Глава 4. Жанр в постреализме: опыт моделирования хаосмоса.

4.1. Теоретическая увертюра. Генезис явления

Вопрос о взаимоотношениях между классическими и модернистскими художественными системами долгое время оставался за пределами объективного научного изучения. В официальном советском литературоведении реализм и модернизм рассматривались как антагонистические линии художественного развития, между которыми никакие контакты невозможны. Так, в годы «оттепели», в академическом труде, где впервые была поставлена проблема взаимоотношений между реализмом и модернизмом, категорически утверждалось, «что «проход» через модернизм каждого значительного писателя сопровождался мучительным творческим кризисом, что именно последовательный расчет с модернистскими иллюзиями выводил его на широкий простор»⁶²³. Даже в коллективной монографии «Русская литература конца XIX — начала XX вв. (1903-1917)» (М., 1972), которая была шагом вперед по сравнению с предшествующими исследованиями и учебниками, было заявлено: «При всех сложностях развития реалистического направления в 1910-е годы граница между ними остается ясной и отчетливой», допущение делалось только для «стилевых элементов модернизма, переосмысленных реализмом» (с. 172). В 1979 году автор процитированных строк уже отмечал сближения между реализмом и модернизмом не только на стилевом уровне, но оставался при прежнем мнении о том, что такие взаимодействия были малопродуктивны, ибо они якобы «порождали неуклюжие симбиозы, а не синтезы»⁶²⁴. Только в 1990 — 2000-е годы отечественная наука отказалась от предубежденности на сей счет. Так, в 1992 году была опубликована работа, автор которой, привлекая множество фактов, доказывал, что «реальная картина литературы ХХ века с оппозицией «реализм — модернизм» явно не ладит и пересмотра требуют не столько отношения внутри этой оппозиции, сколько она сама в своей мнимой универсальности»⁶²⁵. Окончательный пересмотр концепции «конфронтации» произошел в коллективном труде «На рубеже эпох: 1890-е — начало 1920-х годов» (Кн.1-2. Отв. ред. В.А. Келдыш (ИМЛИ РАН. М., 2000 - 2001). Теперь отрицание творческого взаимо­действия между реализмом и модернизмом выглядит откровенным анахронизмом⁶²⁶.

И действительно, если обратиться к реальным фактам духовной и литературной жизни России начала XX века, то процесс движения реализма и модернизма от конфронтации к взаимотяготению предстанет со всей очевидностью. Уже в творчестве Чехова современники замечали эту тенденцию: «В нем встречаются, в нем скрещиваются противоположные течения: символизм и реализм», — писал Андрей Белый в 1907 году⁶²⁷. В свою очередь, о самом Белом можно было прочитать, что в его романе «Серебряный голубь» «своеобразно соединяются символизм с реализмом»⁶²⁸. А в 1910-е годы взаимодействие реализма с символизмом отмечали в произведениях А. Ремизова, Ф. Сологуба, А. Толстого, М. Кузмина, С. Сергеева-Ценского, К. Тренева, И. Шмелева, Б. Зайцева, Е. Чирикова. Эту тенденцию стали называть «нео-реализмом», «новым реализмом», «новым одухотворенным реализмом»⁶²⁹.

Эта коллизия требует анализа.

Первое. В статьях и книгах разных по своим позициям критиков обсуждался, за редкими исключениями, вполне определенный круг писателей и текстов — значит, некая тенденция к взаимопроникновению классических (или «космографических») и модернистских (или «хаографических») систем, действительно, стала зарождаться уже в первые десятилетия XX века⁶³⁰. В 10-е годы она конкретизировалась в опытах синтеза реализма и с самым влиятельным в те годы модернистским течением — символизмом.

Второе. Поиски синтеза символизма с реализмом приобрели особую интенсивность и целенаправленность после 1907 года. Чем это можно объяснить? В 1890-е годы ведь говорили о кризисе реализма, имея в виду и крах позитивистской философии, на которой он зиждился, и дискредитацию народнических практик, и натуралистический крен, и описательную вялость, и «пассивизм» в характере героя и в самом эстетическом пафосе⁶³¹. Всему этому молодые декаденты противопоставили концепцию искусства, которое поднималось бы над пошлой прозаической действительностью, пренебрегало грубой реальностью и выражало бы «страстные идеальные порывы духа» (Д. Мережковский). Но поражение в русско-японской войне (1904-1905 гг.), усилив чувство недовольства жизнью, заставило всех думающих людей России повнимательнее приглядеться к этой самой жизни — в ее социальной и даже бытовой конкретности. А события революции 1905-1907 годов стали самым настоящим психологическим шоком для «порядочного общества» (куда входили люди культуры и искусства).

