Глава 2. Аспекты жанра

2.1. Жанр и проблема художественной завершенности (функциональный аспект).

Функциональный подход к жанру: жанр и художественная целостность

Как определить жанровую структуру? Выход видится в од­ном: надо идти от той ф у н к ц и и, которую она выполняет в художественном произведении. Об особой, отличной от стиле­вой и от «методной», функции жанра речь шла в предыдущей гла­ве. Напомню формулу М.Б. Храпченко: «В том случае, когда рас­сматривается способ формирования, организации произведения как э с т е т и ч е с к и целого» характеризуется его жанр»⁷¹. То, что жанр функционально обеспечивает формиро­вание произведения как эстетически целого, подтверждается косвенными доводами. Например, черты творческого метода мож­но просматривать и вне произведения (хотя бы в записных книжках писателя, в его черновых набросках)⁷². О стиле художника можно судить и по удачно выбранному фрагменту из произведения, и так поступают многие исследователи стиля⁷³. Но чтоб су­дить о жанре, надо видеть перед глазами все произведение, надо рассматривать это произведение как «самостоятельную и закон­ченную единицу художественного труда»⁷⁴. Иного пути к постиже­нию жанровой структуры произведения нет.

И все же в формуле М.В. Храпчеыко остается неясным смысл понятия «эстетически целое», которым исследователь обозначил функцию жанра. Чем эстетическая целостность отличается от целостности неэстетической?

Строгого определения эстетической (художественной) це­лостности нет, хотя речь о ней ведется давно.

Уже Аристотель рассматривал целостность как о б щ е э с т е т и ч е с к и й п р и н ц и п и с к у с с т в а⁷⁵. Он говорил о необходимости единства действия, о законченнос­ти фабулы, о соразмерности и порядке частей произведения. Критерий целостности он прилагал и к эстетическому эффекту , когда считал, что «поэзия повествовательная должна вызывать свойственное ей удовольствие, подобно единому и целому живому существу»⁷⁶. (Аристотель не раз обращается за аналогиями к природе, для того чтобы акцентировать естественность, органич­ность, неразрывность художественного целого) Наконец, худо­жественную целостность Аристотель связывает с эстетическим восприятием. Он утверждает, что художественное произведение должно в о с п р и н и м а т ь с я как целое: «...прекрас­ное животное или тело должно иметь величину удобообозримую, так и сказание должно иметь длину удобозапоминаемую»(124), ина­че «единство его и цельность ускользают из поля зрения рас­сматривающих» (там же).

В последующие времена художественная целостность рас­сматривалась дифференцированно: ее применяли к характеристи­ке какой-либо одной, взятой изолированно стороне или особен­ности искусства.

Белинский обозначал понятием «целостность» принципиальное различие между искусством и наукой: «Наука отвлекает от фак­тов действительности их сущность - идею; а искусство, заим­ствуя у действительности материалы, возводит их до общего, родового, типического значения, создает из них стройное це­лое»⁷⁷.

Русское академическое литературоведение поставило во­прос о художественной целостности в 1910-е годы. В частности, тогда были опубликованы статьи А.А. Горнфельда «О толковании художественного произведения» и Т.Б. Райнова «Обрыв» Гончарова как художественное целое⁷⁸. Заявив о том, что художествен­ное произведение представляет собою «некоторое органическое целое, оба автора предложили разные трактовки сущности ху­дожественного целого. А.А. Горнфельд ставил вопрос скорее не о целостности произведения, а о целостности творческого акта, когда настаивал на включении в произведение читательского толкования (крайне преувеличив его автономность по отноше­нию к художественному тексту). Подобным же образом художе­ственную целостность интерпретируют и некоторые современные исследователи⁷⁹. К этому добавились толкования художественной целостности как идейного единства произведения⁸⁰, как критерия художественного совершенства⁸¹. Особенно распространено понимание художественной целостности как некоего стилистичес­кого единства, выраженного в ритме, языке, речевых приемах связывания текста и обозначение его границ⁸².

С этой, последней интерпретацией связана опасность, подстерегающая исследователя художественной целостности. Это опасность истолкования произведения искусства как имманент­ного по отношению к действительности «абсолютно-замкнутого целого» (выражение Т.Б. Райнова. отстаивавшего именно такую трактовку). Современные исследователи, ограничивающие худо­жественную целостность также лингво-стилистическим планом, нередко склоняются к этой формалистической концепции. В ча­стности, М.Р. Майенова утверждает: «Текст не должен быть све­ден к категориальным и конвенциональным связям с какой-то действительностью. Он должен зато составлять целостность. Введем следующее ограничение: не будем употреблять термин «текст» в значении, выходящем за объект языкового характера. Будем говорить о текстах исключительно как объектах знаковых, выполняющих условия целостности, владеющих началом и концом» (253).

