Поэтика «окопной правды»

Герой фронтовой повести осваивает уроки доброты и входит в фронтовое братство в процессе соучастия и переживания со­бытия боя. По мере формирования культуры жанра сюжеты по­вестей становились все напряженнее, доходя до крайней степе­ни драматизма, все чаще завершаясь трагическими финалами. Эмоциональный накал повествования усиливается также и от­того, что авторы стараются резко ограничивать сюжетное собы­тие во времени и пространстве: время события — один бой, сут­ки-другие, пространство — окоп, батарея, орудийный расчет, плацдарм в «полтора квадратных километра». И это вызвано не только соображениями художественного правдоподобия — охва­тить тот масштаб и объем пространства (а значит, и времени), который входит в кругозор центрального персонажа, а прежде всего творческой сверхзадачей: выбрать то место и время, где и когда совершается духовное преображение молодого фронтови­ка — когда кончается мальчишество и рождается Личность, Че­ловек Нравственный.

Поэтому во многих фронтовых лирических повестях полеми­чески игнорируется объективная, историческая значимость того события, в котором участвует герой. В расчет берется только его нравственный смысл — его поворотное значение в духовной судь­бе молодого фронтовика. Герои фронтовых повестей совершают свои подвиги и гибнут на безымянных высотах, у незнакомых поселков, на неглавных направлениях. В этом смысле очень по­казательно название первой военной повести Г.Бакланова — «Южнее главного удара», да и выбор коллизии характерен — со­бытия происходят зимой сорок пятого года у озера Балатон, где, в то время как по всем фронтам наступали наши войска, гитле­ровцам удалось провести один из последних контрударов. В повес­ти есть такой эпизод. Лейтенант Богачев и сержант Ратнер оста лись прикрывать отход своей батареи. Они понимают, что здесь, на чужой земле, в самом конце войны им придется погибнуть, и лейтенант Богачев произносит: «Вот в это самое время, Давид, наверное, говорят про наш фронт в последних известиях: "На Третьем Украинском фронте никаких существенных изменений не произошло"». Но тот незаметный, вернее — незамеченный подвиг, что совершили Богачев и Ратнер, оспаривает казенную реляцию Информбюро, поднимая до высоты исторического яв­ления маленький бой на безымянной высотке у чужого города с трудным названием Секешфехервар¹.

Прозаики фронтового поколения, в сущности, первыми при­дали человеческое измерение самой Отечественной войне, ибо главной мерой вещей, в том числе и мерой победы, у них стала жизнь человека. Впоследствии этот мотив получил углубленную разработку в повестях Василя Быкова «Дожить до рассвета» (1972) и «Карьер» (1986).

По существу, именно этот — нравственный, «человекоцент-ричный» — пафос фронтовой повести вызвал острую критику, в которой смешались упреки и в грубом натурализме, и в «недо­оценке роли общественных организаций в армии», и в «дегерои­зации», умалении великого подвига советского солдата-освобо­дителя, и в узости взгляда на события мирового значения и т.д.²

¹ Кроме того, в словах лейтенанта Богачева отсылка к знаменитому роману Ремарка «На Западном фронте без перемен» совершенно прозрачна. Роман этот, как явствует из эпиграфа, посвящен поколению, «которое погубила война», тем, «кто стал ее жертвой, даже если спасся от снарядов». Для авторов фронто­ вых повестей гибель ребят из их поколения на Великой Отечественной войне никогда не представлялась бессмысленной.

² «Реализм, убивающий правду» — так называлась рецензия А. Елкина на повесть Ю. Бондарева «Батальоны просят огня» (Комсомольская правда. — 1958. — 25 апреля), «Этого война не требовала» — название рецензии В.Катинова (Красная звезда. — 1958. — 19 января). «...То, что у нас принято называть идейной жизнью коллектива, — отсутствует», — сообщал о «Пяди земли» один «военно-патриоти­ ческий» критик (Шкерин М. Война и люди // Советский характер: Литературно- критические статьи. — М., 1963. — С. 48). «Неужели их так обезмыслила кровавая проза войны?», — упрекал героев «Пяди земли» другой критик, тоже специали­ зировавшийся на военной тематике (Козлов И. Вечно великое // Москва. — 1960. — № 1. — С. 214). «Что это такое?! — вопрошал автора повести "Убиты под Москвой" критик Г.Бровман. — Мрачный реестр страданий, ужасов и смертельно изуродо­ ванные тела, оторванные руки, искалеченные жизни» (Москва. — 1964. — № 1).

