2.3. Книга стихов как жанр.

«ВОЛЯ К СМЫСЛУ»

(Метасюжет «Камня»)

Надежда Яковлевна Мандельштам вспоминает: «Из вас лезет кни­га», — сказал Чаренц, слушая стихи об Армении. (...) О. М. обрадовался словам Чаренца: «Кто его знает, может, в самом деле книга»... Через несколько лет я, по просьбе О.М., занесла Пастернаку кучку стихов, написанных в Воронеже, и он вдруг заговорил о «чуде становления кни­ги»... В его жизни, сказал он, это было один раз, когда он писал «Сестру мою жизнь»... Я рассказала об этом разговоре О.М. «Значит, книга это не просто стихи?» — спросила я. О.М. только рассмеялся»³⁶³. В другом месте своих мемуаров Надежда Яковлевна замечает: «В юности О.М. употреблял слово «книга» в значении «этап»³⁶⁴.

И в самом деле, книги, составленные самим Мандельштамом (а это «Камень», «Tristia» и большой цикл «1921—1925»), поражают своей почти математической выстроенностью. В каждой из них точно посредине находится некий кульминационный центр из одного-трех стихотворений, стягивающий в узел основные мотивы всей книги. Есть в книгах Ман­дельштама некие «завязочные» стихи, стихи-увертюры, и есть стихи-развязки, замыкающие лирическую тему. Есть целые стихотворные «блоки», пответствующие относительно завершенным фазам лирического переживания, которые сам поэт называл «порывами». Причем автор использует самую разнообразную «арматуру», которой вяжет все стихотворения в книгу как некое единое архитектурное целое. Здесь и стягивание двух соседствующих стихотворений одним общим образом; и дистанцированный повтор образов в весьма далеко отстоящих друг от друга стихотворе­ниях, словно подтекст в прозе; здесь и диалогическое столкновение моти­вов запечатленных в разных произведениях, и многое иное...

Интенсивное применение «стяжек» вызывается, как правило, необхо­димостью противостоять «центробежным» тенденциям в художественном целом. А в ранней лирике Мандельштама, действительно, бурлят центро­бежные силы колоссальной мощи. Это, с одной стороны, «энтропийный» характер образа самой действительности, которая открылась поэту в апо­калиптическом свете — как конец «девятнадцатого века», за которым стоит вся классическая эра со всей ранее сложившейся иерархией ценностей, как иррациональный, разрушительный «вселенский Хаос». А с дру­гой, это буйная разноголосица настроений, чувств и идей, которая вски­пает в душе лирического субъекта, человека, остро переживающего свои отношения с этим миром.

Разобраться во «вселенском Хаосе» и дать внутренний строй душе человека — такую амбициозную задачу ставил перед собой молодой поэт. Это вполне отвечало его представлениям о смысле творчества. В своей программной статье «Уроки акмеизма» (1913) он провозглашал: «Дока­зывать и доказывать без конца: принимать в искусстве что-нибудь на веру недостойно художника, легко и скучно... Мы не летаем, мы подни­маемся только на те башни, какие сами можем выстроить (...). Будем же доказывать свою правду так, чтобы в ответ нам содрогнулась вся цепь причин и следствий от альфы до омеги, научимся носить «легче и вольнее подвижные оковы бытия»³⁶⁵.

Для Мандельштама формирование художественного единства — это прежде всего выявление и оформление внутренней логики («цепь при-ihh и следствий от альфы до омеги»), запрятанной в клубке сцеплений Микромира души с окружающим макромиром. Поэтому естественно, что в его книгах лирики важнейшую стилеобразующую роль приобретает ею. жетность. Если в эпическом произведении сюжет реализуется в цепи действий, событий, поступков, которая «разгадывает внутреннюю логику бытия, связи, находит причины и следствия»³⁶⁶, то в книге стихов сюжет как закономерность развития лирического конфликта просматривается в последовательности расположения стихотворений, в «сцеплениях» между ними, в объединении их в «блоки» (циклы и микроциклы), в формирова­нии лейтмотивов и отношениях между ними. В сущности, это метасюжет, который, в отличие от сюжета отдельного стихотворения, охватывает свя­зи, организующие всю книгу стихов¹³. Исследование метасюжета ориен­тирует на поиск некоей «общей идеи», общего «тайного плана», динами­чески развивающегося в книге по мере ее вырастания как художественно­го целого.

«Камень» — первый у Мандельштама опыт книги стихов как особо­го художественного целого. Опыт трудный. Достаточно сказать, что из более чем ста стихотворений, написанных с 1906 по 1915 год, поэт вклю­чил во второе издание «Камня» (Пг.: Гиперборей, 1916) только 69 про­изведений³⁶⁷. Хотя стихи в книге расположены по годам (так, 1912-м годом помечены 12 стихотворений, 1913-м — 15, 1914-м — 12), однако лишь несколько датированы месяцем, следовательно, у нас нет достаточ­но оснований отождествлять порядок стихов с «порядком» переживаний и идей автора (тем более, что среди стихотворений, не включенных в книгу, есть немало таких, в которых «предвещаются» и «прорабатываются» мо­тивы более поздних стихов, помещенных автором в книгу). Все это дает нам право полагать, что последовательность стихотворений в «Камне» не только неслучайна, что она, эта последовательность, продумана автором, санкционирована его волей и, значит, несет в себе некий замысел, некую «сверхзадачу», не исчерпываемую суммой смыслов каждого отдельного стихотворения, включенного в книгу³⁶⁸.

Метасюжет «Камня» есть цепь диалогических сцеплений чувств, на­строений, мыслей некоего «экзистирующего мыслителя» (как его назвала бы современная философия)³⁶⁹. Он — главный субъект лирического целого. Это личность, осознающая себя прежде всего носителем общеродовой суб­станции человечества, и с этих позиций само-определяющаяся в мире. Точ­нее — проходящая все мучительные фазы переживания (переживания — как про-живания, в-чувствования, вы-страдывания, об-думывания) самого феномена своего существования, постижения своей человечьей доли, человеческой судьбы в бескрайнем мире, в бесконечном вселенском потоке.

Лирический субъект «Камня» редко выступает в облике собственно «экзистирующего мыслителя», Мандельштам чаще использует образы-эмблемы, замещающие носителя лирического переживания (плод, ласточка пешеход и т.п.), либо предпочитает «овнешнить» переживания в картинах подробностях и деталях поэтического мира. Выбор носителя лири­ческого переживания каждый раз обусловлен конкретной, локальной за. дачей: наиболее точно выразить настроение и состояние, отвечающее дан­ному стихотворению (лирическому моменту в едином метасюжете книги), Но в общей «связке» все носители переживания становятся воплощением разных полюсов и разных фаз внутреннего диалога, который ведет «экзистирующий мыслитель». Сложен и запутан этот внутренний диалог надежда и отчаяние, утешительные грезы и тупики безысходности, изну­ряющие душу блуждания и светлые озарения, переходящие в новые мучи­тельные сомнения — все переплелось в метасюжете «Камня». Причем мотивы, будучи введенными в метасюжет, постепенно разрастаются и укореняются, темы же, даже оспоренные на каком-то этапе протекания лирического переживания, как правило, не отвергаются, а лишь отодвига­ются, всегда готовые выступить и в какие-то моменты выступающие из тени. Все это, конечно же, усложняет анализ метасюжета «Камня», ибо всякая попытка выстроить в одну линию все темы и мотивы этой книги, н;' самом деле образующие плотную, круто сплетенную пряжу из нитей разно­го цвета, разной плотности и толщины — чревата обеднением общего смысла целого. Вероятно, и нам не удастся зафиксировать все темы и мотивы и охарактеризовать все связи между ними. Однако все же попыта­емся выявить л о г и к у «сцеплений», ведь именно она, эта логика, несет концептуальную «сверхзадачу» книги как художественного целого.

Открывается первая книга Мандельштама четверостишием:

Звук осторожный и глухой

Плода, сорвавшегося с древа,

Среди немолчного напева

Глубокой тишины лесной...

(1-5)

Так зачинается первая тема — тема Явления, таинственного, чудес­ного явления на свет. В отличие от известного тютчевского образа камня («С горы скатившись, камень лег в долине. / Как он упал? Никто не знает ныне — / Сорвался ль он с вершины сам собой, / Иль был низринут волею чужой?..»), мандельштамовский образ «плода, сорвав­шегося с древа» наполнен несомненной положительной экспрессией, это нечто отрочески свежее, с нежным оттенком неутраченной детскости. Плод, взлелеянный природою, выпестованный ею, наполненный ее соками, от­пущен из родительского лона. И оксюморонное сочетание («немолчного напева глубокой тишины лесной») лишь усиливает впечатление чуда и тайны Явления.

Далее, в стихотворениях «На бледно-голубой эмали» (V-9) и «Дано мне тело — что мне делать с ним...» (VII-11)³⁷⁰ усиливаются мажорные тона. Здесь впервые появляется образ узора — запечатления существо­вания человека, знак того, что «я был»: «На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло». Однако в стихах, объединенных мотивом узо­ра, не заглушаются единой мажорной тональностью и элегические ноты. Так, художник выводит «на стеклянной тверди» свой узор «В сознании минутной силы, / В забвении печальной смерти». Оппозиция «минутной силы» и «печальной смерти», кажущаяся не вполне точной логически, на самом деле предполагает не линейное, а как бы лучевое, расходящееся по нескольким направлениям противопоставление: минутная сила — и веч­ная смерть, печальная смерть — и радостная сила... Но узор все-таки воспринимается лирическим субъектом не как преодоление смерти, а лишь как миг ее забвения³⁷¹.

