестала удовлет­ворять бедная цельность, ограниченная «грубой практической потреб­ностью». Эта цельность стала внутренне распадаться, обнаруживая вмес­то эпической уравновешенности драматическое напряжение между состо­янием и устремлением личности.

Герой Шукшина на распутье. Он уже знает, как он н е х о - ч е т жить, но он еще не знает, как н а д о жить. Классическая ситуация драмы. «Глагол «дран», от которого происходит «драма», обозначает действие как проблему, охватывает такой промежуток во времени, когда человек решается на действие, выбирает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю ответственность за сделанный выбор», — пишет В.Ярхо, известный исследователь античной драматургии²⁸⁷. Содержание большинства рассказов Шукшина вполне укладывается в это определе­ние. Но есть одно существенное уточнение: речь идет о решении не частного, не ситуативного, а самого главного, «последнего» вопроса: «Для чего, спрашивается, мне жизнь была дадена?» («Одни»); «...Зачем дана была эта непосильная красота?» («Земляки»); «Что в ней за тайна, надо ее жалеть, например, или можно помирать спокойно — ничего тут такого особенного не осталось?» («Алеша Бесконвойный»). И так спрашивают у Шукшина все — мудрые и недалекие, старые и молодые, добрые и злые, честные и ушлые. Вопросы помельче их попросту не интересуют.

Жизнь поставила героя шукшинского рассказа (или он сам себя, так сказать, «экспериментально» ставит) над обрывом, дальше — смерть. Доживает последние дни «залетный», помирает старик, оплакивает свою Парасковью дедушка Нечаев, подводят итоги большой жизни братья Квасовы и Матвей Рязанцев. А «хозяин бани и огорода», тот с «веселинкой» спрашивает: «Хошь расскажу, как меня хоронить будут?» — и впрямь принимается рассказывать. Восьмиклассник Юрка лишь тогда побеждает в споре деда Наума Евстигнеича, когда рассказывает про то, как умирал академик Павлов. Короче говоря, герой Шукшина здесь, на последнем рубеже, определяет свое отношение к самым ёмким, оконча­тельным категориям человеческого существования — к бытию и небы­тию. Именно этот конфликт диктует форму.

В рассказе Шукшина господствует диалог. Это и диалог в его клас­сическом виде — как обмен репликами между персонажами («Хозяин бани и огорода», «Охота жить!», «Срезал», «Космос, нервная система и шмат сала») или как пытание героем самого себя («Думы», «Страдания молодого Ваганова»). Это и диалог в монологе — как явная или неявная полемика героя с чужим сознанием, представленным в голосе героя в виде зоны чужой речи («Штрихи к портрету», «Алеша Бесконвойный»), или как разноголосье в речи самого героя, обнажающее противоречивость его собственного сознания («Раскас», «Постскриптум», «Два письма», «Миль пардон, мадам!»), порой в одном рассказе переплетаются несколько форм диалога («Верую!», «Письмо», «Земляки»),

Полностью диалогичен у Шукшина и голос безличного повествовате­ля. Он всегда стилизован под чью-то точку зрения, если не самого героя, то молвы о нем (деревенских пересудов, казенно-бюрократических рас­суждений и т.п.), или становится носителем народно-поэтического «об­щего слова», и всегда он принимает или оспаривает стилизуемую точку зрения, соотносит ее с позицией героя. Это особое проявление лирической субъективности, которая не отделяет себя от мира своих героев. Рассказчик у Шукшина всегда остается на позициях народного опыта и нравственных представлений народа. Идейно-художественная роль подобной позиции повествователя состоит в том, что, цементируя художественный мир рас­сказа своей точкой зрения, повествователь органичен этому миру — он одновременно внутри него и вокруг него, а вместе с тем он не «выступа­ет», он как бы «стушевывается», чтобы не отвлекать на себя внимания от ядра рассказа — от диалога, в котором бьется, утверждая и отвергая, падая и воспаряя, застревая в тупиках и озаряясь открытиями, мысль человеческая, мучительно ищущая истину бытия.

Всеохватывающая диалогичность шукшинского рассказа создает ощу­щение того, что речь идет о нашей общей мысли, которая живет в тугом узле позиций всех, кто явно или неявно участвует в философском споре. И истина где-то там, внутри общего размышления. Но герою она никак не дается в руки. Больше того, чем увереннее судит какой-нибудь старик Баев или Н.Н.Князев, «гражданин и человек», о смысле жизни, тем дальше от этого смысла он отстоит.