И после 1907 года символисты повернулись лицом к России. Они почуяли сокрушительную мощь, которая до поры до времени таится в ней, как лава под коркой, казалось бы, навеки потухшего вулкана, но способна неожиданно выплеснуться и выжечь вокруг себя всё и вся. Примеры: А. Блок с циклом «На поле Куликовом» (1908), А. Белый с книгой «Пепел» (1909), посвященной памяти ранее презираемого символистами Некрасова. В стихах этих великих символистов Русь, хоть и в мистических одеждах «заговоров и заклинаний», предстала как таинственная, но абсолютно реальная субстанция. Однако, в принципе, по своим творческим установкам и семантическим потенциям поэтика символизма оказалась малопригодной для художественного освоения этого, нового для себя, эстетического объекта. Ведь обращение к языку символов с их дематериализущей функцией, когда все «видимое» пренебрежительно воспринимается как кажимость, вело «в пределе» к «дематериализации» образной плоти, а установка на поиск мистических Абсолютов («Мировая музыка», «Вечная Женственность» и т.п.) вела к трансформации искусства в религиозно-теургическое действо.

Но и реализм получил в 1905-1907 годах основательную встряску. Принципы социального детерминизма как универсального инструмента объяснения личности и культ причинно-следственных мотивировок исторического процесса были сильно дискредитированы открывшимися иррациональными, подсознательными безднами в человеческой душе и игрой случайностей в суматохе исторических событий. (Такие произведения, как, например, «Рассказ о семи повешенных» Л.Андреева или «Белая глина» А.Серафимовича, можно считать «знаковыми» явлениями тех лет.)

Однако, само состояние разочарования в историческом прогрессе, крушение мифа о «народе-богоносце», горькое признание крайнего несовершенства человеческой породы и, наконец, просто чувство усталости от «суматохи эпохи» — все это вызывало противоположные «спросы времени»: потребность в душевном равновесии, в объясняющей философии, в гармонизирующих эстетических программах. Вот это культурное брожение, вот эта тоска по «космографическому мифу», можно полагать, и были главными внешними факторами (экстра-факторами), вызвавшими первый кризис модернизма, следствием которого стали новые художественные тенденции. Во-первых, внутренние реформы в модернизме, приведшие к рождению акмеизма и футуризма (первой формы русского авангарда), этот процесс был проницательно зафиксирован В.М. Жирмунским в статье «Преодолевшие символизм» (1916). Во-вторых, тенденция к взаимному сближению реализма и символизма — к осознанным творческим контактам.

После кризиса 1905-1907 годов не было, кажется, ни одного художника-реалиста, кто бы в той или иной форме не испытал влияния модернизма. Одни вводили в реалистические обстоятельства символические образы: вариант Бунина — «Господин из Сан-Франциско», вариант Горького — «Рождение человека». Другие создавали особую, импрессионистски-мистическую ауру («Суламифь» и «Гранатовый браслет» Куприна). Третьи перестраивали поэтику в сторону усиления экспрессивности (опыты Л. Андреева). При этом они стремились избежать крайностей обеих художественных стратегий. Тому свидетельство следующие высказывания Л. Андреева: «Я ненавистник символа и голой бесстыжей действительности»; «Я беру человека в его духовной сущности и ищу истинность человеческой жизни»⁶³².

В свою очередь, после революции 1905-1907 годов произошла перемена отношения лидеров символизма к реализму и его современным последователям. Например, Д.С. Мережковский, упрекая тех, «кто не видит в Горьком знаменательного явления общественного, жизненного», утверждал: «В произведениях Горького нет искусства; но в них есть то, что едва ли менее ценно, чем самое высокое искусство: жизнь, правдивейший подлинник жизни, кусок, вырванный из жизни с телом и кровью... И, как во всём очень живом, подлинном, тут есть своя нечаянная красота, безобразная, хаотическая, но могущественная, своя эстетика, жестокая, превратная, для поклонников чистого искусства неприемлемая, но для любителей жизни обаятельная. (...) «С подлинным души моей верно», подписался Горький под одним из своих произведений и мог бы подписаться под всеми (…) Он открыл новые, неведомые страны, новый материк духовного мира...»⁶³³. Тогда же А. Блок назвал М. Горького выразителем «великого, необозримого, просторного, тоскливого и обетованного, что мы привыкли объединять под именем Руси»⁶³⁴. А. Белый писал: «Исповедью» своей показал он, что умеет и по сю пору видеть русскую душу, что слушает он «мать-сыру землю»...»⁶³⁵.