Хотя этот элегический мотив и перебивается в стихотворении «Дано

мне тело — что мне делать с ним» чувством благодарности «за радость тихую дышать и жить», однако в первом «блоке» стихотворений (I-XII) мотив мига, печали ухода не только не гаснет, наоборот, он разрастается беспредельно, превращаясь в трагическую тему р о к а. (Если обратиться к произведениям, написанным в 1906 – 1910 гг., но не вклю­ченным автором в книгу, то стихов, звучащих «роковисто», как о них отозвалась З.Н. Гиппиус³⁷², было подавляющее количество.) Поначалу поэтическое воплощение темы рока шло у Мандельштама в русле симво­листской традиции: знакомые аксессуары («С колокольни отуманенной / Кто-то снял колокола»), дематериализация переднего плана («Небо туеслое с отсветом странным — / Мировая туманная боль — /О позволь мне быть так же туманным / И тебя не любить мне позволь»), мистичес­кая атмосфера («... тонкий крест и тайный путь»).

Однако значительно большее влияние на Мандельштама здесь ока­зывает Ин. Анненский: очевидным доказательством тому служит актив­ное вовлечение «роковых» образов-эмблем, характерных для «Кипарисо­вого ларца», в поэтический мир «Камня». При этом Мандельштам тран­сформирует эти образы-эмблемы с тем, чтобы семантика рока выступала пластически зримой и оттого особенно щемящей. Так, образ маятника, этого традиционного атрибута внеличной силы, неотвратимо властвующей над человеком, становится составной частью лирического сюжета, некоей коллизией или предметом лирического действия — движимая усилиями маятника часовая стрелка уподобляется боевой стреле, которая поражает человеческое сердце:

...И вереница стройная уносится

С веселым трепетом, и вдруг —

Одумалась и прямо в сердце просится

Стрела, описывая круг.

(«Когда удар с ударами встречается...», IX-13)

Столь же «оличненный» характер приобретает образ маятника в сти­хотворении «Сегодня бурный день...» (19): удары маятника здесь ассо­циируются с ударами рока «в запретную дверь, к нам...». Семантически близки к образу маятника образы весов («двух чаш зыбкий разговор» — 138)³⁷³, карусели («живая карусель» — 148), веретена, которые появля­ются в стихах Мандельштама, написанных тоже в 1911-1912 гг., но не включенных в книгу. Актуализируя традиционный фольклорно-мистический смысл образа веретена (прялка времени), поэт извлекает из пластической материи» этого образа новые оттенки темы рока. Он акцентирует трагическое противоречие: с одной стороны, «Бесшумное веретено / Отпущено моей рукою», а с другой — «Остановить мне не дано / Веретено» (105).

Если образы маятника, весов, карусели, веретена как бы переведены из эпического в лирический план, то образы стрекоз и ласточек входят в книгу «Камень» со своей лирической фактурностью:

...И если в ледяных алмазах

Струится вечности мороз,

Здесь трепетание стрекоз

Быстроживущих, синеглазых.

(«Медлительнее снежный улей...» XI — 15)

(Тогда же, в 1911 году было: «Стрекозы, быстрыми кругами / Тре­вожат черный блеск пруда». — с.141)

Смутно-дышащими листьями

Черный ветер шелестит.

И трепещущая ласточка

В темном небе круг чертит.

(ХХ-24)

(Этот же образ — в иной, но столь же трагической коллизии: «В священном страхе тварь живет — / И каждый совершил душою / Как ласточка перед грозою, / Неописуемый полет» — 123.)

Эти образы, оставаясь эмблемными, знаковыми, вместе с тем хранят живое тепло. Они — символические «заместители» человека, с макси­мальной отчетливостью запечатлевающие горестные приметы его родовой судьбы — трагическую ограниченность жесткими пределами времени и пространства.

«Экзистирующий мыслитель» Мандельштама, ошеломленный, оглу­шенный, загнанный мыслью о роке, судорожно ищет выход из тупика. Он обдумывает разные варианты спасения. Самый первый, самый напра­шивающийся — возврат назад, в «родимый хаос». Впервые эта тема проступила в стихотворении «Ни о чем не нужно говорить...» (Х-14), в котором «темная звериная душа» представляется самым здоровым фено­меном жизни. Полемичность здесь запрятана в противопоставлении бла­женного безмыслия, существования, не отягощенного сознанием, неиз­бывной муке переживания роковой неизбежности.

Эта тема «возвращает» к Тютчеву с его идеей природного хаоса как благостной органической стихии. Мандельштам и не скрывает «первоис­точника»: стихотворение, в котором наиболее отчетливо звучит «колдов­ское призывание до-бытия» (Н. Гумилев), он назвал «Silentium» (XII). Однако заимствование тютчевского названия здесь вовсе не означает прямой переклички с тютчевским мироотношением в целом. А вот само слово «Silentium», которое у Тютчева имело метафорический смысл («молчи, скрывайся и таи...»), у Мандельштама «материализуется»: это некая бла­гоговейная тишина, высокоторжественное, прекрасное молчание природы, ничем не нарушаемое.

«Silentium» замыкает первый цикл, первую динамическую фазу в «Камне», возвращая сюжет к изначальной лирической коллизии. Но если в стихотворении «Звук осторожный и глухой...», открывающем книгу, миг отрыва плода от материнского лона природы благословлялся, воспри­нимался как естественный акт Явления, не нарушающий гармонии «не­молчного напева / Глубокой тишины ночной», то в стихотворении «Silen­tium» благоговейное преклонение перед чудом гармонии в природе («...всего живого / Ненарушаемая связь») сопряжено с опасением, что это хрупкое чудо может рассыпаться от какого-нибудь толчка, сдвига, нарушения по­коя. Отсюда — парадоксальное призывание к не-рождению даже самой богини красоты («Останься пеной, Афродита»), готовность пожертво­вать явлением красоты, дабы не разрушить блаженного единства сердца «с первоосновой жизни».

Финальное двустишие «Silentium'a» («И сердце сердца устыдись, / С первоосновой жизни слито») почти дословно совпадает с формулой «слияние с первоосновой бытия», которой еще древние гностики обозна­чали некую высшую цель человеческой жизни³⁷⁴. В лирическом метасюжете «Камня» мысль о возврате в до-бытие для достижения блаженного слияния вполне закономерна — она соответствует определенной фазе душевного состояния «экзистирующего мыслителя».

²¹

110

Но это все-таки лишь чисто интеллектуальная утопия. В «Камне» оца и дана как умозрительная версия экзистирующего сознания. Не слу­чайно сразу же после «Silentium» идет стихотворение «Я так же беден, как природа...» (XIII). Связь между ними — по контрасту. Вместо гар­монии и покоя до-бытия в «смесительном ложе» природы — сознание человеческого существования как не-воли («и призрачна моя свобода»), вместо умозрительного отрыва от жизни — приятие ее: «Твой мир, бо­лезненный и странный, / Я принимаю, пустота!». Приятие здесь — не согласие, а нечто иное: человек сознает свою обреченность — обречен­ность на жизнь.

Словно подтвержая данное Марселем Прустом определение поэзии как чувства собственного существования, молодой Мандельштам самое чувство собственного существования исследует со всем тщанием. В отличие от тютчевского мыслителя, который зачастую как бы извне на­блюдает за человеком и его роковой судьбой, рефлектирует по поводу существования и угрозы бездн, «экзистирующий мыслитель» Мандель­штама не просто переживает коллизию рока, он проживает ее, он — центральный персонаж рокового сюжета. На место умственной реф­лексии Тютчева у Мандельштама приходит чувственное созерцание и эмоциональное состояние человека, непосредственно вовлеченного, втяну­того внутрь процесса, называемого существованием.

Со стихотворения «Я так же беден, как природа...» начинается сле­дующая фаза метасюжета «Камня»: теперь, не обманываясь утопиями, «экзистирующий мыслитель» осматривается в мире, где ему суждено быть.

Мир видится ему тусклым и печальным. «Скудный луч холодной мерою / Сеет свет в сыром лесу», «Воздух пасмурный влажен и гулок», «Сегодня дурной день» — таковы начальные строки стихотворений (XVII, XVIII, XIX). Явление на свет теперь связывается с образом омута, ила, см.: «В огромном омуте прозрачно и темно...» (XIV); (Еще сильнее эстетическая негация в параллельном — «Из омута злого и вязкого / Я вырос, тростинкой шурша...»³⁷⁵). Этот образный ряд еще весьма зависим от символистских стереотипов. Но рядом с ним, а точнее, поглощая его, выступает новый ряд образов: пустота — бездна — небо. Эти образы, уходящие своими семантическими корнями в космогонию Ветхого Заве­та³⁷⁶ связываются в сознании лирического героя «Камня» в единую все­ленскую картину: он, человек, находится в некоей пустоте, над ним «ка­менное небо», под ним — космическая пропасть, без-дна. Ужас косми­ческого одиночества, апокалиптическое чувство распятости в пустоте между недосягаемым холодным небом с колючими звездами и черной бездной становятся у Мандельштама грандиозной метафорой человеческого су­ществования, — в смысле, физического, материального присутствия в объективной реальности.

Такая обреченность возмущает душу «экзистирующего мыслителя». Это проявляется, в частности, в его полемике с теми «общими местами» в современной ему культуре, которые зовут к примирению с пустотой, а то и поэтизируют ее:

Я вздрагиваю от холода,

Мне хочется онеметь!

А в небе танцует золото —

Приказывает мне петь... —

(XXIV-28)

Это явная полемика с гимном солнцу и небу в знаменитом сборнике Андрея Белого «Золото в лазури». (А в стихотворении, написанном еще в 1909 году, но не включенном Мандельштамом ни в одну из его книг, было: «Не говорите мне о вечности — / Я не могу ее вместить»³⁷⁷) Наконец, лирический герой Мандельштама бунтует против самого Кос­моса, холодного, пустого, бездумного:

Я ненавижу свет Однообразных звезд.