А любимые герои Шукшина, натуры сильные, нравственно чуткие, пребывают в состоянии жестокого внутреннего разлада. «Ну и что? — сердито думал Максим. — Так же было сто лет назад. Что нового-то? И всегда так будет. Вон парнишка идет. Ваньки Малофеева сын... А я помню самого Ваньку, когда он вот такой же ходил, и сам я такой был. Потом у этих — свои такие же будут. А у тех — свои... И все? А зачем?» («Верую!»). И не находит Максим ответа. Но не знает ответа и мудрый «попяра», у которого Максим просит совета. Популярная лекция попа — это скорее диспут с самим собою, это взвешивание «за» и «про­тив» смысла человеческого существования. А его размышления о диалек­тике бытия лишь оглушают не привыкшего к философским прениям Мак­сима Ярикова, который просит попа: «Только ты это... понятней малень­ко говори...». Так же было и в рассказе «Залетный»: мудрые речи ху­дожника Сани, запоздало осознающего бесценную красоту жизни, вызы­вают у слушающих его мужиков одну реакцию: «Филя не понимал Саню и не силился понять», «Этого Филя совсем не мог уразуметь. Еще один мужик сидел, Егор Синкин, с бородой, потому что его в войну ранило в челюсть. Тот тоже не мог уразуметь». И повествователь, говорящий язы­ком своего Фили, тоже втягивается в круг этих добрых людей, способных на искреннее сострадание, но не умеющих «уразуметь» бесконечность.

Нет и не может быть легкого обретения гармонии с миром и душев­ного равновесия.

2

В муках шукшинского героя, в его вопрошании миру выразилась не­завершенность и незавершимость философского поиска, в который он сам вверг себя.

Но мука эта — особая.

Всеохватывающая и бесконечная диалогичность создает особую ат­мосферу — атмосферу д у м а н и я, того мучительного праздника, когда душа переполняется тревогой, чует нестихающую боль, ищет ответа, но тревогой этой она выведена из спячки, болит оттого, что живо чувствует все вокруг, а в поисках ответа напрягается, внутренне ликует силой, со­средоточенностью воли, яркой жаждой объять необъятное. Старый Мат­вей Рязанцев, герой рассказа «Думы», называет это состояние «хворью». Но какой? «Желанной»! «Без нее чего-то не хватает». А когда Максим Яриков, «сорокалетний легкий мужик» жалуется, что у него «душа бо­лит», то в ответ он слышит: «...душа болит? Хорошо. Хорошо! Ты хоть зашевелился, едрена мать! А то бы тебя с печки не стащить с равновеси­ем-то душевным».

Боль и тревога мысли — это самая человеческая мука, свидетельство напряженной жизни души, поднявшейся над прагматическими заботами. Люди, у которых душа не болит, кто не знает, что такое тоска, выбрасы­ваются в рассказе Шукшина за черту диалога, с ними не о чем спорить. Рядом с «куркулями», что более всего радеют о своей бане и своем огороде, рядом со швеей (и по совместительству — телеграфисткой) Валей, меряющей все блага жизни рублем («Жена мужа в Париж прово­жала»), рядом с «умницей Баевым» и его копеечными рацеями даже «пенек» Иван Петин, герой «Раскаса», выглядит симпатичнее: у него-то хоть «больно ныло и ныло под сердцем», когда жена ушла, а потом родилось слово — косноязычное, невнятное, как и сама его мысль, но оно было голосом души, которая, хоть и не может, а все-таки хочет понять, что же такое происходит.

Диалогичность — это самая адекватная форма воплощения н е р а в н о д у ш и я как неравновесия в душе героя, его неудовлетворенности собой, его отталкивания от самого себя и расхожих житейских рецептов, его исступленного метания в поисках истины бытия. Таким образом, от­ношение к диалогу выступает исходным «отсчетом» в шукшинской шкале ценностей. Главная же мера духовности у Шукшина — это то расстоя­ние, которое отделяет позицию героя, его миропонимание от объективно­го закона бытия, от самого смысла жизни.

В шукшинском рассказе эту дистанцию вскрывает п о с т у - п о к, который герой совершает в соответствии со своей позицией. Это именно поступок: один-единственный шаг, даже жест, но такой шаг, которым взламывается вся судьба.

Поступок шукшинского героя оказывается чудачеством. Порой оно бывает добрым и смешным, вроде украшения детской коляски журавликами, цветочками, травкой-муравкой («Чудик»). Но далеко не всегда эти «чудачества» безвредны. В сборнике «Характеры» впервые отчетливо за­звучало предостережение писателя относительно странных, разрушитель­ных возможностей, которые таятся в сильной натуре, не имеющей высокой цели. Шукшин дал начало разговору о последствиях духовного вакуума.

Галина Белая как-то справедливо заметила, что, например, рассказ «Сураз» был радикально доработан автором²⁸⁸. Это привело к тому, что образ Спирьки, застрелившегося после стихийного порыва и последовавшего за ним позора, потерял прежний налет романтической цельности. В новой редакции писатель приоткрывает внутренний мир Спирьки. В нем хаоти­ческие обрывки чувств, добрых порывов, неясных желаний. А вот мыс­лей, додуманных до конца, нет. И смерть Спирьки Расторгуева становит­ся следствием аффекта, она — расчет самого героя со своей жизнью, «чудовищно лишенной смысла».

