Глава 1.3. Новеллистический цикл: мир как «мозаичное панно»

1.3.1.Теоретическая увертюра – из «Движения времени…»

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЗАВЕРШЕННОСТЬ И ПОЗНАВАТЕЛЬНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ЖАНРА

С потенциалом жанра, с внутренними возможностя­ми его развития связан еще один существенный вопрос: чем объясняется неравномерность развития отдельных жанров, их чередование на передней линии историко-ли­тературного процесса?

Ни у кого не возникает сомнений в том, что разные жанры имеют разные возможности художественного ос­воения действительности. Однако в чем состоит это раз­личие, в какой плоскости дифференцируются жанровые потенциалы? Кажется, ответ лежит на поверхности: жан­ры могут различаться и тем, на каких аспектах отноше­ний между человеком и действительностью они концент­рируют изображение, могут они различаться и «объемом» изображения. Но эти внешние, количественные показате­ли часто не срабатывают: например, художественный мир рассказа «Судьба человека» окажется объемнее многих пухлых романов, а изображение тех или иных отношений между человеком и миром может быть, на­пример, в философском романе и философской повести во многом близким.

В принципе же все жанры равноправны и равноцен­ны, ибо в любом из них, независимо от аспекта и объема изображения, выстраивается завершенный, то есть самодостаточный, концептуальный образ целого мира. Струк­тура любого жанра такова, что она может преображать всегда ограниченное в объеме изображение в безгранич­ный мирообраз, указывать на связь изображенного «фрагмента жизни» со всей действительностью, находить его место в общем устройстве целого «человеческого мира», компенсировать неполноту и незавершенность знания о жизни особыми способами создания образа мира, словно бы охватывающего всю жизнь — и непос­редственно изображенную, и подразумеваемую — цели­ком. В этом мы могли убедиться при анализе разных типов рассказа и повести 50—70-х годов.

И однако же «монументальный рассказ» стал формой времени в начале современного этапа, гегемония повести наступила позже, и лишь в 60-е годы ее потеснил

роман. Даже это огрубленное, схематичное наблюдение свидетельствует о неравномерности функционирования жанров в динамике литературного процесса. И если каждый жанр – это особая, отличная от других система художественно-завершающего оформления действительности в целостный образ мира, значит, существует какая-то связь между самим характером жанровой завершенности и уровнем развития художественного сознания.Но какая?

В поисках ответа обратимся к такому жанру, который имеет очень подвижные пределы, дающие возможность наблюдать широкую амплитуду способов художественно-завершающего оформления — этим жанром является новеллистический цикл.

Зрелость жанра, полное осуществление его потенци­ала проявляется в максимуме внутреннего единства, са­модостаточности создаваемого жанровой структурой и ее составными элементами образа «целого мира», то есть в том, что называют художественной завершенно­стью.

Художественная завершенность с давних времен воспринималась как самое убедительное доказательст­во истинности той концепции действительности, которая воплощена в произведении¹. Незавершенность «образа мира», зыбкость его внутренних связей, необязатель­ность его частей и т. п. — все это становится отражени­ем «пробелов» в эстетической концепции действительно­сти. Какими причинами — субъективными или объек­тивными — ни объясняется тот или иной «предел» в ав­торской концепции действительности, он неминуемо от­ражается в степени насыщенности, емкости, прочности, свободы внутреннего саморазвития художественного мира. Таким образом, именно в том, насколько органич­на и самодостаточна завершенность индивидуальной жанровой формы произведения, осуществляется внут­ренний самоконтроль художественной идеи, утвержда­ется ее истинность или обнажаются ее просчеты, ее сла­бости. «Идея мира» проверяется жизнеспособностью воплощающего ее образа мира.

Каждый жанр, возникающий в ходе литературного развития, в принципе, может быть формой убедитель­ного художественно-завершающего оформления эстети­ческой истины о человеке и мире. Именно о таких произ­ведениях, где велся напряженный и честный поиск исти­ны, где эта истина в конечном итоге достигалась, шла здесь речь. Но все же способы завершения в разных жанрах оказывались существенно различными. Об этом свидетельствуют наши наблюдения над новеллистически­ми циклами: сборником-циклом, повестью в новеллах, повествованием в рассказах, тяготеющим к роману. Эти же наблюдения обнаруживают, что особенности художе­ственно-завершающего оформления жанрового мирообраза, проявляющиеся прежде всего в соотношении внут­реннего саморазвития художественного мира и идущих от воли автора-творца фабульных, экспрессивных и то­му подобных внешних способов «закрепления» художе­ственного мира, соответствуют мере объективности, яс­ности и полноты эстетической концепции мира и чело­века, воплощаемой при посредстве данной жанровой формы. Чем значительнее дистанция между субъектив­ным знанием о жизни и ее объективными закономерно­стями, тем больше внешних усилий прилагается для преображения части жизни, изображенной в произведе­нии, в образ мира. «Зазор» компенсируется субъектив­ными, «авторскими» способами завершения. Все это значит, что особенности художественно-завершающего оформления, присущие данному жанру, как бы фикси­руют определенное отношение между объективной дей­ствительностью и ее субъективной «кажимостью» в со­знании автора-творца.