Здравствуй, мой давний бред, —

Башни стрельчатой рост!

(XXV-29)

Он бросает вызов небу, когда мечтает создать каменную башню, которая своим острием сможет ранить «неба пустую грудь». Затем образ «башни стрельчатой», ее тонкой иглы переходит в образ («мысли живой стре­ла»), гордой надежды человека на собственные душевные силы. Но на­дежда непрочна, она соседствует с сомненьем:

Или, свой путь и срок

Я, исчерпав, вернусь:

Там — я любить не мог,

Здесь — я любить боюсь.

Но такая, без утешений и самообманов, трагическая коллизия, коллизия одиночества в пустоте между небом и бездной, оказывается плодот­ворной для сознания «экзистирующего мыслителя». Ввергнутый в нее, он делает ошеломляющее для себя открытие:

Я блуждал в игрушечной чаше

И открыл малиновый грот...

Неужели я настоящий

И действительно смерть придет?

(XXJ-25)

(В том же, 1909 году было близкое:

Здесь отвратительные жабы

В густую прыгают траву.

Когда б не смерть, то никогда бы

Мне не узнать, что я живу)³⁷⁸.

Вот здесь — одна из важнейших поворотных фаз метасюжета «Кам­ня»: пришедшее к лирическому субъекту трагическое сознание собствен­ной смертности рождает в его душе понимание значимости самой жизни. Жизнь как таковая начинает восприниматься им как великая и высокая ценность. Поворотный характер этой фазы метасюжета совершенно отчетливо маркирован стихотворением «Раковина» (XXII).

«Раковина» находится в явной диалогической связи с стихотворением «Silentium», завершавшим первую фазу метасюжета. Хотя оба стихотво­рения разделены десятью другими произведениями, однако только они имеют названия, а название в системе архитектонических координат Ман­дельштама знак очень существенный³⁷⁹.

Был, может, я тебе не нужен,

Ночь: из пучины мировой,

Как раковина без жемчужин,

Я выброшен на берег твой, —

так начинается стихотворение «Раковина». Прямая перекличка со строками из поэмы Гумилева «Открытие Америки» очевидна, если не сказать _ демонстративна. Но Мандельштам верен себе: он «переворачивает» семантику заимствованного лирического образа. Гумилевский Магеллан достигший желанной цели, сравнивает себя с раковиной, которая уже лишилась своих жемчужин, которая уже опустошена: «Раковина я, но без жемчужин, / Я поток, который был запружен, / Спущенный, теперь уже не нужен»³⁸⁰. А мандельштамовский «экзистирующий мыслитель» ассоциирует себя с раковиной, которая еще без жемчужин, но она, нечаянная, случайная, готова принять в себя энергию и многозвучье ми­рового океана:

И хрупкой раковины стены —

Как нежилого сердца дом —

Наполнишь шепотами пены,

Туманом, ветром и дождем.

В противовес призыванью до-бытия — готовность к в-бытию, к со­участию в торжественной мистерии жизни. «Оличнение» образа-эмблемы и здесь проводится последовательно — через сравнение раковины с домом сердца, нуждающимся в наполнении его жизнью³⁸¹.

Готовя к изданию свою первую книгу, Мандельштам первоначально намеревался назвать ее «Раковина»³⁸². И это не случайно: развернутая в этом стихотворении метафора дает пластическое, наглядно-зримое вопло­щение вполне определенной философии существования, философии, по­роднившей поэта с акмеизмом.

Теперь у «экзистирующего мыслителя» открывается новое видение доони. И знаком, сюжетно фиксирующим радикальную перемену его мироотношения, становится переосмысление, а точнее — переворот на все 180 градусов семантики одного из главных «роковых» образов-эмблем:

Нет, не луна, а светлый циферблат

Сияет мне, и чем я виноват,

Что слабых звезд я осязаю млечность?

И Батюшкова мне противна спесь:

Который час, его спросили здесь —

А он ответил любопытным: «вечность!»

(XXVII-31)

Семантический переворот демонстративен. Прозаический циферблат место поэтической луны. И циферблат, напоминающий о маятнике, теперь обрел противоположное значение — он фиксирует часы жизни, и лирический субъект даже вступает в полемику с поэтической классикой, с любимым своим Батюшковым³⁸³, отстаивая значимость, весомость, цен­ность этих, столь малых перед вечностью, мер времени.

Как раз в связи со стихотворением «Нет, не луна, а светлый циферб­лат» Н. Гумилев писал в рецензии на первое издание «Камня»: «Этим он (Мандельштам. — Н.Л.) открыл двери в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени, а не только в вечности или мгновении: для казино на дюнах, царскосельского парада, ресторанного сброда, похорон лютеранина»³⁸⁴. И все же Гумилев явно поторопился заявить о разрешении трагических противоречий в духовных исканиях лирического субъекта «Камня». На самом деле с момента, отмеченного стихотворением «Нет, не луна, а светлый циферблат...», начинается новая, более высокая, но не менее драматическая фаза само-осознания личности.

Данная фаза метасюжета маркирована «складнем» из трех сонетов:

«Пешеход» (XXVIII) — «Казино» (XXIX) — «Паденье — неизмен­ный спутник страха» (XXX). Этот «складень» мыслится в единой цепи общего метасюжета книги, и между ним и предшествующим стихотворе­нием есть «перекидной мостик». «Мостик» этот — мотив Батюшкова: если в стихотворении «Нет, не луна, а светлый циферблат...» лишь упо­миналась «Батюшкова спесь», то в следующем сразу же за ним сонете «Пешеход» сам образ «старинного пешехода» проецируется на Батюшко­ва, автора «Прогулок по Москве» и «Прогулок в Академию Художеств».

Но смысловая связь между ними опять-таки диалогична, она образу­ется по принципу «противочувствия» (воспользуемся термином С. С. Аверинцева). В «Пешеходе» Мандельштам строит классический по строфике и жанровому содержанию сонет. Здесь тезис — мотив вечности, тяги человеческой души к ней, обозначаемый образами ласточки в небесах, полета колокольни, музыки колоколов. Антитезис — мотив неизбежной гибели, обозначаемый образом снежной лавины, неотвратимо назреваю­щей в горах. Где же синтез? А он — в передаче состояния лирического героя, воображающего себя старинным пешеходом «над пропастью, на гнущихся мостках».

В умении найти пластический эквивалент предельно умозрительной коллизии — высочайшее искусство Мандельштама-лирика. Медитация у него сливается с изображением. Огляд в сюжетно-зримой ситуации бога­че самых изощренных силлогизмов: вся гамма чувств лирического героя вызывается живым созерцанием, она психологически насыщенна и не уложима в завершенные логические формулы. И представив себя в сю­жетной ситуации — «над пропастью, на гнущихся мостках», когда слышно «как снежный ком растет», герой сонета вновь отвергает батюшковское упование на вечность, отказывается от только что заявленного сходства с ним («Но я не путник тот, / Мелькающий на выцветших листах»), да этот раз проникается трагическим чувством печали:

Действительно лавина есть в горах!

И вся моя душа — в колоколах —

Но музыка от бездны не спасет!

Противоречие между вечностью и бренностью разрешить не удалось, Нормальный сонетный синтез не смог примирить и утешить душу, заво­роженную ужасом бездны.

Сонетная форма наиболее соответствует высокоинтеллектуальному характеру и философскому масштабу переживания «экзистирующего мыс­лителя». Но сонет «Пешеход» — это лишь часть «складня» из трех сонетов. Этот «складень» представляет собой своего рода «метасонет», где каждому из входящих в него сонетов отведена функция одной из трех смысловых частей жанрового канона. «Пешеходу» в этом метасонете при­надлежит функция тезиса. А сонету «Казино» — функция антитезиса: в противоположность первому сонету, где сознание краткости жизни по­рождало трагическое мироощущение, здесь, в сознании того, что «душа висит над бездною проклятой», лирический герой испытывает радость от своего краткого присутствия в этом мире. И нарочитая скромность красок. («подчас природа серое пятно»), скупость бытовых деталей («и тонкий луч на скатерти измятой») подчеркивают значимость всего, что есть жизнь.

Третьему сонету, входящему в «складень» («Паденье — неизмен­ный спутник страха...») отведена функция синтеза. Но если первых два сонета, так сказать, «фигуративны», имеют некий первый сюжетно-предметный план, то третий сонет тяготеет к чистой медитации — он весь сконструирован из образов-понятий («паденье», «страх», «вечность», «прах», «пустота»), логизированное сцепление которых привело в итоге к трюизму: «Немногие для вечности живут; / Но если ты мгновенным озабочен, / Твой жребий страшен и твой дом непрочен!». В плане ближ­них оппозиций этот трюизм оспаривает мысль, утверждавшуюся в сонете «Казино» и, чуть раньше, в стихотворении «Нет, не луна, а светлый циферблат...». Но в общем движении метасюжета всей книги такой синтез очень уж очевиден. Вероятно, поэтому Мандельштам довольно быстро разочаровался в стихотворении «Паденье — неизменный спутник страха...» и, начиная с 1921 года, исключал его из всех планировавшихся к изданию книг.

За этой маленькой неудачей стоит нечто большее: сам поэт не принял 1 возможности успокоительного синтеза, противоречие между ужасом неизбежной смерти и благостью краткого мига жизни, разрывающее душу «экзистирующего мыслителя», обнаружило свою неразрешимость в принципе. Теперь трагический характер этого противоречия и его неразрешимость осознаются лирическим субъектом книги как нервный стержень неизбывная мука всего человеческого существования.