Шукшин привлек наше внимание и к такому явлению. Оказывается, нереализованная душа, неосуществленная личность придумывает иллю­зии, выискивает суррогаты, которыми пытается заполнить духовный ва­куум, компенсировать свою человеческую недостаточность и тем самым утвердить себя в собственных глазах и в общем мнении. В наиболее безобидном виде такая бесплодная деятельность души представлена в рассказе «Генерал Малафейкин»: о старом добром маляре, придумавшем себе биографию «позначительнее» и чин «попрестижнее». Но куда опас­нее, когда жажда достоинства, собственной вескости выливается в страш­ное — «ты моему ндраву не перечь!». С психологической точностью и последовательностью показал Шукшин в рассказе «Крепкий мужик», как опьяняет бригадира Мурыгина чувство хоть маленькой, да власти, как сопротивление его неразумному приказу только подстегивает началь­ственный кураж, как стервенеет человек от слепой силы, которая получи­ла вроде бы узаконенный выход.

Не менее страшны последствия того, как неутоленное самолюбие при­водит к злому желанию «срезать», обхамить человека, унизив другого, почувствовать подлую радость собственного возвышения над ним. В рас­сказах «Срезал» и «Обида» Шукшин как-то сумел уничтожить оболоч­ку, всегда отделявшую переживание искусства от переживания факта, и здесь это имеет огромный нравственный смысл. Читая о том, как зано­сится в своем невежественном хамстве «деревенский краснобай» Глеб Капустин, как он берет на себя право свысока поучать всех и вся, дема­гогически прикрываясь авторитетом народа, как «хмурая тетя» из-за при­лавка ни за что ни про что оскорбляет Сашку Ермолаева, как обрастает комом нелепое обвинение вокруг него, испытываешь неистовое желание как-то остановить происходящую на глазах позорную экзекуцию — и осознаешь собственное бессилие. Словно это все над тобой совершается или на твоих глазах...

От мятущегося Максима Ярикова к начальственно-самодовольному «крепкому мужику», от ласкового Сергея Духанина к жестокому хаму Глебу Капустину, от стихийного Спирьки Расторгуева к «ушибленному общими вопросами» Н.Н.Князеву, от расчетливого молодого Ваганова к открытому Сереге-беспалому — таковы вариации шукшинских «чуди­ков». Этими образами писатель охватил широчайший спектр характеров, в которых пробудившиеся духовные потребности не организованы зрелым самосознанием. Энергия, бьющая наобум, — это бывает не только горь­ко (от пустой траты души), но и страшно.

А поступок шукшинского героя чаще всего демонстрирует, насколько же он далек от действительно высшего смысла. Потому-то он — «чу­дик»: не чудак, живущий в идеальном мире и далекий от реальности, а именно ч у д и к — человек из реальности, возжаждавший идеального и не знающий, где его искать, куда девать накопившуюся в душе матуш­ку-силу.

Драматургическая природа поступка в рассказе Шукшина не требует доказательств. Образуя единство с диалогом, реализуя диалог в действие, проверяя мысль результатом, чудачество становится особой стилевой метой шукшинского рассказа, его зрелищной, театральной экстравагантности²⁸⁹.

Но не только стилевой. Дело в том, что функция поступка-чудачества у Шукшина не ограничивается оценкой жизненной позиции героя. Через чудачество в рассказе Шукшина проявляется стихия народно-смехового, карнавального ощущения мира как диалектического единства высокого и низкого, смеха и слез, рождения и смерти.

Поступок шукшинского «чудика» карнавален в самом первородном значении этого слова: он жаждет творить добро, а приносит зло, его нелепый с точки зрения здравого смысла поступок оказывается мудрым и добрым (вспомним Серегу Духанина с сапожками), он ищет праздника, а приходит к беде, он занимается совершенно беспросветным делом, вро­де изобретения вечного двигателя, а на самом деле живет радостной, веселой жаждой творчества.

Поступок шукшинского «чудика» несет на себе печать диалектики человеческого существования и воплощает всю драматическую сложность постижения истины бытия, бескомпромиссную «плату» за находки и ут­раты в этом поиске.

Прямым переносом карнавального значения в современность стано­вится финал рассказа «Верую!». Свою «лекцию» о смысле жизни, о ее радости и горе, о том рае и аде, которыми она награждает и испытывает человека, поп кончает выводом: «Живи, сын мой, плачь и приплясывай». А потом, как и положено в «карнавальных» жанрах, философский посыл, заключенный в слове, реализуется в поступке:

«Оба, поп и Максим, плясали с такой с какой-то злостью, с таким остервенением, что не кара­лось и странным, что они — пляшут. Тут или плясать или уж рвать на груди рубаху и плакать, и скрипеть зубами».

Через танец, в котором спеклись воедино трагедия и комедия, хохот и слезы, радость и горе, герои рассказа «Верую!» приобщаются к мудрому народному чувству извечной противоречивости бытия. Это редкий в рас­сказе Шукшина случай «тематического завершения», столь явно выводя­щего к истине. Потому что очень немногие из его героев — разве что старики вроде «моего деда» («Горе») или бабки Кандауровой («Пись­мо») — мудро постигают закон бытия, живут в органическом согласии с миром и могут сказать, как сказала Кузьмовна: «да у меня же смысел был». Остальные герои Шукшина, его «чудики», как уже говорилось выше, в большей или меньшей степени далеки от истины, точнее целят куда-то вбок или вспять от нее.