И в теоретических построениях символистов тоже произошли существенные сдвиги — достаточно обратиться к статьям Вяч. Иванова: «Две стихии в современном символизме» (1908), «Заветы символизма» (1910) и «Мысли о символизме» (1912). В первой Иванов теперь вводит наряду с «идеалистическим символизмом» некий «символизм реалистический» (толкуемый как «откровение того, что художник видит как реальность в кристалле низшей реальности»⁶³⁶. В следующей статье Иванов называет первым «отличительным признаком чисто символического художества» «сознательно выраженный художником параллелизм феноменального и ноуменального, гармонически найденное созвучие того, что искусство изображает как действительность внешнюю (realia), и того, что оно провидит во внешнем как внутреннюю и высшую действительность (realiora)» (с.597). А в третьей статье мэтр уже отдает предпочтение «действительности внешней», земному, он возглашает: «Истинному символизму свойственно изображать земное, нежели небесное: ему важна не сила звука, а мощь отзвука. А realibus ad realiora. Per realia ad realiora. Истинный символист не отрывается от земли, он хочет сочетать корни и звезды и вырастает звездным цветком из близких родимых корней. Он не подменяет вещей и, говоря о море, разумеет земное море, и, говоря о высях снеговых (...), — разумеет вершины земных гор» (с. 536).

Третье. Но признание взаимодействия классических и модернистских стратегий с перечислением текстов, в которых это взаимодействие выступает со всей очевидностью, это только самый первый шаг: после него следует изучать «механизмы» этих взаимодействий, чтоб отличить «синтезы» от «симбиозов», а главное — выяснить, какова телеология этих процессов, к каким семантическим сдвигам они приводили, то есть какое приращение (или изменение) эстетического смысла при этом происходило. В 1910-е годы суждения же писателей и критиков о «неореализме» по большей части носили характер «штрихов» и «набросков», в них больше предположений, чем доказательств. Например, Е. Колтоновская полагала, что синтез символизма и реализма осуществляется через «редкое, трудно дающееся сочетание лирики с бытом»⁶³⁷. А М. Волошин видел этот синтез в том, что «снова все внимание художника сосредоточилось на образах внешнего мира, под которым уже не таилось никакого определенного точного смысла, но символизм придал всем конкретностям жизни особую прозрачность»⁶³⁸. И уже в советское время А. Воронский без всяких доказательств утверждал, что «в неореализме символу придается реалистический характер, а реализм становится символичным и романтичным»⁶³⁹.

Надо сказать, что и спустя 70-80 лет, а точнее — на рубеже ХХ-ХХI веков, когда вновь стал оживать интерес к феномену неореализма⁶⁴⁰, наблюдения над «механизмами» взаимодействия символизма и реализма продолжают носить характер набросков и фрагментов. Так, в фундаментальном труде ИМЛИ «Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х гг.)», в большой главе о неореализме, написанной В.А. Келдышем, ключевой особенностью неореализма называется «бытие через быт», «синтез бытийного и социально-конкретного мировидения с возвышением первого над вторым, чему способствовал особый художественный синтез» (с.269). А что же это за такой «особый художественный синтез»? Как делается этот «синтетический комплекс»? На эти вопросы ученый ответа не дает.

Скорее всего, именно поэтому В.А. Келдыш и отказывается признавать в неореализме новую художественную парадигму, а считает, что он представляет собой «особое течение внутри реалистического направления», правда, «более чем другие, соприкасавшееся с процессами, протекавшими в модернистском движении, и освободившееся от сильного натуралистического веяния, окрасившего широкое реалистическое движение предыдущих лет» (с.262).

Но у других современных исследователей есть иные, можно сказать, противоположные суждения на сей счет. Так, Т.Т. Давыдова, автор курса лекций «Русская неореалистическая проза (1900-1920-е годы)» (М., 1996), в следующей своей работе определяет неореализм так: это «литературное модернистское постсимволистское стилевое течение 1910-1930-х годов, основанное на неореалистическом художественном методе. В этом методе синтезированы черты реализма и символизма при преобладании последних»⁶⁴¹.

А почему Т.Т. Давыдова столь радикально обособляет неореализм? Думается, причина в том, что она выделила один из существенных компонентов неореалистической художественной системы, а именно — мифологизацию, под которой понимает включение в художественную ауру произведения собственно мифов, мифологем, архетипов, вечных образов искусства.