С этого сурового и неутешного откровения для «экзистирующего мыслителя» начинается пора напряженнейших поисков того, что способно остановить энтропию, что может препятствовать исчезновению, что про­тивостоит забвению, словом, всего того, что сильнее смерти.

«Складень» из трех сонетов знаменовал очень важный момент в духовном самоопределении героя: здесь начался переход от Существования к Бытию.

В высшей степени емкое и продуктивное толкование понятия «Бытие» дано одним из ярких мыслителей XX века Я.Э. Голосовкером (кстати, ровесником Мандельштама). В сохранившихся фрагментах его труда «Имагинативный абсолют» есть такие рассуждения: «Когда человек недоволен существованием или бытом, он с гордостью произносит слово «бытие», облагораживая тем самым существование, этизируя его, ибо существование цинично, хотя и радостно — в пору порывов юности и творческой мысли»³⁸⁵. И еще: «Бытие» как понятие есть in origine — моральная идея, высшая, неизменная суть существования. В «бытии» скрыта идея постоянства, ус­тойчивости, неизменности, сущности и блага³⁸⁶; «Только с бытием в сознании, т.е. в воображении можно вложить смысл в существование»³⁸⁷.

Эти рассуждения философа, правда, оформившиеся на рубеже 1920— l030-X годов, удивительным образом созвучны поэтическим откровениям молодого Мандельштама. Когда герою «Камня» открылся экзистенциальный трагизм самого существования, он устремляется к тому, чтобы облагородить существование, этизировать его (как выразился Я.Э. Голосовкер), найти ему моральное оправдание. А это возможно лишь при установлении абсолютов, неких непреходящих ценностей, которые придава­ли бы жизни смысл, служили бы опорами свободы воли (без нее никакая личность себя не мыслит) в царстве экзистенциальной несвободы.

И действительно, следующая фаза метасюжета «Камня» такова: «экзистирующий мыслитель» начинает свое вхождение в Бытие, то есть при­ступает к поиску абсолютов. Свой поиск он ведет в высшей степени интенсивно — сразу в нескольких направлениях. Об этом свидетельству­ет состав группы стихотворений (XXXI—XXXV), следующих сразу же за «складнем» из трех сонетов. Здесь обозначены те ценности, кото­рым лирический субъект придает фундаментальное значение. Эта «цен­ностей незыблемая скала» на языке понятий (невольно огрубляющем и упрощающем смысл образов и связи между ними) может быть определе­на так: Жизнь, Искусство, Вера.

Образом-эмблемой этой кульминационной фазы сюжета стал камень. Его грубая материальность, весомость как нельзя лучше выражает приятие реальности, признание его объективной самоценности. В «Утре акмеизма» Мандельштам писал: «Какой безумец согласится строить, если он не верит в реальность материала, сопротивление которого он должен победить. Бу­лыжник под руками зодчего превращается в субстанцию, и тот не рожден строительствовать, для кого звук долота, разбивающего камень, не есть метафизическое доказательство. Владимир Соловьев испытывал особый про­роческий ужас перед седыми финскими валунами. Немое красноречие гра­нитной глыбы волновало его, как злое колдовство. Но камень Тютчева, что «с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой или низвергнут мыслящей рукой», — есть слово. Голос материи в этом неожиданном падении звучит, как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания. Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциальную способность динамики — как бы попросился в «крестовый свод» участво­вать в радостном взаимодействии себе подобных»³⁸⁸.

И в этой статье, и — прежде всего — в самих стихотворениях Мандельштама образ камня заявляется в парадоксальном, вызывающем контексте. Камень, наивернейшее, наиубедительнейшее свидетельство не­сокрушимости, неизменности материальной субстанции реального мира, становится объектом творческих усилий человеческой воли, стремящейся одухотворить грубую материю, сделать ее носителем высокого, если угод­но — метафизического — содержания.

Уже в стихотворении «Я ненавижу свет...» (XXV), где впервые появляется образ камня, лирический герой провозглашает мечту о твор­ческом преображении материи: «Кружевом, камень, будь, / И паутиной стань». Только через такое преображение, полагает герой, можно будет одолеть пустоту неба. А в стихотворениях «Айя-София» и «Notre Dame» «экзистирующий мыслитель» видит эту мечту осуществленной: камень преображен рукою таинственного «строителя щедрого», он стал воздушным и светозарным храмом, вместилищем мудрости. Но «экзистирующий мыслитель» не хочет довольствоваться созерцанием претворенного камня, он хочет сам его претворять:

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,

Я изучал твои чудовищные ребра, —

Тем чаще думал я: из тяжести недоброй

И я когда-нибудь прекрасное создам.

Овладение камнем, придание его грубой кристаллической плоти плас­тичности и динамизма, превращение его тяжести в легкую ажурность стро­ений — все это выступает у Мандельштама метафорическим выражением того, что «экзистирующий мыслитель» овладел даром жизни: в смысле способности ценить реальность, осознавать ее духовную значи­мость, входить в ее естество, творчески соучаствовать в великом акте Бы­тия, своей деятельностью этизировать существование и окружающий мир.

Концепция человека, которая определилась и оформилась к середине книги, казалось, давала Николаю Гумилеву веские основания для вывода: «С этой поры поэт становится адептом литературного течения, известного Ana названием акмеизма»³⁸⁹. Но, во-первых, Мандельштам слишком своенравен и импульсивен, чтоб стать «адептом» чего бы то ни было. Скорее можно говорить об особом понимании акмеизма — об акмеизме «по Ман­дельштаму». Это акмеизм с очень сильным экзистенциальным «уклоном», акмеизм, целиком сосредоточенный на проблеме человеческого существования и на поиске ответа на вопрос: что есть Существование по-человечески в изначально, онтологически жестоком мире?

Поэтому у Мандельштама овладение даром жизни есть ключевая фаза становления человека: лишь теперь Я-Существо превращается в Я-Лич-ность. В своем стремлении к обретению статуса личности «экзистирующий мыслитель» Мандельштама предвосхищает «фаустовского человека» Шпенглера³⁹⁰. Однако у автора «Заката Европы» главным свойством личности выступает сознание своей единственности («Но личность означает не нечто единичное, но нечто единственное»³⁹¹.) А у автора «Камня» главное же качество человека, ставшего личностью, это обретенное им сознание себя духовным феноменом, ведущим непрестанную борьбу со смертью ради сохранения своего идеального «я», своей духовной субстанции как высшей ценности. Не случайно в системе экзистенциальных координат лич­ности в «Камне» равнозначны онтологические и духовные категории: жизнь и память, смерть и забвенье, культура и вечность.

Во-вторых, — и это самое важное — самосознание лирического субъекта «Камня» не останавливается на «акмеистической фазе». Точнее — не остановилось. И в том состоит принципиальное различие между первым (1913) и вторым (1916) изданиями книги.

В первом издании группой стихотворений, венчаемых «Айя-Софией» и «Notre Dame», завершалась вся книга. То есть метасюжет «Камня» развязывался тем, что «экзистирующий мыслитель» находил Абсолюты радостно утверждался в сознании прочных, незыблемых ценностей жизни. А во втором издании именно эта группа стихотворений стала архитектоническим пиком книги. Завершавшие первое издание «Айя-София» и «Notre Dame» (здесь — XXII и XXIII) теперь оказались строго g математическом центре второго издания (XXXIV и XXXV), и весь тематический «ценностный» узел обернулся не развязкой, а кульмина­цией метасюжета.

Поэт не довольствовался открытием Абсолютов. Его лирический субъ­ект, будучи до конца верен себе, принялся въедливо разбираться с ними.

2

Вся вторая половина книги «Камень» — это освоение «экзистирую-щим мыслителем» сферы непреложных ценностей, заглядывание во все ее уголки, хозяйское — родственно-теплое и в то же время нечопорно-откровенное, без экивоков — обживание в ней. Здесь меняется кон­структивный принцип метасюжета. Если в первой половине книги мета-сюжет был линеен, темы и мотивы, как звенья цепи, поочередно вытяги­вали друг друга на поверхность, пока не привели к кульминационному узлу, то во второй половине «Камня» узел расходится на несколько тема­тических нитей, которые идут параллельно, то сплетаясь, то расплетаясь. Но, будучи в той или иной мере самостоятельными, эти темы связаны одной целью — осмыслением констант Бытия.

На первое место в метасюжете «Камня» выступает тематическая ли­ния, которую мы условно обозначили «жизнь как таковая». Она на­столько интенсивна и так полемична по отношению к ближайшим поэти­ческим предшественникам, символистам, что ее выделяют все, кто когда-либо писал о «Камне». В самом деле, во второй половине книги рази­тельно меняется общий эмоциональный колорит. И тон здесь задается группой стихов, идущих сразу же за «Айя-Софией» и «Notre Dame». Они пронизаны жадным интересом, каким-то плотоядным вкусом к жиз­ни, к повседневной суматохе и суете, к обыденщине и мелочам — словом, к тому, что считалось (да и считается) вроде бы и недостойным поэтичес­кого вдохновения. Бредущий по утру пьяный «рабочий иль огорченный мот» (Старик), лица, звуки, запахи ночного города («Дев полуночных отвага...»), уличные наблюдения мимоходом («В спокойных пригородах снег / Сгребают дворники лопатами...»), впечатления от новой спортив­ной игры («Теннис»), удовольствие от лакомства («Мороженно! Солнце. Воздушяьш бисквит...»). Не происходит ничего особенного, просто идет своим чередом самая обыкновенная жизнь. И именно такая, не приду­манная и не придумываемая, она чертовски интересна лирическому герою, активному субъекту всех этих наблюдений, зарисовок, сценок.