3

Но Шукшин верит, что сама-то истина есть! Он верит в нее, ищет ее вместе со своими героями. И вся художественная реальность, окружающая диалог, подчинена этому поиску и помогает ему. Но как? Чтобы получить ответ, всмотримся в художественный мир шукшинского рассказа.

Выступая на обсуждении фильма «Калина красная», писатель гово­рил: «Если герой гладит березки и ласково говорит с ними, то он всегда делает это через думу, никогда бы он не подошел — только приласкать березку. Как крестьянин, мужик, он трезвого ума человек, просто и ре­ально понимает мир вокруг, но его в эти дни очень влечет побыть одному, подумать. А думая, он поглаживает березку (он и правда их любит), ему при этом как-то спокойнее, он и поглаживает, и говорит всякие необяза­тельные слова, но это для того, чтобы — подумать»²⁹⁰.

Весь художественный мир в рассказах Шукшина связан с думой. И время он избирает такое, когда думается: «Бывает летом пора: полынь пахнет так, что сдуреть можно. Особенно почему-то ночами. Луна светит, тихо... Неспокойно на душе, томительно. И думается в такие огромные, светлые, ядовитые ночи вольно, дерзко, сладко. Это даже — не думается, что-то другое: чудится, ждется, что ли. Притаишься где-нибудь на задах огородов, в лопухах, — сердце замирает от необъяснимой, тайной радости. Жалко, мало у нас в жизни таких ночей» («Горе»). И место тоже такое, где мысль человека раскрепощается от суеты: «Лично меня влечет на клад­бище вполне определенное желание: я люблю там думать». Часто хронотоп шукшинского рассказа образуется картинами весны или осени, вечера или раннего утра, огонька в камельке охотничьей избушки, «светлых студеных ключей», над которыми «тянет посидеть». Шукшин скуп в описаниях: он лишь намечает фрагмент традиционной картины — остальное доделывает ассоциативная память читателя, который словно бы сам создает внутренний мир рассказа или, по меньшей мере, соучаствует в его создании. Такая «экономия» продуктивна вдвойне: с одной стороны, сохраняется «делови­тость, собранность», которую Шукшин считает признаком хорошего рас­сказа, а с другой — читатель органично вживается в атмосферу, сам на­страивается на философское раздумье.

С философской думой сопряжены и самые привычные реалии деревенского быта, самые обыденные, на первый взгляд, житейские акты, которые занимают немало места в художественном мире рас­сказа Шукшина.

Вот Костя Валиков, по прозвищу Алеша Бесконвойный, топит баню. И эта обыкновеннейшая, зауряднейшая процедура описывается с порази­тельным тщанием, отвечающим всей серьезности отношения героя к ней: «...И пошла тут жизнь — вполне конкретная, но и вполне тоже необъяс­нимая — до краев дорогая и родная». Это поворотная фраза, открываю­щая философский смысл «банного» чудачества Алеши. (В рассказе «Петька Краснов рассказывает» было нечто подобное: «Ночь. Поскрипывает и поскрипывает ставенка — все время она так поскрипывает. Шелестят листвой березки. То замолчат — тихо, а то вдруг залопочут-залопочут, неразборчиво, торопливо... Опять замолчат. Знакомо все, а почему-то волнует».)

Что же такое необъяснимое воплотилось в конкретном, что волнует в знакомом? Да та самая неуловимая истина бытия. Приблизиться к ней может лишь тот, кто трепетно чуток к жизни во всех ее проявлениях. И когда Алеша любуется белизной и сочностью поленьев, когда с удоволь­ствием вдыхает «дух от них — свежий, нутряной, чуть стылый, лесовой», когда он с волнением смотрит, как разгорается огонь в каменке, то через все это открывается высшее — по Шукшину — человеческое качество: умение замечать в малой малости, в самых заурядных подробностях быта красу бытия, и не просто замечать, а специально, намеренно, с чувством, толком, расстановкой постигать ее, наполняться ею. Сам этот процесс постижения бытия составляет главную радость Алеши («Вот за что и любил Алеша субботу: в субботу он так много размышлял, вспоми­нал, думал, как ни в какой другой день»), и проникнув через быт к бытию, войдя в него, Алеша обретает — пусть на считанные минуты, пока тянется банное блаженство, — то, ради чего кладут жизни многие другие герои Шукшина. Он обретает покой.