О том, что мифологизация, действительно, играет важную роль в «неореалистических» произведениях, свидетельствуют наблюдения самой Т.Т. Давыдовой над «авторским мифом» у Е.3амятина (который исследователь обнаруживает в оригинальном использовании писателем античной и библейской мифологии), над вариантами мифотворчества у Пришвина (в «Кащеевой цепи») и Булгакова (в «Мастере и Маргарите»), а также об ориентации на канон жития, о преломлении евангельских заповедей и притч в повести И. Шмелева «Человек из ресторана»⁶⁴². Далее следует назвать исследование Ю.М. Камильяновой, посвященное раннему творчеству Бориса Зайцева⁶⁴³. К этим работам примыкают и наблюдения Т.А. Таяновой над тем, что она называет «каноническими» религиозными символами у Зайцева, Шмелева, Пришвина, а также выдвинутое исследователем положение о «некоей условной идеальной модели бытия» и ее описание на примере произведений И. Шмелева⁶⁴⁴.

Однако, как напоминает Н.О. Осипова, «мифопоэтический комплекс в поэзии первой четверти ХХ века (…) объединял разные, порой взаимоисключающие тенденции»⁶⁴⁵. Так что надо разобраться со спецификой мифологизации в неореализме, определить особость ее функции в этой художественной системе.

1) Мифологизация была инспирирована символизмом, где мифу отводилась роль той высшей сферы («За пределы предельного, / К безднам светлой безбрежности»), куда устремлялась Душа, полностью отвергнувшая «земное», объективную, онтологическую реальность. Причем в мифе, выполняющем в символистской модели функцию Абсолюта, в полном соответствии с символистским модусом действительности, акцентируется его недостижимость и неопределенность. Следует заметить, что мифологизация стала активнее всего использоваться «младосимволистами» на поздней фазе развития этого направления. И тогда уже, в 1910-е годы, она стала приобретать новые функции, их отметил Д.Е. Максимов: «Но древний и новый миф в равной мере вырастают лишь в соседстве с неизвестным, внося в непознаваемое или хаотическое стройность и осмысленность мирового закона»⁶⁴⁶. И это было одним из симптомов разрушения канонической парадигмы символизма.

2) В ряде произведений с реалистическим модусом действительности миф тоже используется как некая «квазиреальность», замещающая объективный «мир, данный в ощущениях», порой полностью вытесняющая его, ну хотя бы в сознании персонажа. Но, в отличие от символистских текстов, где мифологизируется — без «зазоров» — сама модель мира, в реалистических произведениях с мифологическим компонентом возникает жёсткая оппозиция между «мифом» как субъективным образом мира в сознании персонажа и объективным образом «земной», грубой реальности. (Например, в рассказе Л. Андреева «Большой шлем» карточная игра выступает как миф, которым герои заместили в своем сознании реальность.)

3) Однако, в литературе 1910-х годов появился и третий вариант отношений между мифом и «земным». Это отношение взаимопроникновения. Причем, в текстах 10-х годов это взаимопроникновение, как правило, представляло собой процесс пропитывания реального — плотского, земного мира мифологической семантикой — обнаружения вечного в сиюминутном, бытийного в бытовом. При этом в большинстве произведений такого рода происходила своеобразная «деисторизация»: бытовое, сиюминутное, а шире — социальное, историческое размывалось, истаивало, оставалось только мифологическое. Примеры: эпосные, монументальные рассказы Е. Замятина «Кряжи» и «Целая жизнь», «Год их жизни» и «Смерти» Б. Пильняка, «Волки», «Мгла», «Аграфена» Б. Зайцева, «Печаль полей» С. Сергеева-Ценского. Примечательно, что материалом многих, если не большинства, неореалистических произведений стали наиболее константные, устойчивые пласты существования – вечные житейские конфликты, бытие в глубинных слоях народа, круговорот природы. Здесь каждый образ укрупнен (герои замятинского рассказа «Кряжи» — Иван да Марья, имена архетипической пары из русского фольклора), сюжет «оцельнен» — он охватывает всю жизнь персонажей, в нем моделируется их судьба от рождения до смерти (название рассказа Б.Пильняка о «двух серых птицах» — «Целая жизнь»); в самом внутреннем мире присутствуют образы, традиционно означающие извечную жизнь природы (ключ на дне оврага, могучие сосны), в окружающей ауре выделены знаки сверх - и запредельного Космоса («фосфорический свет луны», солнце, ветер), и весь дискурс интонирован эпическим слогом («Он жил зимы, чтобы жить. Весны и лето он жил, чтобы родить» и т.п.). Словом, «здесь и теперь» заменяется на «везде и всегда».