Когда же перед нами не случайно возникшая инди­видуальная жанровая форма, а активная жанровая тен­денция, привлекающая к себе не одного писателя-сов­ременника и отмеченная серьезными творческими свершениями, тогда есть все основания утверждать, что данный жанр отвечает определенному уровню художе­ственного познания действительности, что в нем опредметилось определенное состояние художественного зна­ния о современном «человеческом мире». Именно этот жанр активизируется, набирает силу, оттесняя другие с переднего края. Отсюда и неравномерность функцио­нирования жанров в литературном процессе.

Жанр потому и правомерно называть формой вре­мени, что он является опредмеченной и проверенной опытом ступенью художественного освоения современ- «ости и характеристикой отношения состояния позна­ния к объективным, пока еще не открытым закономер­ностям современного «человеческого мира». Форма по­знания, становящаяся ступенью в развитии современно­го художественного сознания,— такова главнейшая ис­торико-литературная функция жанра.

Об этой функции мы говорили в предыдущих главах и разделах, характеризуя значение рассказа и повести 50—70-х годов в постижении современной концепции личности. Причем характеристики давались на основа­нии анализа особенностей художественной завершенно­сти, присущих жанрам рассказа и повести, хотя и без теоретического обоснования самого способа доказатель­ства. Сейчас такое обоснование есть, и мы будем исхо­дить из него при характеристике новеллистических цик­лов как форм времени.

Родословная новеллистических циклов уходит кор­нями в глубокую даль прошлого, к Боккаччо, Чосеру, Маргарите Наваррской. Но нас сейчас интересует не генезис жанра, а его историко-литературное функцио­нирование. Если обозреть под этим углом зрения прош­лое жанра, вспоминая, что «Повести Белкина», «Вечера на хуторе близ Диканьки» и роман в новеллах «Герой нашего времени» появились в 30-е годы XIX века, а «Записки охотника» и «Губернские очерки» — в 50-е, что опыты чеховских циклизаций приходятся на рубеж 80—90-х годов, что два лучших горьковских сборника-цикла (именно цикла!) «Сказки об Италии» и «По Ру­си» родились в 1910-е годы, а самые значительные но­веллистические циклы в советской литературе появи­лись в первой половине 20-х годов («Конармия» Бабе­ля) и в середине Великой Отечественной войны («Рас­сказы Ивана Сударева» А. Толстого), то напрашивается мысль о том, что новое рождение этого жанра происхо­дит на аналогичных фазах историко-литературного про­цесса. Появлению циклов предшествует расцвет расска­за и (или) очерка, но сами циклы уже представляют начальные опыты художественного синтеза современ­ности.

Цикл — это первая в данном историко-литературном периоде попытка найти всеобщую связь внутри тех от­ношений человека с миром, которые выступили на пер­вый план в данный период и стали стержнем современ­ной концепции личности.

Так, новеллистические циклы, активизировавшиеся в начале 60-х годов («Липяги» С. Крутилина, «Тронка» О. Гончара, «Хлеб —имя существительное» М. Алексе­ева, «Я, бабушка, Илико и Илларион» Н. Думбадзе, «Последний поклон» В. Астафьева и др.), нащупывали это единство внутри социального универсума: в свя­зях поколений, в единстве сородичей, соотечественников, соседей. Не случайно и мир здесь сосредоточивался ча­ще всего в образе родной деревни, в котором предельно точно и емко опредмечивалась идея внутреннего родст­ва между людьми.

И хотя эта жанровая традиция продолжалась во второй половине 60-х годов в «Плотницких рассказах» В. Белова, «Переулках моего детства» Ю. Нагибина, «Оранжевом табуне» Г. Матевосяна, однако прежней активности уже не было. Ю. Суровцев высказал тогда предположение, что жанр повести (и романа) в новел­лах утратил свой кредит.