Покой — это один из ключевых образов в художественном мире шукшинского рассказа. Он противостоит суете. Но покой здесь не имеет ничего общего с застоем, он означает внутренний лад, уравновешенность, когда в душу человека вселяется «некая цельность, крупность, ясность — жизнь стала понятной». Такое чувство приходит к Алеше Бесконвойно­му. Покой приходит к тому, кто понял жизнь, кто добрался до ее тайны. Это очень важный момент в концепции личности у Шукшина. Его вовсе не умиляет герой, который жил бы, подобно Платону Каратаеву или бунинским деревенским старикам, в стихийном согласии с миром, интуи­тивно осуществляя закон бытия. Герой Шукшина — личность. Он чув­ствует себя свободным лишь тогда, когда о с о - з н а е т закон жизнен­ной необходимости. Он обретает покой лишь тогда, когда сам, умом своим и сердцем, добирается до секретов бытия, и уже отсюда, от знания начал всего сущего опять-таки осознанно строит свои отношения с чело­вечеством и мирозданием: «Последнее время Алеша стал замечать, что он вполне осознанно любит. Любит степь за селом, зарю, летний день... То есть он вполне понимал, что он — любит. Стал случаться покой в душе — стал любить. Людей труднее любить, но вот детей и степь, например, он любил все больше и больше». (А в рассказе «Земляки» будет: «Хорошо! Господи, как хорошо! Редко бывает человеку хорошо, чтобы он знал: вот — хорошо...»)

Такова, по Шукшину, логика духовного возвышения: кто понял жизнь, тот постиг ее неизмеримую ценность, сознание ценности жизни рождает у человека чувство прекрасного, и он проникается любовью к миру и ко всему, что неискаженно наполнено жизнью.

Как мы видели, к покою герой Шукшина идет «через думу» об окружающем его мире. Можно сказать так: покой во внутреннем мире героя наступает тогда, когда перед ним открывается вся глубь и ширь мира внешнего, его простор.

Простор — это второй ключевой образ в художественном мире шук­шинского рассказа. Он характеризует художественную реальность, окру­жающую героя. «...А простор такой, что душу ломит», — так можно сказать словами одного из героев о внутреннем мире шукшинского рас­сказа. И дело не только в неоглядной широте пространственного горизон­та (хотя и это тоже очень важно), но и в том, что простором дышит у Шукшина каждый из предметов, которые он экономно вводит в свой «хронотоп». Здесь почетное место занимают крестьянский дом («Одни»), баня («Алеша Бесконвойный»), старая печь («В профиль и анфас»). Эти бытовые образы предстают у Шукшина как символы многотрудной жиз­ни крестьянских родов, устойчивых нравственных традиций, передаю­щихся из поколения в поколение, чистоты и поэтичности честной жизни тружеников.

И малые подробности шукшинского «хронотопа»: «рясный, парной дождик», веточка малины с пылью на ней, божья коровка, ползущая по высокой травинке, и многие другие — тоже наполнены до краев жизнью, несут в себе ее аромат, ее горечь и сладость. На основе этих «мелочей» Шукшин нередко строит предельно обобщенный образ бытия: «А жизнь за шалашом все звенела, накалялась, все отрешеннее и непостижимее обнажала свою красу перед солнцем» («Земляки»).

А когда появляются в рассказе Шукшина картины природы, то они распахивают, как писал Игорь Золотусский, «границы повествования, обна­ружив и широту и даль ее»²⁹¹. И если образы поля, бега коня, ветра, песни действительно выражают движение, передают чувство распахнутости го­ризонта, то образы зари «вполнеба» или синих гор нужны для того, чтоб обозначить даль, дать ощущение ее масштаба. А на самом дальнем око­еме художественного мира шукшинского рассказа мерцают образы вре­мен года, дня и ночи, утра и вечера, огня и воды — эти традиционные «символы вечности», материализованные образы законов природы.

В этот величавый простор вписана жизнь человеческая. Именно впи­сана, совершенно четко обозначена в своих пределах. В художественном мире Шукшина далеко не случайны такие «образные» пары: старик и ребенок, бабка и внук («Космос, нервная система и шмат сала», «Сель­ские жители», «Критики»), не случайно и то, что подводя итоги жизни, шукшинские старики нет-нет да и вспомнят свое детство («Земляки», «Думы»), и вовсе не случайно паромщик Филипп Тюрин перевозит на один берег свадьбу, а на другой — похоронную процессию («Осенью»). Эти пары» и есть образы пределов.

Как видим, художественный мир шукшинского рассказа представляет собой образную «модель» мироздания, не бытового или психологическо­го, социального или исторического мира, а именно м и р о з д а н и я. Функция его двояка: он возбуждает мысль о бытии и сам же представля­ет собой воплощенный смысл бытия.

И в принципе структура мирообраза в рассказе Шукшина парадоксальна. В центре мира — герой, ведущий философский спор (со своим оппонентом или с самим собой) о смысле жизни, а вокруг него — само мирозданье, «построенное» по своему смыслу, воплощающее ту самую истину бытия, которую так мучительно ищет герой.