Но в 1910-е годы уже имели место и отдельные случаи, когда передний (бытовой, повседневный) план не растворялся в мифологическом, а находился с ним в диалогическом сосуществовании. Подобным способом структурирован образ «жизни как таковой» во второй части книги О. Мандельштама «Камень» (1915 г. — второе, значительно расширенное издание) — по принципу соположения нарочито сниженной и мелочной реальности с архетипами античности и мировой культуры: бредущий поутру домой рабочий, чей подбитый глаз, «как радуга цветет», это и «пьяный Сократ», «старик, похожий на Верлена», а англичанин, играющий в теннис, — это «аттический солдат», а сама игра — «поединок олимпийский» и т.п. Семантика такого соположения в высшей степени значительна: нет какой-то отдельной Вечности, Вечность протекает через сиюминутное, а в бытовом всегда материализуется Вечное⁶⁴⁷⁹. (Отметим для памяти, что Мандельштама мифологические интертексты несут в себе не только патетические оттенки, но и оттенки иронические. Это знак релятивности, которая уже начинала проступать в художественной стратегии молодого поэта.)

Иной вариант мифологизации наблюдается в горьковских «Сказках об Италии» (1912). Здесь устанавливается диалогический контакт между порой почти документализированными событиями жизни современной Италии и религиозными ритуалами, христианскими святынями, легендарными героями. Такая мифологизация становится способом эстетического освещения и освящения идеального в простых земных людях⁶⁴⁸.

Еще один вариант мифологизации в 1910-е годы выделяет Н.О. Осипова. Это рождение автобиографической «поэмы-мифа». Ее структурные принципы таковы: «В сюжетно-композиционной структуре автобиографический элемент в одних случаях проецируется на огромный историко-культурный пласт («Младенчество» Вяч. Иванова, «Возмездие» А. Блока, отчасти «Первое свидание» А. Белого, позже — «Реквием» и «Поэма без героя» А. Ахматовой); в других — автобиографический элемент, сохраняя свою узнаваемость, выстраивает «космос» внутри героя: поэт создает свою художественную модель мира, когда мифологизированная внутренняя жизнь человека, какой либо частный случай его существования вступают как высшая реальность, способная вобрать в себя и вселенную, и всю историю. К такого типа поэмам можно отнести «Поэму Горы» и «Поэму Конца» (М. Цветаева), представляющие своего рода диптих, «Про это» (В. Маяковский), «Черный человек» (С. Есенин) и некоторые другие»⁶⁴⁹. Связующим элементом двух планов — автобиографического и мифотворческого — «является мифопоэтический комплекс, сквозь призму которого видятся, воспринимаются и объясняются события частной жизни» (с. 222). Можно сомневаться в правомочности включения в список Н.О. Осиповой тех или иных поэм, но не приходится сомневаться в определении семантики структуры «поэмы-мифа», которое дает исследователь: «В результате автобиографизм, обогащенный культурным слоем памяти, становится космичным; авторское Я — равновеликим природе, культуре, вселенной» (с. 222).

Если попытаться кратко определить суть мифологизации в неореализме, то можно сказать так: мифологизация — это принцип конструирования образа мира посредством диалогического соотнесения переднего плана, отображающего житейскую повседневность, с «планом Вечности», воплощенным прежде всего в традиционных и религиозных мифах, в устойчивых мифологемах народной культуры, в «вечных образах» искусства и т.п. Подобный конструктивный принцип позволяет переводить бытовое в бытийное, освещать текучую и зыбкую современность светом Вечности и тем самым эстетически постигать и оценивать ее в свете огромного духовного опыта, накопленного человечеством. Разумеется, каждый раз, в каждом произведении образ Вечности — это особый авторский миф, специфическая форма проецирования совершенно индивидуального авторского идеала, а мифологемы, с одной стороны, придают ему иллюзию объективности, с другой — выступают некими хранителями объективных ценностных смыслов, с которыми художник сверяет свою субъективную эстетическую меру.

Значит, неореализм действительно существовал в литературе 1910-х годов. И он не был течением внутри реализма, как полагает В.А Келдыш, но и нет оснований относить его к ведомству модернизма, к чему склоняется Т.Т. Давыдова. Неореализм вбирает в себя некоторые содержательные и формальные качества и того, и другого, но сам при этом становится чем-то третьим.