Дискуссия об «окопной правде» стала заметным явлением культурной жизни, она была напряженной и долгой. Свое слово в ней сказал Виктор Некрасов стать­ей «Слова "великие" и простые» (Искусство кино. — 1959. — № 5), где с позиций «психологического натурализма» раскритиковал киноэпопею «Повесть пламен­ных лет», поставленную Ю.Солнцевой по сценарию А.Довженко. В спор с ним вступили поэт М. Рыльский, сценарист А. Каплер, критики В. Назаренко и А. Эль-яшевич. На стороне Некрасова выступили Т.Трифонова и Б.Сарнов, последний в статье «Глобус и карта-двухверстка» (Лит. газета. — 1959. — № 85) говорил об эстетическом равноправии разных масштабов художественного освещения войны.

Все эти обвинения имели, помимо всего прочего, политическую подсветку, но в эстетическом аспекте они были объединены под одним ярлыком — «окопная правда». Этим ярлыком, как жупелом, шельмовали почти каждую новую вещь, появлявшуюся из-под пера Бакланова, Бондарева, Быкова, К. Воробьева. Отвечая своим кри­тикам, молодой Юрий Бондарев говорил:

«Окопная правда для меня, в первую очередь, — это очень высокая достоверность. <...> Окопная правда — это те подробности взаимоотно­шений солдат и офицеров в их самых откровенных проявлениях, без которых война выглядит лишь огромной картой со стрелками, обознача­ющими направление ударов, и полукругами, обозначающими оборону. Для меня окопная правда — это подробности характера, ведь есть у пи­сателя время и место рассмотреть солдата от того момента, когда он вытирает ложку соломой в окопе, до того момента, когда он берет высо­ту и в самый горячий момент боя у него развертывается портянка и хлещет его по ногам. <...> А в героизм входит все: от мелких деталей (старшина на передовой не подвез кухню) до главнейших проблем (жизнь, смерть, честность, правда). В окопах возникает в необычайных масшта­бах душевный микромир солдат и офицеров, и этот микромир вбирает в себя все»¹.

Поэтика «окопной правды» ориентирована на то, чтобы художе­ственный текст воспроизводил душевный микромир солдат и офице­ров, и чтобы этот микромир вбирал в себя огромный макрокосм вой­ны. Сосредоточенность на жизни души, на состоянии героя, пере­живающего душевный перелом, обусловила, с одной стороны ло­кальность хронотопа в фронтовой лирической повести, а с дру­гой — позволила наполнить колоссальной энергетикой изобрази­тельную фактуру художественного мира. Выше отмечалась обу­словленная характером и состоянием героя (субъекта сознания) телескопическая рельефность предметного мира в фронтовой ли­рической повести. Отсюда — колоссальная роль подробностей и деталей² в нем, они выступают универсальными средствами по­стижения тайны характера, передачи эмоционального состояния героя, воссоздания психологической атмосферы. Подробности и детали входят в повествовательный дискурс лирической повести сквозь призму сознания героя и несут на себе печать его состоя­ния, накала его чувств.

¹ Стенограмма совместного Пленума комиссии по военно-художественной литературе Правления СП СССР и правления Московского отделения СП РСФСР, посвященного Дню Победы. 28 — 29 апреля 1965 г. — Т. II. — С. 116 — 119.

² Эти понятия употребляются в следующих значениях: «Подробность воздей­ ствует во множестве. Деталь тяготеет к единичности. <...> Деталь — интенсивна. Подробность — экстенсивна» (Добин Е. Герой. Сюжет. Деталь. — М., 1962. — С. 369). Добавим, что деталь — это всегда синекдоха, то есть часть от целого, концентри­ рованно воплощающая в себе эстетическую сущность целого.

Например, в повести В. Быкова «Третья ракета» есть такая сен­тенция: «Чужой вещмешок — что чужая душа». И действительно, разбирая котомку убитого сержанта Желтых («вафельное поло­тенце, портянки, наставление по противотанковой пушке, пару кожаных подошв, перчатки мотоциклиста с длинными широки­ми нарукавниками и на самом дне какую-то замысловатую шка­тулку с лаковой крышкой»), Лозняк открывает секреты характера своего командира, в котором, оказывается, причудливо сочета­лись и солдатская аккуратность, командирская рачительность, крестьянская запасливость, и какая-то нелепая, вроде бы столь несовместимая со всем этим то ли жадность, то ли мелочность.

Детали же во фронтовой повести нередко настолько эстетиче­ски нагружены, что обретают значение символов (пядь земли, третья ракета, правый и левый берег, журавлиный крик, безы­мянная высота, кусок хлеба, пропитанный кровью). Взятые вмес­те, они делают микромир максимально «густым», плотным, на­сыщенным глубоким эстетическим смыслом.