Типичность такого со-стояния героя и мира акцентируется зачином и финалом, обрамляющими рассказ. «Чудик обладал одной особенностью: с ним постоянно что-нибудь случалось. Он не хотел этого, страдал, но то и дело влипал в какие-нибудь истории — мелкие, впрочем, но досадные. Вот эпизод одной его поездки» — так начинается рассказ «Чудик». Подо­бным же образом начинаются рассказы «Горе», «Алеша Бесконвойный», «Миль пардон, мадам!». Причем зачины и финалы рассказов звучат раскованно-разговорно. И «казус» предстает как один из тех бесчисленных, похожих друг на друга случаев, о которых «бают», собравшись где-нибудь вечерком сельские жители. А завершаются рассказы чаще всего некоей бы­товой» какой-то «необязательной» фразой героя. Кончил Максим Думнов наказ своему племяннику, избранному председателем колхоза, уходит «и на крыльце громко прокашлялся и сказал сам себе: — Экая темень-то! В глаз коли...» («Наказ»). Всё, разговор окончен, пора возвращаться к повседневности. Такое «разговорное» обрамление рассказа, конечно же, служит мотивировкой выбора какого-то одного фрагмента из потока жизни, но еще важнее, что оно устанавливает однородность этого фрагмента со всей жизнью: казус вытащен разговором из потока повседневности, в нем обнажился -напряженнейший драматизм самой повседневности, и он опять уходит в поток жизни, растворяясь в ней без остатка.

Как единое целое, как завершенный образ мира шукшинский рассказ несет в себе поразительное по сложности содержание. Здесь драма в «ореоле» эпоса, драма, которая может разрешиться только в эпосе, она устремлена к эпосу, но так им и не становится. Ведь, кажется, достаточно герою, стоящему в центре своего «одомашненного», родного и близкого, космоса, внимательно осмотреться вокруг, вдуматься, и откроется истина бытия, человек осознает себя, найдет свое законное место в мироздании — вступит в эпическое со-бытие, со-гласие с жизнью. Словам, все про­изойдет по методе «интересного попа» из рассказа «Верую!»: «Ты спро­сил: отчего болит душа? Я доходчиво рисую тебе картину мироздания, чтобы душа твоя обрела покой».

Метод «попяры» не так-то плох. Но вот беда: не видит Максим Яриков картину мироздания, не собирается у него бытие в связь, в целое, в закон. И потому его неистовый порыв в со-бытие не имеет разрешения. До со-бытия надо добраться сознанием, отсеяв шелуху, поднявшись над суетой. Здесь нужна м у д р о с т ь. А пока герой не возвысился до мудрости, он «чудит», жизнь его в противоположность желанному покою трагикомически сумбурна.

И чем крупнее характер, чем сильнее его «заносит» в стихийном порыве, тем дороже та цена, которую он платит за свои «чудачества».

Читая зрелые рассказы Шукшина и возвращаясь от них к ранним его работам, можно заметить, как писатель все настойчивее, все упорнее искал источники мудрости, искал он их в реальном, житейском и истори­ческом опыте народа, в судьбах наших стариков.

Вспоминается старый шорник Антип с его бессловесной любовью к балалайке, с вечной потребностью в красоте, которую не могли подавить ни голод, ни нужда («Одни»). Вспоминается председатель колхоза Мат­вей Рязанцев, проживший достойную трудовую жизнь и все же сожале­ющий о каких-то непрочувствованных радостях и горестях («думы»). Позже к ним присоединилась старуха Кандаурова, героиня рассказа «Письмо».

Этот рассказ занял особое место в последних циклах Шукшина. В нем словно сконцентрированы и прояснены мысли писателя о связи поры­вов «массового человека» к какой-то другой, осмысленной жизни с вы­страданной мудростью народного опыта. Письмо старухи Кандауровой дочери своей и зятю — это итог большой крестьянской жизни, и это поучение — поучение в его древнем возвышенном смысле.

Чему же учит старая Кузьмовна, ломанная тяжким трудом, неустан­ными заботами о хлебе насущном, горестями и бедами, которых немало досталось на веку русской крестьянке?

А вот чему: «Ну, работа работой, а человек же не каменный. Да если его приласкать, он в три раза больше сделает. Любая животина любит ласку, а человек — тем более...» и чисто по-шукшински, с шуткой, кото­рая сглаживает упреки и уроки, она добавляет, адресуясь к угрюмому неласковому зятю: «А ты все газетами своими шуршишь, все думаешь... Чего ты выдумаешь? Ничего ты не выдумаешь, лучше бы на гармошке научился играть!». И трижды повторяется одна мечта, одно желание: «Ты живи да радуйся, да других радуй...», «Она мне дочь родная, у меня душа болит, мне тоже охота, чтоб она порадовалась на этом свете», и опять — «Я хоть порадываюсь на вас».

Так вот чему поучает старуха Кандаурова своих наследников. Она учит их умению чувствовать красоту жизни, умению радоваться и радо­вать других, она учит их душевной чуткости и ласке. Вот те высшие ценности жизни, к котором она пришла через тяжелый опыт.