Однако утверждать, что неореализм стал уже в 1910-е годы самодостаточной историко-литературной системой масштаба направления (структурно организованной связью «метод — стилевые и жанровые подсистемы»), тоже нет оснований. Во-первых, у неореализма в 1910-е годы еще было маловато своего «материала». А во-вторых, — что еще важнее — на одном структурном принципе ни одна система не держится (минимум — на трех). Точнее всего было бы говорить о том, что в 1910-е годы неореализм представлял собой художественную интенцию, в которой шел процесс формирования нового творческого метода и одновременно нового литературного направления.

Интенция эта была перспективна и развивалась весьма энергично.

Но тут случился 17-й год...

Художественную стратегию, которая впервые системно предстала в замятинском «Наводнении», мы предложили назвать «постреализмом». Термин этот носит условный, знаковый характер, и не надо искать в нем какие-то этимологические секреты⁶⁵⁰. Важно то, что им обозначено рождение новой художественной стратегии, точнее — оформление структуры нового творческого метода. А о том, что это явление не было случайностью или сугубо российским экстравагантным изгибом в развитии художественного сознания, свидетельствуют аналогичные явления в зарубежных литературах в тот же период, в 20-30-е годы.

Прежде всего, речь должна идти о романе Джеймса Джойса «Улисс» (впервые опубликованном в Англии в 1922 году).

«Улисс» обычно рассматривают в одном ряду с «Процессом» и «Замком» Кафки и «В поисках утраченного времени» Пруста как вершинные явления мирового модернизма. Однако, между этими произведениями есть существенные различия в самом принципиальном аспекте — в разрешении коллизии «Космос — Хаос». В своих романах, которые Альбер Камю назвал «процессом по делу обо всей вселенной», Кафка создал гениальный образ повседневной реальности как чудовищного антимира, где необратимо действуют законы аннигиляции человеческой личности. Марсель Пруст в своем многотомном цикле «В поисках утраченного времени» противопоставил вселенскому хаосу космос малого мира, который созидается самим человеком вокруг себя, напряженными усилиями души, воображения и поэтического чувства. Джойс же в «Улиссе» избирает третий путь. Этот роман, провозглашенный образцом модернистской прозы, на самом деле никак не вмещается в модернистскую парадигму: мирообраз здесь значительно сложнее модели Хаоса.

По меньшей мере, автору «Улисса» чуждо символистское отрицание реальности, он ни в коей мере не стремится ее дематериализовать или мистифицировать, чуждо ему и авангардистское конструирование художественного мира. Наоборот, перед читателем разворачивается обстоятельнейшее описание одного дня, точнее — восемнадцати часов жизни Дублина, насыщенное самыми дотошными подробностями («принцип гиперлокализации» — С.С. Хоружий). Причем подробности и детали быта, нравов, психологии обитателей Дублина даны подчеркнуто натуралистически, вызывающе окрашены мотивами откровенного блуда, да к тому же преподносимыми на самом «низовом» жаргоне. Возникает грандиозно-гротескный образ — некая «физиология одного дня» как воплощение тотального Хаоса. И эстетическим выражением хаоса становится в «Улиссе» форменное вавилонское столпотворение «языков»: разных культурных, исторических, художественных, функциональных стилей — от высокого библейского слога до «потока сознания» в натуралистической форме синтаксически бессвязной внутренней речи... Да и финал в этом романе финал демонстративно разомкнут: завершающая глава представляет собой страшно сбивчивый поток сознания Молли.

«Улисс», в котором Г. Лукач видел один из образцов «полного разложения всякого содержания и всякой формы в романе»⁶⁵¹, на самом деле как жанровое целое представляет собой чистейшую форму полифонического романа. Есть основание полагать, что теоретический проект полифонического романа, который Бахтин представил на материале романов Достоевского (порой «подверстывая» его под свою модель⁶⁵²), был впервые исполнен на практике именно в «Улиссе». В этом произведении обнаруживаются практически все структурные качества полифонического романа, охарактеризованные Бахтиным в его работе о Достоевском: всеохватывающий внутренний и внешний диалог как столкновение множественности сознаний; «личность утрачивает свою (…) вещную однозначность, из бытия становится событием»; «авторского голоса, который монологически упорядочивал бы этот мир, нет»; «сочетание неслиянных голосов является самоцелью и последней данностью»; «всякая попытка представить этот мир как завершенный в обычном монологическом смысле этого слова, как подчиненный одной идее и одному голосу, неизбежно должно потерпеть крушение»⁶⁵³. Именно эти структурно-семантические принципы обеспечивают в «Улиссе» создание максимально динамичного и трагедийно противоречивого образа мира, где «первого слова (идеального начала) нет, а последнее еще не сказано», где время и мир «раскрываются (…) как единый, всеохватывающий и незавершенный процесс», где человек не равен самому себе — «он или больше своей судьбы или меньше своей человечности»⁶⁵⁴.