Чем же питается этот интерес? «Экзистирующий мыслитель» Ман­дельштама менее всего способен соблазниться радостями вегетативного существования или замкнуться в кругу потребительских интересов. Его приятие жизни безусловно, оно никак не диктуется какими-то априорны­ми оговорками. Не случайно тема повседневности (жизни как таковой) зачинается парой стихотворений, опять-таки соотнесенных диалогически. На одном полюсе — стихотворение «Царское Село» (XXXI): звонкая, шаловливая, маскарадно-красочная картина, а на другом — стихотворе­ние «Золотой» (XXXII): неожиданная встреча героя с изнаночной сто­роной жизни, с мрачным и грязным миром городского дна. Значит, «эк­зистирующий мыслитель» видит обе стороны медали, испытывает не только восторг от встречи с жизнью, но чует мрачный, иррациональный ужас, исходящий из все той же земной, человеческой обыденности. Так чем же тогда объясняется этот «пафос конкретности» (С. Парнок), этот жадный интерес к житейской обыденности?

Конечно, ответить можно напоминанием о том, что акмеизм, к кото­рому пришел Мандельштам, овладевал даром жизни в смысле способнос­ти ценить существование и уметь наслаждаться им, осознавать его как Духовную ценность. Но вся сложность проблемы состоит в том, какая такая духовная ценность таится в повседневности, как она извлека­ется Мандельштамом?

Ключ к ответу дает ассоциативный контекст, окружающий в «Камне» образы повседневности. В одном стихотворении пьяный рабочий, чей «глаз, подбитый в недрах ночи, как радуга цветет», — это и «старик, похожий на Верлэна», и пьяный Сократ («Старик» — XL). В другом — англичанин, играющий в теннис, кажется аттическим солдатом, а сама игра – «поединком олимпийским» («Теннис» — XLVI). В третьем («О временах простых и грубых» — LIII) обычная городская сценка — дворник открывает ворота конному поезду — вызывает ассоциации с временами скифов, с образами Овидия: «Овидий пел арбу воловью / В походе варварских телег».

Подобные вещи вызывали жестокую критику. Достаточно вспомнить язвительную реплику Вл. Ходасевича: «Ну, право, стоило ли тревожить вершины для того только, чтобы описать дачников, играющих в тен­нис?»³⁹². Но на такую реакцию и были запрограммированы мандельштамовские эпатирующие ассоциации между низким и высоким, сиюминут­ным и вечным, малым и великим.

Следующая существенная особенность образа повседневной реаль­ности в «Камне». Он весь пространственно наполнен, опредмечен, обус­троен. Это современный поэту Петербург с его площадями и парками, с памятниками и правительственными зданиями. Архитектурные образы Петербурга выступают самыми авторитетными свидетельствами сущес­твования вот этой самой реальности, ее «яви»:

Кто, скажите, мне сознанье

Виноградом замутит,

Если явь — Петра созданье,

Медный всадник и гранит?

(«Дев полуночных отвага...»)

А вместе с тем в них, в монументальных сооружениях столицы, ока­менело прошлое, увековечена память. Если в «Царском Селе» это про­шлое, словно сошедшее с гобелена XVIII века, окрашено фамильярно-шутливой интонацией, то в других стихотворениях («Петербургские стро­фы» — XXXVII, «Адмиралтейство» — XLII, «Заснула чернь. Зияет площадь аркой...» — XLIII, «Императорский виссон...» — LXVI) гос­подствует одический тон, здесь архитектурные образы (столпник-ангел на Дворцовой площади. Адмиралтейский шпиль, Сенатская площадь, арка Генерального штаба) несут на себе печать державности, напоминают о трагических страницах истории России, дающих право лирическому ге­рою заключить: «Россия, ты на камне и крови...».

Однако историософская семантика в архитектурных образах Петербурга играет подчиненную роль — она прежде всего служит свидетельством возможности сопротивления власти времени и забвенья, преодоления его необратимости, его разрушительной силы. И глядя снизу, сквозь темную зелень на адмиралтейскую «ладью воздушную», зкзистирующий мыслитель» задается одним из очень «своих» вопросов:

« ..Не отрицает ли пространства превосходство / Сей целомудренно построенный ковчег?» И утверждается в своем предположении:

Сердито лепятся капризные Медузы,

Как плуги брошены, ржавеют якоря,

И вот разорваны трех измерений узы

И открываются всемирные моря!

В том, какой предстает повседневная реальность в «Камне», совер­шенно явственно сказывается парадоксализм художественной философии, вырабатываемой молодым Мандельштамом. Он ищет устойчивое, а при­ходит к преходящему. Он ищет Вечное, а находит сиюминутное. Ом рвется к Бытию, а погружается в быт. Но парадокс Мандельштама, оспариванье им не только идей своих предшественников, но даже самих путей, какими они их искали, состоит в том, что его «экзистирующий мыслитель» устанавливает вполне предметно, так сказать, визуальным способом, что какого-то отдельного, внеземного, трансцендентального Вечного не существует, нет его: Вечное материализуется в пре-ходящем, а Прошлое, окаменев, сохраняется в со-временности. Вечность протекает через повседневность, а Бытие, этизированное, морально ориентирован­ное существование, осуществляется в быту, в о-бывании. И та акмеисти­ческая радость, которая окрашивает в «Камне» стихи о мире повседнев­ности, рождена тем, что лирический герой обнаруживает все это — Веч­ность и Бытие — здесь, сейчас, рядом, вокруг себя.

Но к радости примешивается какое-то другое чувство. Все эти город­ские зарисовки, картинки, сценки Мандельштама таят в себе эстетичес­кую амбивалентность, колеблясь между одическим величаньем повсед­невности и ее иронической «подсветкой». Вряд ли это оценка с позиции «Петроградского сноба», как полагал В.Ходасевич³⁹³, но определенная Дистанцированность лирического субъекта от поэтизируемой им житейс­ки обыденности в самом деле ощутима. Словно между ним и миром Находится какая-то призма, меняющая оптический эффект.

Эта призма — стереотипы «массовой культуры» (употребим этот позднейший термин) начала века. Поэт вводит в современную ему пов­седневность то портовый романс («В таверне воровская шайка»), то три­виальный сюжет немого кино («Кинематограф»), то лубок («В спокой­ных пригородах снег»). А если в этот мир входят герои и сюжеты из высокой классики («О, спутник вечного романа, / Аббат Флобера и Золя...»; «Домби и сын» Диккенса, пушкинский «Медный всадник»), то здесь они обязательно травестируются. Так, роман Диккенса низводится до уровня «массовой культуры» нарочито упрощенным пересказом сюже­та и придуманным, в духе мещанской мелодрамы финалом: «Банкир бол­тается в петле.../ И клетчатые панталоны, / Рыдая, обнимает дочь...» (XLVII — 52).

В соседстве с художественными штампами и клише и сама реальная повседневность выглядит не совсем реальной, она кажется тоже вроде бы сделанной «понарошку». А кроме того, пропущенная сквозь призму сте­реотипов «массовой культуры» своего времени, эта самая современность, такая сущая, такая плотски-вещественная, застроенная и обставленная, обнаруживает свой главный изъян — свою пошлость, свою тривиаль­ность и какую-то недалекость. Вот почему лирический субъект «Камня» не смог безоглядно отдаться наслаждению «жизнью как таковой». Ни вещественным богатством своим, ни пиршеством красок и форм сущес­твования она не смогла насытить взыскующую душу «экзистирующего мыслителя». Стало ясно, что посредством погружения в повседневность все же не происходит полного, целостного вхождения Личности в Бытие. Да, Бытие протекает через быт, но не исчерпывается бытом.

Зато на фоне «массовой культуры» как символа тривиальности цен­ностей повседневной жизни еще отчетливее выступает тема Высокого Искусства. Она сгущена в десятке стихотворений, расположенных между «Бахом» (XXXIX) и «Одой Бетховену» (LXII). Как все другие темы второй части книги, тема Искусства имеет дальнюю преамбулу: она впер­вые возникает в одном из первых, «завязочных» стихотворений («На бледно-голубой эмали», V) как мотив «покрова над бездной». И так же, как это было с другими устойчивыми образами книги, Мандельштам не отвергает прежнего мотива (в стихотворении «Отравлен хлеб и воздух выпит» — XLVIII), но на этот раз отводит ему скромное место.

Сейчас, на новой, бытийной фазе осмысления своих отношений с миром, «экзистирующий мыслитель» обращается к искусству не как к «покрову», позволяющему утешиться на миг «в забвении печальной смерти», а как к могучей силе, противоборствующей смерти. Еще в одном из ранних своих стихотворений («Я знаю, что обман в видении немыслим...», 1911 г.) Мандельштам бросил отчаянно вызывающий призыв:

Несозданных миров отмститель будь, художник —

Несуществующим существованье дай;

Туманным облаком окутай свой треножник

И падающих звезд пойми летучий рай.

(140)

И хотя Мандельштам никогда не включал это стихотворение в свои сборники, однако гордое сознание миссии Искусства как одного из глав­ных духовных Абсолютов, как противника смерти, предназначенного кон­центрировать в себе энергию человеческого духа и оберегать ее от исчез­новения, пришло к нему в годы создания книги «Камень» и никогда потом его не покидало³⁹⁴.