Через образы «заполошных», как они сами себя порой называют, стариков и бабок Шукшина (а рядом с ними в литературе 70-х годов стоят и мудрые старухи В. Распутина, и председатель Адриан Фомич из тендряковских «Трех мешков сорной пшеницы», и абрамовская Милентьевна) входит в современность вековой нравственный опыт народа. Этот опыт не имеет ничего общего с патриархальным деревенским покоем, с молочными реками и кисельными берегами. На долю нынешних стариков достались целые три революции и две мировые войны. Юность наших стариков совпала с братоубийственной гражданской, разорвавшей по живому весь народ, молодые годы были перемолоты раскулачиваниями да коллективизациями, обмануты фанфарами якобы победных пятилеток и отрезвлены Великим Голодомором и Большим Террором. Они были ста­новым поколением среди солдат Великой Отечественной, а после войны те, кому посчастливилось вернуться, взвалили на свои плечи весъ груз забот о восстановлении страны из пепелищ и руин. Это они были звень­евыми и бригадирами, «районщиками», это из них состоял «председа­тельский корпус». Контуженые, на костылях, с пустыми рукавами гим­настерок, заправленными за солдатские ремни, они мотались по полям, дневали и ночевали в цехах-развалюхах, сваривали-свинчивали из всякого утиля, из разной трофейной рухляди какие-никакие механизмы, дранду­леты на колесах, без которых ни вспахать, ни посеять, ни привезти, ни увезти. Многие из них так и поумирали тогда, в первые послевоенные годы, — на бегу, в запале, отдав тот остаток сил, что не успела отнять война. А бабы? Главный тыл Красной Армии, ее кормилицы и поилицы, ее оружейницы, ее медсестры и санитарки. Вдовы в тридцать лет с выво­дком детишек, которых надо было уберечь от голодной смерти, да обуть и одеть, да выучить, да вырастить хорошими людьми. Безропотные тру­женицы, что не за тощий трудодень, а за совесть поднимали разоренную войной страну. На все это ушли силы, молодость, жизнь. Великое, эпическое поколение эти наши старики. И когда, перебирая свою многотрудную жизнь, люди этого поколе­ния утверждают ни с чем не сравнимую ценность мудрого мироотношения и простых законов нравственности, то вывод этот приобретает силу неоп­ровержимой истины. С нею не может не считаться человек, ведущий напряженные духовные поиски.

Но точку ставить рано, считает Шукшин. Ибо даже мудрость не разрешает всех мук человека.

Вот тот же рассказ «Письмо». Черты эпоса в нем очевидны. Муд­рость старухи Кандауровой, передающей драгоценный опыт большой многотрудной жизни, справедливость ее нравственных поучений потом­кам, эстетически согласуется с простором и покоем в окружающем мире: «Вечерело. Где-то играли на гармошке...», «Гармонь все играла, хорошо играла. И ей подпевал негромко незнакомый женский голос»; «Теплый сытый дух исходил от огородов, и пылью пахло теплой, остывающей». «Господи, думала старуха, хорошо, хорошо на земле, хорошо».

И простор понят, и красота его принята, и мудрость есть, и покой, кажется, приходит в душу. Но в шукшинском рассказе покой, если и достигается, — то на миг. Он сменяется новыми тревогами. Эпическое равновесие здесь неустойчиво в принципе. И дело даже не в том, что мудрость не отворачивается от сознания предельности жизни человека. Это-то противоречие бытия, камень преткновения экзистенциализма, муд­ростью как раз «снимается». «Еще бы разок все с самого начала...» — думает старуха Кандаурова. И тут же себя одергивает: «— Гляди-ко, ишо раз жить собралась!.. Видали ее!». Здесь и светлая печаль, и усмеш­ка, и мужество человека, трезво смотрящего в лицо мирозданию. Хорошо написал об этом Б.И. Бурсов: «Как бы там ни было, плод жизни по-настоящему сладок, если и горечь ее не пугает нас, — вот едва ли не главная философская тема Шукшина, столь мужественного художника нашего советского времени»²⁹².

Сплавом мудрости и мужества обладают у Шукшина матери. Мать в его рассказах — это самый высокий образ «человеческого мира». И если эпический образ мироздания, создающий пространственно-временной го­ризонт рассказа, выступает опосредованной мерой выбора, совершенного, героем, то образ матери: ее судьба, ее слово, ее горе и слезы — образует э т и ч е с - к и й ц е н т р рассказа, куда стягиваются все горизонты мироздания, опосредующие ценности бытия, где даже законы жизни и смерти покорены нравственным чувством матери, которая сама дарует жизнь и собой оберегает от смерти.

В рассказе «На кладбище» есть апокрифический образ «земной божьей матери». Но так можно назвать и мать непутевого Витьки Борзенкова («Материнское сердце»), и мать Ваньки Тепляшина, героя одноименного рассказа, и бабку Кандаурову, и мать «длиннолицего» Ивана («В проф­иль и анфас») — всех-всех шукшинских матерей. Все они - земные матери, проросшие жизнью, бытом, повседневностью, все они каждым поворотом своей судьбы связаны с большой отечественной историей (ис­тория страны обязательно вводится Шукшиным в рассказы о матерях). И от земли, от житейского и исторического опыта идет та самая абсолютная «божья» нравстненная мера, которую они несут в себе.