Следовательно, и знаковый характер текста исследова­тель трактует лишь как обозначение формального единства тек­ста же.

Правда, при анализе литературного произведения М.Р. Майенова вынуждена оговаривать свою позицию. В частности, она вводит понятие «метатекста» для обозначения «ситуации, в ко­торой текст говорит о мире» (156). Но такая оговорка застав­ляет усомниться во всей концепции Майеновой: раз художествен­ное целое включает в себя внетекстовую» стихию действитель­ности, вероятно, оно не может быть без нее «целым»⁸³.

Но и решительно отвергая теорию имманентности искусства, современные исследователи не могут определить существо худо­жественной целостности произведения в рамках стилевого анали­за» Например, М.М. Гиршман, проведя ряд тонких наблюдений над ритмикой стихотворных и прозаических произведений, обнаружил в них эмоционально-выразительное единство⁸⁴. Но такое единство, с одной стороны, шире понятия «единство художественного про­изведения», так как может быть присуще и группе произведений, и творчеству художника в целом, а с другой стороны - уже, ибо не «запрограммировано» на охват идейно-эстетического, концеп­туального смысла произведения во всем его объеме. И вместе с тем невозможно отрицать наличие в произведении искусства сти­левого единства, той особой взаимосогласованности формы в плане выразительности, обусловленной эстетической концепци­ей действительности. Это единство доказано трудами многих исследователей⁸⁵.

Значит, само понятие «художественное целое» многослой­но. Значит, художественная целостность произведения - это сложная целостность, обеспечиваемая как стилем, так и жанром, выступающих в связи с методом. Но если стиль, как уже устано­влено, обеспечивает собственно эстетическое (выразительное, эмоционально-оценочное) единство, то специфика художественно» организующей роли жанра пока не прояснена.

А ведь перспективная попытка конкретизации собственно жанровой функции в созидании художественного целого уже пред­принималась в 1920-е годы М.М. Бахтиным. Тогда очень широко, буквально всеми школами, проблема жанра связывалась с идеей художественной целостности произведения, что не мешало пред­ставителям разных школ выстраивать взаимоисключающие концеп­ции жанра. Это уже само по себе демонстрирует широту (до не­определенности) понятия «художественное целое»⁸⁶.

Данное М.М. Бахтиным определение жанра («Каждый жанр - особый тип строить и завершать целое, притом, повторяем, су­щественно тематически завершать, а не условно-композиционно кончать») было полемически направлено против формулы В.Шкловского («Но что же нужно для новеллы, чтобы она осознавалась как что-то законченное?»⁸⁷). Бахтин настаивает на том, что о художественном целом нельзя судить лишь на основании неких формальных обозначений его границ, неких внешних «знаков» предела художественного текста. Художественное целое, - ут­верждает он, - должно быть существенно, тематически заверше­но «внутренней завершенностью и исчерпанностью самого объекта»⁸⁸. При этом Бахтин подчеркивает, что такое «тематическое завершение» является одним из самых принципиальных свойств, отличающих произведение искусства от всяких иных форм духов­ной деятельности (научной работы, например). И действительно, последние могут предлагать часть знания об объекте, то есть в композиционно законченном высказывании давать незавершенное значение о целом. А искусство никогда, даже на самой началь­ной стадии художественного освоения жизненных явлений и про­цессов, не может довольствоваться частным суждением. Пусть писатель подверг доскональному изучению какую-то сторону жиз­ни и высказал свое суждение именно об этой стороне, но все же суд свой он вершит в свете своей эстетической концепции действительности, в свете того «общего» и «необходимого» в человеческом мире» (используем выражение В.В. Кожинова), о чем у автора, вероятно, и нет объективного и относительно полно­го знания, но к чему у него, личности» активно мыслящей и обостренно чувствующей, есть свое отношение. Именно так сле­дует понимать тезис Бахтина: «Завершимость - специфическая особенность искусства в отличие от других областей идеологии»⁸⁹. Отсюда выводилось определение ф у н к ц и о н а л ь н о й сущности жанра: «У каждого искусства - в зависимости от материала и его конструктивных возможностей - свои спосо­бы и типы завершения. Распадение отдельных искусств на жанры в значительной степени определяется типами завершения целого произведения»⁹⁰. Еще более конкретизируется функция жанра следующим замечанием: «Каждый жанр, если это действительно существенный жанр, есть сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения действительности⁹¹.

Таким образом Бахтин определяет функцию жанра поняти­ем «завершение», «завершенность», «художественно-завершающее оформление» произведения. И дело тут, конечно, не в термино­логическом «разведении» функций стиля и жанра при организа­ции художественной целостности. Дело - в существе, в смысле жанровой завершенности. Существенное, тематическое заверше­ние - по Бахтину - связано с «понимающим овладением» действи­тельностью. В другом месте он скажет: «Жанр уясняет действительность»⁹². А говоря о жанрах романа и повести, укажет на «вместимость» или «невместимость» определенной концепции дей­ствительности в рамки того иди иного жанра⁹³. (Мысль о концептуальности жанровой структуры высказывали одновременно с Бах­тиным и некоторые другие ученые⁹⁴). Следовательно «тематическое завершение» - это в о п л о щ е н и е определенной кон­цепции действительности».