Но в то же время детали и подробности несут и иную, проти­воположную функцию — они становятся импульсом для рефлек­сии лирического героя, порождая различного рода ассоциации типа лирических отступлений и вводных эпизодов.

Многие ассоциации представляют собой экскурсы в прошлое главного героя. Здесь и воспоминания Сашка Беличенко («Южнее главного удара») о том, как на его глазах немецкие танки гнали и давили расположившихся на отдых наших артиллеристов. Капитан Новиков («Последние залпы») на всю жизнь сохранил память о расстреле тысяч советских пленных на Смоленской дороге. Лозняк («Третья ракета») никогда не забудет те страшные колеи из жи­вых людей, которыми фашисты гатили дорогу для своих танков. Эти ассоциации работают прежде всего на образ героя, загляды­вая в его «предысторию» и объясняя личный характер Отечествен­ной войны для него.

Но вот в финале повести «Третья ракета», после только что пережитого боя, гибели всего расчета, смерти Люси, выстрела в Лешку, Лозняк думает:

На сколько же фронтов надо бороться — и с врагами, и с раз­ной сволочью рядом, наконец — с собою. Сколько побед надо одержать, чтобы они сложились в ту, что будет написана с боль­шой буквы? Как мало одной решимости, добрых намерений и сколько еще надо силы! Земля моя родная, люди мои добрые, дайте мне эту силу! Мне она так нужна теперь, и больше ее про­сить не у кого.

Здесь внутренний монолог как форма самоанализа переходит в обращение к земле родной и людям добрым. Это обращение уже выходит за пределы внутренней жизни героя, оно связывает его с народом и родиной. И это тоже составляло в фронтовой повести важную фазу нравственного становления героя. Одновременно та­кие ассоциации уже раздвигали локальные рамки хронотопа.

Рефлектируя на то, что происходит в окопе, на пяди земли, герой фронтовой повести сам начинает протягивать связи к прош­лому и будущему, к жизни всего мира. Но далеко не всегда эти ассоциации психологически мотивированы. Когда они тесно свя­заны с душевным состоянием героя, их включение и добавляет новый штрих в характер героя, и раздвигает рамки художествен­ного события. Таковы, например, размышления лейтенанта Мо-товилова о будущем — о том, что память войны будет постоянно бередить душу фронтовиков («Можно забыть все, не вспоминать о прошлом годами, но однажды ночью на степной дороге пром­чится мимо грузовая машина с погашенными фарами, и вместе с запахом пыльных трав, бензина, вместе с обрывком песни, ветром, толкнувшим в лицо, почувствуешь: вот она промчалась, твоя фронтовая юность»), его тревога, сохранят ли люди после войны чувство фронтового братства («Будет ли каждый из них всегда чувствовать, что его, как раненного в бою солдата, не бросят в беде люди?»), его мечты о будущем сыне («Мне хочет­ся, чтобы после войны был у меня сын, чтобы я посадил его на колено, родного, теплого, положил руку на голову и рассказал ему обо всем»).

Но есть в ряду внутренних монологов Мотовилова и такие, которые несут на себе печать идеологической заданности. Это не­кие «общие места», которые положено произносить советскому воину: «С первых сознательных дней никто из нас не жил ради одного себя. Я никогда не видел индийского кули, китайского рикшу. Я знал о них только по книгам, но их боль была мне боль­ней моих обид. Революция, светом которой было озарено наше детство, звала нас думать обо всем человечестве, жить ради него...» Еще более декларативен монолог Мотовилова, обращенный к да­лекому австралийскому ровеснику. С одной стороны, подобные монологи характеризуют определенную «зашоренность» сознания героя (что вообще-то вполне отвечало комсомольскому ментали­тету молодых фронтовиков), с другой — здесь также можно ус­мотреть дань автора «правилам игры», принятым в советской ли­тературе об Отечественной войне. Но на фоне живого, безыскус­ного, предельно личного слова, господствующего в повествова­тельном дискурсе, эти монологи, состоящие из стандартных офи­циальных идеологем, выглядят ненатуральными, искусственны­ми связками между «окопом» и большим миром, а это выдает умозрительность самих идей, оглашаемых в монологах.

В поэтике фронтовой лирической повести, наряду с прямыми ассоциациями, принадлежащими сознанию героя, существенную роль приобрели ассоциации скрытые, ориентированные на со знание читателя, на его домысливание. Они образуют широкое поле сверхтекста, который окружает непосредственно изображен­ное пространство и время (собственно внутренний мир произве­дения), создавая некий избыток видения, размывая горизонты «окопного мира».