Но «земные божьи матери» Шукшина начисто лишены покоя. В свете своего мудрого понимания необходимости и возможности гармонии в «человеческая мире» они не могут не преисполняться тревогой за своих детей, живущих немудро и дисгармонично: «...Жалко ведь вас, так жалко, что вот говорю — а кажное слово в сердце отдает», — это Витькина мать обращается не к Витьке, а к другому человеку, к милиционеру, но и он для нее «сынок» («Материнское сердце»). Оказывается, что эпичес­кая мудрость, которая вознаграждается покоем, сама взрывает свой по­кой, едва достигнув его.

В образах матерей, в их мудром и мужественном отношении к жизни, в их тревоге, в их деянии во спасении детей своих с особой отчетливостью проявилась «обратная связь» между эпическим и драматическим начала­ми в рассказе Шукшина. Эпос у него растревожен драмой, обращен к ней, старается помочь ей разрешиться.

Взаимодействие эпоса и драмы, их устойчивое неравновесие с постоянными перепадами от одного полюса к другому составляет сущес­твеннейшую особенность жанрового содержания шукшинского рассказа. Это никак не «малоформатный эпос», как полагает И.Золотусский²⁹³, но это и не вполне «малоформатная драма», как думает М.Ваняшова²⁹⁴. Суть шукшинского рассказа — в принципиальной нерасторжимости комизма и трагизма, драмы и эпоса, которые к тому же существуют в ореоле лиричес­кого сопереживания автора-повествователя. Вот почему крайне трудно ка­ким-то одним коротким термином обозначить эту жанровую структуру, приходится обходиться описательным названием — «шукшинский рассказ». Одно совершенно ясно: жанровая форма рассказа Шукшина несет фило­софскую концепцию человека и мира. Философия тут дана в самом устрой­стве художественного мира: все его повествовательные, сюжетные, про­странственно-временные, ассоциативные планы конструктивно воплощают отношения человека непосредственно с мирозданием.

***

«Мое ли это — моя родина, где родился и вырос? Мое. Говорю это с чувством глубокой правоты, ибо всю жизнь мою несу родину в душе, люблю ее, жив ею, она придает мне силы, когда случается трудно и горько (...). Я не выговариваю себе это право, не извиняюсь за него перед земляками — оно мое, оно я»²⁹⁵. Эти слова Шукшина объясняют многое: и его великолепное знание народной жизни, и его чуткость ко всему, что совершалось в глубочайших недрах народной души, и его тревогу, его боль, его крик, если он видел дурное в быту и нравах, в образе жизни родного мира. Шукшин не принадлежал к тем людям, кого любовь делает слепыми. Он был из тех, у кого любовь обостряет зрение, у кого любовь не опускается до снисходительности к слабостям, а, наоборот, возвышается до высокой нравственной взыскательности к тому, кого любишь.

Очень верно понял эту принципиальнейшую особенность гражданс­кой и творческой позиции Шукшина Сергей Залыгин: «У него не было ни тени умиления или заискивания ни перед своими героями, ни перед самим собой, больше того, он был суров по отношению и к ним, и к себе той суровостью, которая неизбежна, если писатель знает и понимает лю­дей и не делает особого исключения для себя, если он хочет, страстно желает, чтобы не только им было лучше, но чтобы и они сами тоже были лучше»²⁹⁶.

Именно с этой позиции Василий Шукшин сумел раньше других по­чувствовать сдвиг времени и — главное — уловить этот исторический сдвиг в духовном мире своего героя, рядового человека, носителя массового сознания. В этом герое Шукшин обнаружил острейший внутренний драматизм, который явился свидетельством «кризиса веры» так называе­мого «простого советского человека»: он, лубочный персонаж официаль­ной пропаганды, образец несокрушимой цельности и «правильности», ис­пытал смертную муку бездуховности, не компенсируемой никакими мате­риальными благами, он ощутил первостепенную важность в своей жизни иных — вечных ценностей, бытийных ориентиров. В рассказах Шукши­на «массовый человек» сам поставил себя перед мирозданием, сам требо­вательно спросил с себя ответственное знание смысла своей жизни, ее ценностей. Поиски ответа мучительны и сложны. Подмена подлинных духовных ценностей потребительскими псевдоценностями, нравственная «некомпетентность» оборачиваются фарсом или трагедией, а то и тем и другим одновременно. Но в драматическом раздумье и выборе своем герой Шукшина тянется к эпической цельности: к деянию в полном со­гласии с вечными законами жизни, с нравственными идеалами народа. Эту цельность он хочет понять, вступить в нее вполне осознанно. За пульсацией драмы и эпоса в рассказах Шукшина стоит понимание жизни человека как беспокойного поиска покоя, как жажды гармонии, наруша­емой сознанием дисгармонии и неистовым желанием победить ее.

Вот что открыл Василий Шукшин в своем народе, в «массовом чело­веке», современнике и соучастнике бесславного финала семидесятилетней эпохи псевдосоциалистической тоталитарной антиутопии.