Но, напомним, основное замечание оппонентов Бахтина состояло в следующем: упрекая других исследователей Достоевского за то, что в их работах «надсловесное, надголосовое, надакцентное единство полифонического романа остается нераскрытым», сам он эту проблему тоже не решает⁶⁵⁵. Хотя даже Достоевский (как показала, например, Н.В. Драгомирецкая⁶⁵⁶) вводит в систему своих эстетических координат некую изначальную позицию, заданную религиозной, просветительской или какой-либо иной авторитетной «инстанцией». Эта позиция может лишь мерцать в общей идее, в самом предварительном замысле вещи, но все равно автор с нею соотносит творимый им художественный мир. И в этом смысле роман Достоевского, действительно, не вполне полифоничен.

А между тем, вопрос о том, что же делает релятивный мир полифонического романа эстетически целостным, действительно, крайне важен и в теоретическом плане (к а к возникает эстетическое целое из демонстративно релятивизированных составляющих?), и в конкретно-интерпретационном плане ( к а к о е смысловое целое оформляется в такой форме?). Если ответы на эти вопросы не будут даны, тогда выходит, правы те теоретики, которые вообще отрицают возможность существования той типологической разновидности романа, которую открыл Бахтин⁶⁵⁷.

Роман Джойса приподнимает завесу над этими вопросами.

Эпатируя читателя, автор «Улисса» не ужасается Хаосом и не отшатывается брезгливо от него. Это то самое «здесь и теперь» (знаменитая формула дзэн-буддизма обыгрывается на страницах романа), в котором человек пребывает, то есть не просто физически существует, но и осуществляет свое духовное бытие: любит и ненавидит, радуется и страдает, врастает в историю, ищет свое место в просторах Вечности. В этом Хаосе десятки поколений как-то устраивали свою жизнь, находили в ней какой-то смысл.

Джойс и хочет поймать закон единства тотального хаоса, уловить принципы его саморегуляции. Главный поисковый механизм автора «Улисса» — принцип аналогии. Джойс ищет универсальную мифологическую модель, которой бы структурировался этот длящийся восемнадцать часов «сборный день» Леопольда Блума. Такую модель он нашел в мифе об Одиссее.

Если в произведениях неореализма 1910-х годов и затем у Замятина в «Наводнении» мифологизация осуществлялась, так сказать, в «латентной форме», зачастую на уровне скрытых интертекстов, требующих от читателя догадки и расшифровки, то в «Улиссе» диалогическое сопоставление современного и мифологического планов впервые демонстрируется открыто, ему принадлежит роль конструктивной доминанты художественного мира. С.С. Хоружий, один из соавторов полного и наиболее совершенного перевода романа на русский язык, характеризуя своеобразие «Улисса», в первую очередь отмечает следующее: «Одно из главнейших новшеств — связь романа с «Одиссеей» Гомера. Каждый из его 18 эпизодов связан с определенным эпизодом из «Одиссеи» и имеет название, отсылающее к этому эпизоду (в журнальной публикации Джойс включил эти названия в текст романа, но затем снял их). Связь выражается в сюжетной, тематической или смысловой параллели, а также в том, что для большинства персонажей романа имеются прототипы в поэме Гомера: Блум — Одиссей (Улисс, в латинской традиции), Стивен — Телемак, Молли Блум — Пенелопа, Белла Коэн — Цирцея и т.д.». Но далее исследователь предупреждает: « Это свободная связь, не сковывающая автора и не исключающая многих других задач романа; Джойс вовсе не желает представить переложение «Одиссеи» в современных обличьях»⁶⁵⁸.

Учтем это предупреждение, но все же зададимся вопросом: почему Джойс избрал в качестве мифологического аналога именно «Одиссею» и какие образы и сюжетные связи из этой многослойной эпопеи выдвигает на передний план?

Совершенно очевидно, что в мифологическом мире «Одиссеи» Джойсу прежде всего важен синтез сразу трех мотивов: мотива домашнего очага (Одиссей и Итака), мотива любви и супружества (Одиссей и Пенелопа) и мотива сына (Одиссей и Телемак). К тому же миф об Одиссее подкрепляется факультативно присутствующими мотивами Блудного Сына, Вечного Жида, некоторыми евангельскими мотивами.