Мысль Бахтина позволяет дифференцировать функции жанра и стиля в организации художественного целого. Эстетическая концепция мира и человека проникает собой все аспекты и уров­ни художественного произведения, все обозримые и ощутимые элементы художественной формы. Она в ы р а ж а е т с я в стиле. Но в о п л о щ а е т с я, созидается, «выстраивает­ся» она именно в жанре. Стиль организует прежде всего внешнюю форму, обнаруживая в ее «колорите», «тоне» соответствие, со­звучие общей концепции. Жанровая структура - это сама концеп­ция, ставшая «конструкцией» художественного произведения.

Но во что же должно «выстроиться» произведение, чтоб обрести художественную завершенность» способную вместить в себя эстетическую концепцию действительности?

На этот вопрос у Бахтина нет определенного ответа. В ря­де его работ встречаются намекающие выражения: «художествен­ный мир», «художественная картина мира», «художественная мо­дель мира». И хотя эти выражения теоретически не проясняются автором и растворяются в массе своеобразных бахтинских мета­фор, они, на мой взгляд, аккумулируют в себе понимание жанра как той художественной структуры, которая организует произве­дение в относительно завершенный образ «целого мира», некую художественную модель жизни.

Я бы сказал, что художественное завершение достигается в творческом акте воплощения эстетической концепции действи­тельности в образ мира. Не в копию, не в сколок с фрагмента реальности» а в художественный аналог всей челове­ческой жизни, сконцентрировавшей в своей образной плоти постигаемый художником эстетический смысл жизни. В процессе во­площения (оформления) сама концепция, собственно» и находит себя, произрастает, выверяет себя мерой и степенью органич­ности, самодостаточности того образа мира, в котором она про­бует жить (иди - в который она старается вдохнуть жизнь), и в то же время концепция корректируется внутренней логикой саморазвивающегося мирообраза». Если принять эту гипотезу, то термины «модель мира», «образ мира», «художественный мир», ко­торые используют, кроме Бахтина, и некоторые другие советские ученые (А.П. Скафтымов, М.А. Петровский, Д. С. Лихачев, Я.О. Зунделович, Н.К. Гей, П.В. Палиевский, Ю.М. Лотман) обретают глубокий теоретический смысл»⁹⁵.

Как же возникает в произведении искусства образная модель мира?

«...В основе процесса перехода не-поэтического в поэти­ческое лежит превращение языковой картины мира в п о э т и ч е с к и й о б раз мира (точнее, в художественную концепцию жизни)», - предполагает М.Я. Поляков⁹⁶. Здесь многое следует уточнить. Прежде всего, художественный образ мира всегда представляет собою некую эстетическую концепцию жизни. Они друг друга не заменяют, они - друг в друге целиком и пол­ностью. А между тем никакой «языковой картины мира» в литера­турном произведении нет. (Ее не бывает нигде, этой «языковой картины мира». Даже самый полный словарь - это в лучшем слу­чае разложенный по алфавиту мир, мир в разобран­ном виде, «складированный» мир, но уже никак не карти­на мира.) Да и никакое художественное произведение не в си­лах объять целый мир. Предметный мир любого произведе­ния всегда локален, число героев, количество событий - все это подвергается несложному обсчету, а главное - авторское «уяснение» жизни всегда ограниченно, авторская идея всегда субъективна и относительна. Но что же «перекодирует» всю эту данность, измеримую и исчислимую, ограниченную и относитель­ную, в целостный, переполненный жизнью, устремленный в беско­нечность, ко всеохватности, заряженный высокой истиной о смыс­ле человеческой жизни образ мира, в «сокращенную Вселенную»?

Эта работа приходится на долю жанра. Секрет «перекодиров­ки», (можно сказать и так - «механизм перекодировки») - в жан­ровой структуре произведения.

Но это, конечно, не ответ. Это - заявка, тезис, требую­щий доказательств. А чтоб доказать его, надо найти ответы на три вопроса:

1) неужели всякое художественное произведение, даже са­мая маленькая лирическая миниатюра, представляет со­бою образ целого мира, является носителем эстетичес­кой концепции всей «человеческой действительности»?

2) как это происходит, каковы принципы и способы «моде­лирования» мира в литературном произведении?

3) и, наконец, как это все соотносится с понятием жанра, с сущностью и художественной функцией эпопеи» романа, трагедии и иных реально существующих, проверенных мно­говековым опытом жанров?