В отличие от повестей военных лет, где автор-повествователь собственными лирическими отступлениями (В. Гроссман «Народ бессмертен», А. Бек «Волоколамское шоссе») или хроникально-документальными комментариями (К.Симонов «Дни и ночи», Г. Березко «Ночь полководца») раздвигал границы художествен­ного мира, протягивал нити к другим, находящимся «за кадром» пластам события, в фронтовой лирической повести эта функция в значительной степени возложена на читателя. Его «соучастие» превратилось в «соавторство»: он должен не просто преобразовать слова в представления, а додумать, восполнить собственным опы­том и знанием то, что не досказано.

Сами писатели-фронтовики по-разному объясняли свои апел­ляции к читательскому опыту¹. Но, несомненно, сравнимая разве что с лирикой активизация читателя отвечала общему пафосу до­верия к самосознанию личности, который полемически утверж­дался прозаиками фронтового поколения, побуждала читателя глубже входить в вымышленный мир, переживать нечто подобное тому, что переживает сам герой.

Но, конечно, самостоятельность читательских ассоциаций мни­мая — они организуются и направляются «сигналами», которые продуманно расставляет автор. А читателю, пережившему войну, об очень многом говорили словесные формулы «спецотряд войск НКВД», «осень сорок первого года», «переправа через Днепр», они хорошо знали, что означают слова «хейнкель» и «штрафбат», они понимали, в чем разница между теми, кто носил хромовые сапожки, и теми, кто топал в кирзачах, они отлично разбира­лись, на что способна пушчонка-сорокапятка и что остается пос­ле залпа катюш... Таких деталей и подробностей, рассчитанных на домысливание читателя, бесконечно много в фронтовых лири­ческих повестях — не нарушая органики субъективного повество вательного дискурса, они включают читательский опыт в художе­ственный мир, расширяя плацдарм художественного события и увязывая истины, открытые в окопе, с ценностным постижением общих законов человеческого мира.

«Пределы» жанра и его эволюция

Но фронтовую лирическую повесть раздирали противоречия. С одной стороны, логика внутреннего саморазвития жанра все плотнее стягивала мир вокруг героя за счет максимальной насы­щенности образов рефлективной субъективностью — не случай­но уже в начале 1960-х годов некоторые произведения прозаиков фронтового поколения пришли к читателю с подзаголовком «ма­ленькая повесть» («Звездопад» В.Астафьева, «Крик» К.Воробье­ва). Но, с другой стороны, в динамике жанра очевидны были тен­денции к эпической полноте и объективированности изображения. Эти тенденции скорее всего вызывались внутренними потребно­стями самих авторов — над ними все-таки довлели стереотипы соцреализма, согласно которым эпическая масштабность была знаком более высокого художественного качества, тем более в литературе об Отечественной войне. Прозаики-фронтовики пы­тались усилить объективированность повествования, не нарушая субъективности дискурса. Так, в ряде повестей 1960-х годов (Б.Балтер «До свидания, мальчики», В.Росляков «Один из нас», В.Быков «Мертвым не больно») образ лирического героя раз­дваивался, представая в двух ипостасях — юным солдатом вре­мен войны и умудренным жизнью немолодым человеком. Если первому принадлежат непосредственные впечатления, то вто­рой уже вносит поправку на время. В некоторых повестях сам выбор фронтового эпизода уже в значительной степени опреде­лялся его связью со значительным событием в истории войны — так, в повести Ю. Бондарева «Последние залпы» батарея Новико­ва гибнет под Касно, на границе между Польшей и Чехословаки­ей, когда до конца войны рукой подать, но именно оттого, что они стояли там насмерть, удалось преградить дорогу гитлеровцам в Чехословакию и не дать затянуться войне. Попытки же усилить эпическую составляющую художественного мира фронтовой по­вести сугубо экстенсивными средствами, путем расширения вре­менных и пространственных рамок события, приводили к ослаб­лению эмоционального тонуса, к описательности и дробности.