На самом же деле жанр отступил к концу периода шестидесятых, чтоб в семидесятые годы вновь возро­диться, но на поиске иной системы связей между чело­веком и миром. Уже в «Оранжевом табуне» мир деревни виден не только в своих внутренних связях, он, как мы наблюдали, соотнесен с природным, бытийным ореолом, окружающим его: с небом, горами, косяком вольных коней. Цикл Матевосяна был одним из первых прояв­лений перестройки оси отношений между человеком и миром, эстетически осваиваемых художественным со­знанием. Цикл не утратил стремления к поискам источ­ников единства внутри социального мира, но чтоб дейст­вительно найти их и оценить их объективное значение, понадобилось сам социальный мир соотнести с бытием. Такая нацеленность характерна для структуры новелли­стических циклов, появившихся во второй половине 70-х годов. В астафьевской «Царь-рыбе» мир уже не скон­центрирован в жизни одной деревни. Чуш и чушанцы «вписаны» в монументальную картину бескрайней во времени и пространстве «реки жизни» и заняли здесь место в одном ряду с малюсенькой Боганидой и гигант­ской ГЭС. Так Астафьев старается возвратить современ­ника вместе с тем, что сотворено его руками, и тем, что « он только еще замыслил, в породившую его природу, заставить осознать непререкаемость и неизбежность ее законов, побудить человека строить себя, то есть фор­мировать свою нравственность, свое мироотношение, на­правлять и прогнозировать свою деятельность в свете ' всеобъемлющих норм бытия.

Еще более просторным предстает художественный мир в новеллистическом цикле Николая Никонова «След рыси» (1979): здесь живая, трепетная уральская при­рода, жестоко уничтожаемая бездумным потребитель­ством, порой даже прикрываемым фразой о государст­венных интересах, соотнесена с жизнью на других ма­териках планеты, где идет неудержимое уничтожение человеком своей среды обитания, своей колыбели, и ос­вещена взглядом из внеземного пространства, взглядом, полным любви к Земле, которую до боли остро испыта­ли американские астронавты, впервые ступившие на Луну.

Но в самой логике развития художественного мира «Следа рыси» нет разрешения тех острейших социаль­но-нравственных проблем, которые поставил автор. Мир этого цикла объединяется публицистическим взглядом повествователя, его прямым словом, гневно обличаю­щим, тревожно взывающим к совести людей и к чувству прекрасного, заложенному в каждом человеке. Не слу­чайно Н. Никонов назвал свой цикл «публицистической поэмой».

Виктор Астафьев в своей «Царь-рыбе» нравствен­ный суд «от имени» природы пытается объективировать в сюжетном развитии своих новелл, в их финалах. Но органического саморазвития в этих финалах нет, они чаще всего представляют собой фабульно, внешне «под­строенные» автором назидательные возмездия брако­ньерам всех мастей.

Такие способы художественно-завершающего оформ­ления «выдают» гипотетичность синтеза, совершаемого в циклическом жанре.

Когда-то по поводу «Героя нашего времени» Белин­ский писал: «В нем есть что-то неразгаданное, как бы недоговоренное, как в «Вертере» Гете, и потому есть что-то тяжелое в его впечатлении. Но этот недостаток есть в то же время и достоинство романа г. Лермонто­ва: таковы бывают все современные общественные воп­росы, высказываемые в поэтических произведениях: это вопль страдания, но вопль, который облегчает страда­ние...» (IV, 267). Вряд ли сказанное справедливо по отношению к роману Лермонтова, но та особенность, которая в большей или меньшей мере свойственна цикли­ческим жанрам, здесь уловлена очень точно: в них всег­да есть «что-то неразгаданное, как бы недоговоренное», несмотря на все попытки автора «разгадать» и «дого­ворить».

«Всеобщая связь явлений» не поддается тому не­сколько простодушному способу ее постижения, на кото­ром строится цикл. В цикле синтеза добиваются «ариф­метическим» путем, путем сложения и координации ма­лых форм в расчете на то, что количество перейдет в качество. Иногда переходит. Но в принципе много­гранность отношений человека с миром здесь еще не стала системой отношений, структура цикла еще не «запрограммирована» на эту систему. Там же, где системная связь, охватывающая сложную диалектику отношений человека с миром, оформляется в структуре цикла — цикла в собственном смысле уже нет. Он диа­лектически самоотрицается, трансформируется в роман, где сцепление частей или глав, бывших некогда само­стоятельными новеллами, настолько органично и нена­рушимо, что о циклизации можно говорить лишь с точки зрения творческой истории произведения, но ни в коем случае не с точки зрения его действительной, функцио­нальной жанровой завершенности. (Сказанное в полной мере относится к «Герою нашего времени» Лермонтова, исследователями доказано органическое и многоаспект­ное единство этого романа, сложившегося из глав-но­велл.)

И это новое, романное, жанровое единство знаменует новую ступень художественного познания. В ходе лите­ратурного процесса активизация новеллистических циклов обычно предшествует выходу романа. Циклы подготав­ливают роман и структурно, и содержательно.

Цикл и наше исследование привел к роману. Обраще­ние к проблемам такого разноликого жанра, как роман, должно углубить изучение вопроса о взаимоотношениях между жизнью жанра и движением художественного сознания, постигающего современную действительность.