Не случайно в «Камне» тема Искусства персонифицирована в обра­зах таких титанов, как Бах и Бетховен. И не случайно оба они поначалу представлены в нарочито сниженном, житейски-обытовленном виде: Бах — ворчливый «несговорчивый старик», «высокий спорщик», а Бетховен — глухой старик, «с зеленой шляпою в руке. / И ветер полы развевает / На неуклюжем сюртуке...». Значит, и то, чем они занимаются, есть заботы земного человека, существующего в повседневности. А занимают­ся они тем, что ищут «опоры духа». И поиск их в высшей степени плодотворен, коль скоро он дает право ассоциировать музыку Баха с гласом библейского пророка («И ты ликуешь, как Исайя, / О рассудительнейший Бах!»), а Бетховена, в чьей музыке поэт слышит простона­родную крепость и размах («Кто по-крестьянски, сын фламандца, / Мир пригласил на ритурнель»), ставить вровень с самим Дионисом, веселым хмельным богом древних греков.

То, что создает художник, всегда — полагает молодой Мандельштам — имеет непреходящее значение. Эту полемическую по самой своей сути мысль он еще и утверждает полемически, вступая в спор с прочно укоренившейся пренебрежительной оценкой полузабытых трагедий Сумарокова и Озерова:

Есть ценностей незыблемая скала

Над скучными ошибками веков.

Неправильно наложена опала

На автора возвышенных стихов.

И словно бы для подтверждения этой поэтической декларации Ман­дельштам ставит сразу же вслед стихотворение «Я не слыхал рассказов Оссиана» (LVIII), где создает образ искусства как связующего звена между столетиями, поколениями, между разными национальными культу­рами, между «чужим» и «своим» сознанием³⁹⁵. (Этот же мотив присут­ствует в стихотворении «Бессонница. Гомер. Тугие паруса...» — LXVII.)

Но в развитие темы Искусства едва ли не сразу вплетается мотив тревоги. Поначалу (в стихотворении «Летают Валкирии, поют смыч­ки...» — XLIX) он выступает как настроение, невольно навеваемое подробностями сцены театрального разъезда. И образ воинственных дев Валькирий, которые, согласно мифам, «выбирают мертвых», и фиксированные ситуации («Громоздкая опера к концу идет», «Карету такого-то! Разъезд. Конец») таят какой-то второй смысл — рождают смутное ощущение роковой неизбежности.

А в стихотворении «Ахматова» (LI) мотив роковых предчувствий становится доминирующим.

Вполоборота, о печаль!

На равнодушных поглядела.

Спадая с плеч, окаменела

Ложно-классическая шаль.

Зловещий голос — горький хмель —

Души расковывает недра:

Так — негодующая Федра —

Стояла некогда Рашель.

Поза героини, деталь одежды, голос, аналогия с трагической Федрой — все здесь проникнуто скорбью и горечью. Такова миссия художника — предчувствовать рок, помнить о скорби. Конечно, подобное пред­ставление об Искусстве находится в оппозиции к образу Искусства высо­ко-торжественного или полного стихийного дионисийского веселья. Но у Мандельштама Ахматова стоит в одном ряду с Бахом и Бетховеном, как воплощение не менее авторитетной и достойной признания позиции.

Наконец, лирический субъект «Камня» обращается за спасительной помощью к последней и высшей духовной инстанции — он обращается к религиозной вере, общепризнанному «оплоту духа». С.С. Аверинцев совершенно справедливо утверждает, что для Мандельштама это самая сокровенная, неизрекаемая тема. Однако ученый очень сузил возможнос­ти анализа этой темы у раннего Мандельштама, когда свел ее к рассмот­рению конфессионального аспекта религиозных исканий поэта³⁹⁶. Действи­тельно, в биографии Мандельштама есть эпизод крещения в протестанте -I кой церкви, в его интеллектуальных исканиях был момент увлечения христианством в духе религиозно-эстетических идей В.И. Иванова. Но и до | крещения и после него Мандельштам был совершенно чужд конфессиональных пристрастий. Конфессия в восприятии молодого Мандельштама — это чаще всего некое эстетическое, празднично-обрядовое воплощение этого общего чувства, которое характерно для всех религий — чувства интимного приобщения к чему-то надмирному, светозарному, вечному. Не об этом ли свидетельствует следующее признание Мандельштама: «Разве вступая под своды Notre Dame человек размышляет о правде католицизма и не становится католиком просто в силу своего нахождения под этими сводами?»³⁹⁷.

Вопрос о вере поставлен Мандельштамом значительно серьезнее и труднее. Можно сказать так: для него не столь важна была проблема, какому Богу молиться, сколь проблема — молиться ли вообще? Он очень рано задумался о сущности религиозной веры и ввергнут был в глубочай­шие и мучительные сомнения.

Семнадцатилетний Мандельштам признается в письме к своему учителю Вл. Гиппиусу, что видел в нем «друго-врага», «представителя какого-то дорогого и вместе враждебного начала»³⁹⁸. «Теперь для меня ясно, — продолжает автор письма, — что это начало не что иное, как религиозная культура, не знаю христианская ли, но во всяком случае религиозная». Не будет ошибкой полагать, что, говоря о религиозной культуре Мандельштам имеет в виду культуру, взыскующую высших, трансцен дентальных ценностей. Но именно к этой культуре молодой поэт испытывает двойственное чувство. С одной стороны: «Воспитанный в безрелиги озной среде (семья и школа) я издавна стремился к религии безнадежно и платонически — но все более и более сознательно». А с другой: «Я не имею никаких определенных чувств к обществу. Богу и человеку — но тем сильнее люблю жизнь, веру и любовь»³⁹⁹. И словно бы в пику предполагаемой религиозной культурой «музыке сфер», Мандельштам пишет о своем увлечении «музыкой жизни». Оппозиция между «религиозной культурой» и «музыкой жизни» очевидна. Но нет ясности: почему такая оппозиция возникла в сознании молодого поэта, что есть в религиозной культуре такого, что воспринимается им как враждебное начало?

В путанице своих религиозных умозрений Мандельштам пытается разобраться посредством искусства. В 1910 году им написано шесть сти­хотворений, насыщенных религиозной семантикой. Они образуют своеоб­разный микроцикл, связанный единым сюжетным движением. В стихот­ворении «Неумолимые слова...» образ Иисуса субъективирован интен­цией лирического героя, переживающего трагизм неизбежности: даже над Ним, сыном божьим, властвует закон глубины, затягивающего всех и вся, «в родимый омут». В стихотворении «Змей» мучительная тоска неотвра­тимого исхода («накануне казни») рождает у лирического субъекта горь­кое разочарование в силе и власти разума и искусства:

...Я не хочу души своей излучин⁴⁰⁰,

И разума, и Музы не хочу...

Достаточно лукавых отрицаний

Распутывать извилистый клубок;

Нет стройных слов для жалоб и признаний,

И кубок мой тяжел и неглубок!

(с.131)

И тогда герой Мандельштама обращается к вере. Вера для него — антипод разума: «...И тело требует терний, / И вера — безумных цветов». (129). Эти строки из стихотворения «Убиты медью вечерней...», насквозь пронизанного неистовой, экстатической жаждой Веры:

Упасть на древние плиты

И к страстному Богу воззвать,

И знать, что молитвой слиты

Все чувства в одну благодать!

И силой молитвы, преисполненной религиозной веры, совершается великое таинство воскрешения, вхождения Его в сердца молящихся:

Растет прилив славословий —

И, вновь в ожиданьи конца,

Вином божественной крови

Его — тяжелеют сердца.

Отсюда — открытость лирического субъекта навстречу вере, готов­ность всему внимать, на все откликаться. Этот мотив «материализуется» сравнением храма с кораблем под парусами:

И храм, как корабль огромный,

Несется в пучине веков.

И парус духа бездомный

Все ветры изведать готов.

Эти полные надежды строки появились летом 1910 года. Но тогда же были написаны стихи («Когда мозаик никнут травы...»), в которых лири­ческий субъект признается в своем двойственном отношении к вере, в своем религиозном сомнении («Я в темноте, как змей лукавый, / Вла­чусь к подножию креста», «Быть может, только призрак плоти / Обма­нывает нас в мечтах...»). А в стихотворении «В изголовье черное рас­пятье...», написанном в ноябре того же года, образ парусного корабля дан в совершенно новой сюжетной коллизии. Он вышел в море. И что же?

...И слова евангельской латыни

Прозвучали, как морской прибой;

И волной нахлынувшей святыни

Поднят был корабль безумный мой.

Нет, не парус, распятый и серый,

С неизбежностью меня влечет —

Страшен мне «подводный камень веры»,

Роковой ее круговорот!

(134)

Эмоциональная окраска образа сменилась на противоположную: 6ьц„ — «корабль огромный», стало — «корабль безумный мой»; «парус духа бездомный», который был «все ветры изведать готов», оказался бесполезен и жалок («парус распятый и серый»). Религиозное чувство, которое ассоциируется с нахлынувшей волной, бросило корабль в морскую пучину. А в ней обнаружилась новая, доселе не осознававшаяся опасность. Опасность эта — «подводный камень веры». Прямая цитата на тютчевского стихотворения «Наполеон», но семантика образа, как это бывало не раз у Мандельштама в таких случаях, перевернута. Тютчеве. кий «подводный камень веры», означал ту невидимую силу духа России о который «в щепы разбился утлый челн» гордого «презрителя волн».У Мандельштама «подводный камень веры» — это сила, почему-то угрожающая душе лирического субъекта. Чего же страшится он?

Ответ напрашивается один: он страшится самой веры! Его страшит то «подводное», темное, иррациональное, что таится в самом феномене веры. Многие предшественники Мандельштама писали о муках безверья. Его современники, символисты, в 1910-е годы пришли к религиозно-теурги­ческому «творчеству веры» (В.И. Иванов). Мандельштам же ощутил и открыл мучительность веры.