Следствием действия названных процессов в фронтовой лири­ческой повести стали следующие разнонаправленные тенденции. Одни авторы пошли по «экстенсивному» пути, обратившись к романной форме, в которой пытались контаминировать психоло­гические конфликты с исторической хроникальностью (Г. Бакла­нов «Июль 41-го года», Ю.Бондарев «Горячий снег»). Бондарев

продолжал осваивать возможности романа («Берег», «Выбор»), а Бакланов после затяжного творческого кризиса в конце концов вернулся в своих невыдуманных рассказах 1980-х годов к формам субъективного письма. Другие же, наоборот, еще более усилили «интенсивность» повествования и изображения. Так, Василь Бы­ков пошел по пути углубления нравственного конфликта — он со­здал новую, эпико-драматическую, форму повести, в которой цен­тральное место заняла драма выбора героями нравственной по­зиции в ситуации «жизнь или смерть» (об этом раздел 5 гл. II части третьей). А Константин Воробьев пошел в глубь внутренне­го мира своего героя: от сознания к подсознанию, к постижению испытаний души, находящейся уже на последнем пределе чело­веческого существования — и здесь поэтика Воробьева начинает тяготеть к сюрреалистической образности (таков рассказ «Немец в валенках», пробившийся в свет на страницах провинциального журнала «Урал» в 1966 году).

В «послеоттепельное» время традицию фронтовой лирической повести продолжили Борис Васильев («А зори здесь тихие...») и Вячеслав Кондратьев («Сашка», «Селижаровский тракт», «Отпуск по ранению»). Но зачинатели этого художественного потока уже в него не возвращались. Бывшие единомышленники стали идеоло­гическими антагонистами — одних власти приручили (Ю. Бонда­рев стал автором сценария многосерийного фильма «Освобожде­ние», в котором реанимировались клише соцреалистических ки­ноэпопей 1940-х годов), другие, кто не пошел на компромиссы, расплачивались за это мучительным «пробиванием» в печать сво­их произведений сквозь рогатки цензуры¹.

¹ В полемической статье «Слова "великие" и простые», которая в некотором роде представляла собой изложение эстетических принципов «психологического натурализма», В.Некрасов писал: «Я всегда благодарен автору, когда он дает воз­можность "сопереживать" с его героями. Когда мне оставляют додумать что-то самому» (Искусство кино. — 1959. — № 5. — С. 59). Г.Бакланов еще более категори­чен: «А ведь это одно из главных достоинств художественного произведения, ког­да в какой-то мере происходит совпадение жизненного опыта автора и жизненно­го опыта читателя. Тогда читателю становится все интересно и нужно в произведе­нии, и он с доверием, сочувственно идет за автором. Если этого нет, читатель остается глух, как к чужой, малоинтересующей его жизни» (Новый мир. — 1959. — № 7. - С. 250).

¹ Этот социальный тип тоже впервые был зафиксирован Виктором Некрасо­вым в повести «В окопах Сталинграда». Там был такой персонаж — интендант Калужский, что в дни отступления к Волге где-то утерял свои командирские кубики, зато запасся тремя гражданскими костюмами, на всякий случай. А для камуфляжа у него заготовлена круглая фраза: «А себя надо сохранить — мы еще можем пригодиться родине».

¹ Этот мотив вообще очень важен в военной прозе Г. Бакланова. Например, в одном из внутренних монологов лейтенанта Мотовилова есть такая мысль: «Пуля, убивающая нас сегодня, уходит в глубь веков и поколений, убивая и там еще не возникшую жизнь». Впоследствии этот мотив всплыл в повести Бориса Василье­ва «А зори здесь тихие...» (1968). Держа на руках убитую ножом Соню Гурвич, старшина Басков думает о необозримости утраты, которую несет жизнь с гибе­лью этой девочки, будущей матери, что могла бы дать начало «маленькой ниточ­ке в бесконечной пряже человечества».

¹ См., например: Топер П. Человек на войне // Вопросы литературы. — 1961. — № 4.

¹ Да и сам Виктор Некрасов оставался в эти годы активным участником литературного процесса. Его новые рассказы о войне — «Сенька» и «Вторая ночь» — опять насторожили охранительную критику: первый рассказ — проник­новением в смятенную душу солдата-«самострела», второй — неприятием ци­низма по отношению к поверженному врагу.

¹ Вопросы литературы. — 1970. — № 12. — С. 147.

² См.: Бакланов Г. Новая повесть Юрия Бондарева // Новый мир. — 1959. — № 7.

³ См.: Бондарев Ю. Новый писатель //Лит. газета. — 1960. — 13 августа.

⁴ См.: Астафьев В. Яростно и ярко! //Лит. Россия. — 1965. — 5 февраля. Боль­ шой литературный интерес представляет многолетняя переписка между В.Астафь­ евым и К.Воробьевым, частично опубликованная в собраниях сочинений К.Во­ робьева (М., 1993. — Т. 3).

163

¹ Бондарев Ю. Мое поколение // Комсомольская правда. — 1965. — 1 мая.