Эти архаические, древние мифологемы подвергаются в «Улиссе» очевидной релятивизации. У Джойса, как и у русских неореалистов, древний миф десакрализован, начисто лишен мистического смысла. Но, вдобавок к этому, в «Улиссе» миф по-карнавальному обытовлен, фамильярно травестирован почти до пародийности. Если Одиссеем оказывается преданный муж, которого вовсю дурачит собственная жена, неудачник, который пытается подзаработать хоть на газетных некрологах. Если в роли Пенелопы представлена недалекая блудливая певичка. Если с царевной Навсикаей ассоциируется хромая прачка… Выходит, что ирония, которую в свое время Замятин называл существенным компонентом неореализма, действительно, оказалась востребована для выполнения важной эстетической функции.

Но — что принципиально важно — миф у Джойса амбивалентен, ибо, наряду с карнавальным заземлением, он сохраняет в себе семантику серьезного и важного. Да, Леопольд Блум, этот новоявленный Одиссей, смешон и жалок. Но он ведь и в самом деле скиталец по белу свету! Венгерский еврей, волею судьбы оказавшийся в Ирландии, стране, которая сама находится под гнетом, — какое нагромождение знаков вечного изгнанничества, жалкой бесприютности, оскорбительной непризнанности! Куда там герою Гомера! Столь же амбивалентна семантика темы любви Блума к своей Пенелопе, блудливой Молли, и поиска им сына в лице неприкаянного студента Стивена Дедала.

Так какие же эстетические открытия делает Джойс в «Улиссе» посредством релятивизации мифологического комплекса?

Выдающийся поэт и критик Т.С. Элиот, один из наиболее тонких ценителей творчества Джойса, сразу же после появления романа написал статью «Улисс», порядок и миф» (1923), в которой утверждал:

«…Параллели [«Улисса»] с «Одиссеей» приобретают огромную важность. По своей значимости они не уступают естественнонаучному открытию. Никто и никогда еще не строил романа на таком фундаменте: в этом просто не было необходимости. Я не прошу называть «Улисс» романом; хотите называть его эпосом — пожалуйста (…) Думаю, именно потому, что Джойс и Льюис настолько «опередили» свое время, они, ощутив сознательную или бессознательную неудовлетворенность формой, создали романы более бесформенные, чем те, что пишутся во множестве умелыми писателями, не осознающими безнадежной архаичности этого занятия.

В том, как Джойс использует миф, как строит длящуюся параллель между современностью и древностью, виден его поиск метода, который будет развиваться последователями. Они, эти будущие последователи не будут простыми подражателями, нет, здесь скорее уместно сравнение с ученым, который использует открытия Эйнштейна, для того, чтобы вести свое собственное, независимое исследование. Джойс просто открыл способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение огромной панораме ничтожества и анархии, из чего и состоит современная история. (…) Современная психология (как она есть, независимо от нашей реакции — серьезной или иронической), этнология, «Золотая ветвь» должны были появиться на свет и объединить свои силы, для того, чтобы невозможное еще несколько лет тому назад, свершилось. Вместо метода повествовательного мы можем теперь использовать метод мифологический (mythical method). Я искренне верю в то, что это шаг в направлении, делающем современный мир доступным для искусства, с точки зрения порядка и формы… И только те, кто смог создать свой собственный тайный порядок в мире, очень мало способствующем порядку, только они смогут послужить развитию этого метода»⁶⁵⁹.

Т.С. Элиот чутко уловил главную интенцию, которую у Джойса несет мифологический комплекс. Релятивизировав мифологические архетипы, писатель как бы «заземлил» их, ликвидировал эпическую дистанцию между ними и прозой повседневного существования современного человека. Это позволило диалогически связать современных героев и их мир с мифологической Вечностью, наглядно-зримым концептом всего опыта человечества. При посредстве древнего мифа Джойс проявляет ту общую парадигму, которая несут в себе экзистенциальные константы — то, что позволяет человеку всегда, а значит и «здесь и теперь», в локальном и кратком пространстве и времени своего индивидуального существования, преодолевать ужас одиночества, противостоять энтропии и распаду, находить смысл в жизни. В «Улиссе» экзистенциальными константами оказываются домашний очаг, любовь к женщине, обретение сына. И хотя эти ценности в современном мире сильно дискредитированы, а порой и грубо опошлены, однако, не будь их, рухнет Вселенная. Они вносят смысл в суматошное броуновское существование людское, превращая Хаос в Хаосмос (это словообразование Джойс ввел в «Поминках по Финнегану», последнем своем романе). Хаосмос крайне зыбок и неустойчив он, словно раскаленная плазма, зависает между полюсами устойчивости и распада, центробежности и центростремительности, отчаяния и надежды.