Однако из группы стихотворений 1910 года, сосредоточенных на дра­ме религиозных исканий, поэт включил во второе издание «Камня»⁴⁰¹ лишь одно четверостишие:

Душный сумрак кроет ложе,

Напряженно дышит грудь...

Может, мне всего дороже

Тонкий крест и тайный путь.

(XV)

В этой миниатюре, еще звучащей очень по-символистски, возникает образ некоего состояния, близкого к экстазу. Лирический субъект всту­пает в область сокровенную и пугающую. В своем самоанализе как бы «на ощупь» он впервые делает предположение о приоритете в его душе ценностей религиозных. Однако это робкое предположение затухает, оттесняемое другими мотивами. Но не исчезает. И лишь через десять стихотворений (а по биографическому времени автора — через два года!) вновь выступает наружу в восьмистишии «Образ твой, мучительный и зыбкий...».

Автор явно стремился подчеркнуть спонтанность самого вхождения религиозного чувства в духовный мир своего героя:

Образ твой, мучительный и зыбкий,

Я не мог в тумане осязать.

«Господи!» сказал я по ошибке,

Сам того не думая сказать.

Два эпитета, «мучительный и зыбкий», характеризуют драматизм отношения «экзистирующего мыслителя» к Святому Имени и всему, что с ним связано. И явление образа Господа происходит по какой-то слу­чайной причине: обыденное междометие («Господи!»), сорвавшееся с уст лирического героя, наполнилось первородным смыслом. Дальнейшее раз­витие образа-переживания происходит как неявная материализация столь же бытовой, как и междометие, метафоры («Слово — не воробей...»), и возникает полная бесконечного суггестивного смысла картина:

Божье имя, как большая птица,

Вылетело из моей груди.

Впереди густой туман клубится,

И пустая клетка позади.

Вряд ли есть в этом гениальном стихотворении «эмоции страха», как полагает С.С. Аверинцев, мотивировавший свое предположение постула­том религиозно-догматического характера: «Святость святыни реальна постольку, поскольку опасна, и оторопь перед нею предстает неприкра­шенной»⁴⁰². Оторопь — действительно, наиболее точное определение состояния лирического героя стихотворения. Но оторопь, вызванная вовсе не страхом, а другой, куда более органичной для оторопи причиной: Господь пришел по нечаянному зову, не чаемый! Явился из глубины души самого «экзистирующего мыслителя», переполненной изнуряющими сомнениями. Значит его явление законно, оно подтверждено правдой спонтанного душевного порыва личности. Однако для самого лирического субъ­екта явление Господа — не облегчающее, а усложняющее обстоятельст­во. С ним входит в сознание тревожное, мистическое чувство. А «экзистирующему мыслителю» с его ни перед чем не отступающим аналитизмом мучительна и тревожна сама мистическая ситуация, в принципе не дозво­ляющая объяснение, полагающая в том нечто кощунственное.

Если иметь в виду под мистикой «свободное самоутверждение сверх­личной воли в индивидууме» (формула Вяч. Иванова)⁴⁰³, то герою «Кам­ня» с его высочайшим личностным самопредставлением мистицизм вряд ли мог быть близок. В своем одиноком боренье с Роком он гордо уповает на себя. Но как хочется верить! Как счастливы те, кому чужды сомнения в религиозном догмате: вера в существование высших сил, управляющих человеком, освобождает от тяжкого бремени свободы выбора, утешает надеждой на вечное спасение, облегчает душу от экзистенциальных мук.

Но никак не совмещается у Мандельштама мистика веры со скепси­сом со-знания. Видимо, не случайно сразу же после стихотворения «Об­раз твой, мучительный и зыбкий» (XXVI) идет «Нет, не луна, а светлый циферблат...» (XXVII), отрезвляюще жесткое, не допускающее никакого мистического «тумана».

И все же оно не смогло остановить нарастания мотива религиозного ликования, просветленного умиления. Высшая точка здесь — стихотворе­ния, составляющие архитектонический центр книги: «Айя-София» и «Notre Dame», радостные, ликующие образы светоносных храмов, материальных свидетельств деяний Творца. И все же даже сейчас, в пике религиозного восторга, «экзистирующий мыслитель» испытывает, как отмечалось выше, строптивое соревновательное чувство.

Во второй части «Камня» тема религиозной веры развивается, обрас­тает образной плотью и — драматически усложняется сомнениями. В стихотворении «Бах» (XXXIX) лирический субъект не без иронии во­прошал великого композитора: «Высокий сыщик, неужели, / Играя вну­кам свой хорал, / Опору духа в самом деле / Ты в доказательстве искал?». Эту иронию «экзистирующий мыслитель» Мандельштама с не меньшим основанием мог бы адресовать самому себе. Он боится обмануться. Он хочет быть у в е р е н н ы м в в е р е. Не находя для этого помненных оснований, он тоже ищет «опору духа» в доказательстве.

Так появился в книге образ Рима. В рецензии на второе издание из «Камня»Н. Гумилев отмечал: «Но у человека есть свойство все приво­дить к единству: по большей части он приходит этим путем к Богу. О.Мандельштам пришел к кумиру, — его, полюбившего реальность, но де забывшего своего трепета перед вечностью, пленила идея Вечного Города, цезарский и папский Рим. Туда несет он усталые от вечных блужданий мечты и оттуда слышит архангельский хор, провозглашающий Славу в Вышних Богу и на земле мир и в человецех благоволение». Но далее Гумилев утверждал: «Однако, и Рим — только этап в творчестве Мандельштама, только первый пришедший в голову символ мощи и вели­чественности творческого духа»⁴⁰⁴.

Что до случайного характера образа Рима, то тут Гумилев вряд ли был прав. Этот образ был точно найденным пластическим сводом сразу двух важнейших тем: Рим, сокровищница классического искусства, стал воплощением темы вечно живой культуры; и Рим, столица одной из вели­ких мировых религий, стал носителем темы религиозной веры. В образе Вечного Города, «родине духа, воплощенного в церкви и архитектуре» (так Мандельштам аттестует Рим в статье «Петр Чаадаев»), обе темы сплелись.

Впервые этот образ появляется в стихотворении «Поговорим о Риме, дивный град!» (L). Монументальные картины, торжественная интонация. Но к финалу эмоциональная атмосфера мрачнеет («На дальний мир бро­сает пепел бурый / Над Форумом огромная луна...»). И в последующих стихотворениях образ Рима рисуется в противоречивых тонах. Здесь и вдохновенный «портрет» Храма Господня в стихотворении «На площадь выбежав, свободен» (LIV), и здесь же образы оскудения и упадка Веч­ного города («безопасный Капитолий», «Рима ржавые ключи») в стихот­ворении «Ни триумфа, ни войны!» (L.II).

Однако именно с образом Рима связывается в метасюжете «Камня» мотив свободы. Для «экзистирующего мыслителя» Свобода — высшая Духовная ценность, состояние обретения гармонии с миром, овладения смыслом жизни. «Посох мой, моя свобода — сердцевина бытия» - такова формула свободы у Мандельштама. А Рим, Вечный город, город святынь, освящает путь к свободе через религиозное обращение. Так, а стихотворении «Encyclica» (LX) обретение свободы («Есть обитаемая духом / Свобода — избранных удел») прямо связывается с признанием магической силы апостольского созвучия «Roma». А в стихотворении «Посох» (LXI) герой обретает свободу, понимаемую как овладение вы­сшей истиной, когда совершает паломничество в Рим.

Но амбивалентный характер образа Рима налагает тень сомнения и на идею свободы, обретаемой через религиозную веру. Так ли уж свобод­на подобная свобода? Прямого оспариваний в стихах нет. Однако есть некая двойственность в авторском отношении к позиции героя, исповеду­ющего абсолютную свободу: «Я земле не поклонился / Прежде, чем себя нашел...», «Но печаль моих домашних / Мне по-прежнему чужда». Эпатирующий характер этих строк несомненен. Но как они относятся к авторской интенции? Видимо, не случайно исследователи расходятся во мнении: то ли в стихотворении излагается мироотношение «ролевого ге­роя» (Чаадаева), то ли — собственно лирического героя⁴⁰⁵.

В стихотворении же «О свободе небывалой...» (LXV) сам мотив свободы как бы травестируется: высокий онтологический смысл понятия заменяется смыслом бытовым — свобода как антипод верности и посто­янства; в идее свободы открывается несвобода («Чтоб свободе, как зако­ну, / Подчинялся бы, любя...»)⁴⁰⁶. Выходит, и сама свобода внутренне амбивалентна, и в ней нет абсолюта. Отсюда следует печальное резюме о всеобщем, онтологическом и духовном, релятивизме:

Нам ли, брошенным в пространстве,

Обреченным умереть,

О прекрасном постоянстве

И о верности жалеть!

Наконец, образ Вечного города является в стихотворении «С веселям ржанием несутся табуны» (LXVI1I). Это — прощание с Римом. Дели в статье «Петр Чаадаев» Рим и вся европейская культура опреде­лились метафорами весны и бессмертия («вкусившие бессмертной весны умирающего Рима»), то в этом стихотворении господствуют тона осе­ни: «...И римской ржавчиной окрасилась долина; / Сухое золото класси­ческой весны / Уносит времени прозрачная стремнина», «Топча по осени дубовые листы»; «Средь увядания спокойного природы...». Вечного нет и в Вечном городе — таков печальный исход образа и «материализованных» в нем тем.

Однако прощание с Римом проникнуто благодарственным чувством — это благодарение за приобщение к «всемирному единству» и к великой классической культуре. Не случайно Мандельштам включает в монолог лирического героя («Да будет в старости печаль моя светла») известную пушкинскую формулу. Авторитетом Пушкина освящено то мудрое фило­софское восприятие неизбежно преходящей жизни, к которому приходит в итоге своих духовных исканий «экзистирующий мыслитель».

И последнее звено сюжетной цепи: стихотворение об осени Рима находится в «связке» с заключительным стихотворением — «Я не уви­жу знаменитой Федры». Для Мандельштама образ Федры — велико­лепное свидетельство непрерывности культуры. Здесь и древний миф, и великая трагедия Еврипида, и не менее знаменитая трагедия Расина. В этот ряд входит и французская актриса Элиза Рашель, выступившая в роли Федры на петербургской сцене в 50-е годы прошлого века. А завершает этот ряд Анна Ахматова — сходство между героинями сти­хотворений «Ахматова» и «Я не увижу знаменитой Федры» настойчиво акцентировано автором. Здесь и совпадение портретных деталей («Спадая с плеч, окаменела / Ложно-классическая шаль» — «Спадают с плеч классические шали»), и созвучие голосов героинь («Так негодующая Федра — / Стояла некогда Рошель» — «И достигает скорбного закала / Негодованьем раскаленный слог».). Вот она — нить преемствен­ности от глубокой древности и вплоть до сиюминутной современности. Вот она — та «священная связь», которая должна препятствовать за­бвению, духовному исчезновению.

Однако в стихотворении о Федре открывается совсем иная сторона проблемы связи эпох. Образ старинного спектакля времен Расина вы­зывает сознание невозвратимости прошлого, невосполнимости утрат. Даже деталь — театральный занавес — приобретает зловещий смысл: «Moщная завеса / Нас отделяет от другого мира». А вместо элегически светлой печали, которой было окрашено стихотворение об осеннем Риме теперь властвует трагический пафос — в нем неприкрытое страданье, ибо прошлому уже никогда не суждено повториться: «Я опоздал на празднество Расина!».

На этой высокой скорбной ноте завершается вся книга. Неужели все ценности преходящи? Неужели все Абсолюты относи­тельны? К этим мучительным сомнениям приводит поиск констант Бы­тия. Такова тревожная, не дающая успокоения душе развязка лирическо­го метасюжета первой книги Осипа Мандельштама.

* * *

Мандельштам, несомненно, скромничал (или кокетничал?), когда на­писал на экземпляре «Камня», подаренном Анне Ахматовой: «Вспышки сознания в беспамятстве дней». Первая книга Мандельштама не «вспыш­ки», а мощный поток духовной энергии. Он органичен для характера лирического субъекта, тонко чувствующего, импульсивного «экзистирующего мыслителя», и сюжетно организован его неукротимой «волей к смыс­лу»⁴⁰⁷. И в то же время метасюжет «Камня» представляет собой универ­сальную «модель» процесса духовного самоопределения человека в беско­нечном и тревожном мире. Многие предшественники и современники Мандельштама задумывались над тайной человеческого существования, осмысляли разные грани экзистенции. В метасюжете «Камня» весь спектр отношений человека с бытием, с мировым универсумом представлен целокупно, в едином непрерывном потоке становящегося и развивающегося самосознания.

Метасюжет «Камня», этот поток духовной энергии, не обтекает пре­пятствия и не сметает их с пути, он вовлекает в свое течение все — природу, быт, культуру, искусство, трансцендентальные и метафизические ценности, нащупывая связи между ними и их соотнесенность с хрупким и могучим человеческим «Я». Герой «Камня», человек, взыскующий истины своего недолгого пребывания на земле, заглянул во все провалы и поднялся на все вершины экзистенции. Душа его познала восторг и ужас существо-рация, радость и печаль бытия. В метасюжете «Камня» открылся тот смысл, которого так «болела» душа его лирического субъьекта. «Экзистирующий мыслитель» не отверг ничего из того, что воспринял его ум и пережила его душа. Только ценою экзистенциальных мук обрел он достоинство Личнос­ти. Он признал самоценность реальности во всей весомости и рельефности повседневного мира. Он вобрал в себя огромное горизонты истории и куль­туры. Он потянулся сердцем к сокровенным ценностям веры. Но в своем поиске констант бытия обнаружил амбивалентность и релятивность реаль­ности и всей системы общечеловеческих духовных ценностей. Абсолютной осталась только неутолимая жажда Абсолютов. Она освещает жизнь души высоким смыслом, и она же делает ее неразрешимо трагической.

Метасюжетность характерна и для книг Мандельштама 20-х годов. Так, в сборнике «Tristia» (1922) есть «завязочное» стихотворение — «Как этих покрывал и этого убора», подхватывающее мотив Федры из «Камня», но усиливающее в нем семантику рока, гибельности. Есть и «осевое» сти­хотворение — это «Сумерки свободы», решительно поставленное посреди корпуса из сорока трех стихотворений. Именно с этим стихотворением связан поворот лирического метасюжета: после «Сумерек свободы» мотив умирания «девятнадцатого века», горестного пред-чувствия апокалиптичес­кой катастрофы, господствовавший в первой половине книги, переходит в величественные библейские картины похорон («вчерашнее солнце на чер­ных носилках несут»), которые переплетаются со сценами живой жизни, нерегламентированной, шумливой, бессмертной («Феодосия», «Мне Тиф­лис горбатый снится», «Возьми на радость из моих ладоней» и др.). А финальным аккордом книги стало стихотворение «Люблю под сводами седыя тишины», где уравнены в едином образе духовное величие храма и земные человеческие дела («Амбары воздуха и света, / Зернохранилища вселенского добра / И риги Нового завета»)⁴⁰⁸.

Ярко выраженной метасюжетностью отмечена и архитектоника раздела «1921—1925», состоящего из двадцати стихотворений. Он входив как самостоятельное целое, наряду с «Камнем» и «Tristia», в последнее наиболее полное прижизненное издание Мандельштама⁴⁰⁹. «Запев» здесь дает стихотворение «Концерт на вокзале» — прощание с уходящим клас­сическим прошлым, с «девятнадцатым веком», величественный обряд тризны, последние аккорды прекрасной музыки. А в центре раздела — узел из трех стихотворений («Век», «Нашедший подкову», «Грифельная ода») прочно сцепленных развитием главной темы: «Век» — горькое сознание разлома, разрыва одной цепи времени («... но разбит твой позвоночник / Мой прекрасный жалкий век»); «Нашедший подкову» — чуткое улав­ливание следов и отзвуков минувшей эры и благодарение ей («Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу. / Спасибо за то, что было»), «Грифельная ода» — стремление увековечить утекающее время и трезвое понимание того, что это тяжелейший труд по соединению несоединимого:

«И я хочу вложить персты / В кремнистый путь из старой песни, / Как в язву заключая в стык, / Кремень с водой, с подковой перстень». А исходом лирического метасюжета становятся смутные сны-видения, пол­ные роковых предчувствий (стихотворения «Сегодня ночью не солгу», «Я буду метаться по табору улицы темной»).

Но в 30-е годы в творчестве Мандельштама происходит резкий сти­левой сдвиг. Он выразился не только в поразительной раскрепощенности, полифоничности стиховой формы⁴¹⁰, не только в демократизации, демон­стративном «опрощении», «обытовлении» лирического «я»⁴¹¹, но и в прин­ципиальных изменениях в характере сцеплений поэтических текстов на метасюжетном уровне.

Тридцатые годы – время фантастической интенсивности поэтичекого творчества Мандельштама: с 1930 по 1937 год написано около ста восьмидесяти стихотворений. Поэту не удалось собрать их в книги. Но дуо огромное количество лирических произведений, словно бесконечная Вселенная, состоит из своеобразных «сгустков» поэтической энергии, существующих то ли в виде множества лирических циклов, которые группируются вокруг одного стихотворения, или разрабатывающих одну лири­ческую тему; то ли в виде стихов- «двойняшек» или стихотворных дуэтов. Лирический образ, стоящий в центре такой группы стихов, как бы начи­нает жить самостоятельной жизнью, поворачиваясь то одной, то другой смысловой гранью. Причем разные семантические аспекты образа теперь сцепляются не только по принципу противочувствия, столь излюбленного прежним Мандельштамом, задирой и спорщиком, но и по принципу до­полнительности, смежности, мудро признающему право на инако-чувствие. Это приводит к стереоскопическому видению образа, которое, в свою очередь, вызывает сложное лирическое переживание, не диалогическое даже, а скорее полилогическое.

Дискретность поэтического мира позднего Мандельштама рождает

впечатление зримого Хаоса, в котором «материализовалась» не только лирическая реакция поэта на катастрофичность современной ему социаль­ной и политической реальности «советской ночи», но и выразилось его ощущение экзистенции, онтологического мироустройства. И однако же само мышление лирическими «сгустками», просматриваемые связи между ними свидетельствуют о том, что и внутри Хаоса действуют какие-то законы, есть некая взаимозависимость и координация, удерживающая мир от полной энтропии. Но сцепления в этом мире настолько разнород­ны и связи настолько полилогичны, что все их невозможно объять взгля­дом и упорядочить мыслью. «Всеобщая связь явлений» есть, она ощути­ма, но до конца непостижима и невыразима. Отсюда — печать относи­тельности на всех макросюжетных связях в поэтическом мире позднего Мандельштама, отсюда чувство огромной, космической надежды и трево­ги в душе его лирического субъекта.

Стилевой сдвиг в лирике Мандельштама 30-х годов есть проявле­ние нового типа художественного мышления, который стал формиро­ваться еще в период «Камня», но «выкристаллизовался» как система, как творческий метод лишь в «Новых стихах» и «Воронежских тетра­дях». Суть этого нового метода, одним из первооткрывателей которо­го был Мандельштам, состоит в обживании человеком Хаоса, в поис­ке смысла духовного существования личности в энтропийном, дис­кретном универсуме.