1.4.3. Поиски новых связующих нитей: л. Улицкая «Казус Кукоцкого», а. Чудаков «Ложится мгла на старые ступени».

Многовековая история литературы свидетельствует о том, что любое, даже породившее множество шедевров, литературное направление рано или поздно уходит с авансцены художественного процесса. Степень живучести литературного направления зависит от эвристического потенциала творческого метода, лежащего в структурной основе направления, и от гибкости, способности жанровой и стилевой «подсистем» направления обновляться, ассимилировать достижения более молодых, конкурирующих направлений и течений. Принципы классического реализма (принцип претворения - «истина страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах», по Пушкину; принцип эстетической оценки – конкретно-исторический, поиск идеала в самой природе человека и в законах бытия; принцип обобщения – типизация, «знакомый незнакомец») и жизнеподобие художественных форм как закон реалистической поэтики обладают мощным эвристическим потенциалом. Его суть в постоянном контроле авторского замысла читательским опытом; в постижении причинно-следственных связей между душевным миром человека и обстоятельствами жизни; в открытии психологических глубин личности; историзм, социальность.

Но уже в конце ХIХ века заговорили о «кризисе реализма», в начале 1920-х годов с радостью констатировали «изгнание психологизма». Однако, в 1910-е годы уже писали о «возрождении реализма», а современные исследователи выделяют в литературе 20-х годов явление «нового реализма» (Я имею в виду новую книгу М.М.Голубкова « Русская литература ХХ в.: после раскола. М., 2001. С. 153-174.»)

Хотя, в сущности, М.М не столько характеризует некий «новый реализм», сколько фиксирует реализацию эвристического потенциала, который был заложен в «старом», классическом реализме XIX века и действовал уже тогдаⁱ.

В принципе, отношение к реализму в России ХХ века существенно отличается от западного. На Западе уже в 1960-е годы никого не удивляли констатации такого, например, рода: "основная традиция европейской литературы в девятнадцатом веке, обычно определяется как "реализм", и, как это практически всеми признано, по крайней мере на Западе, история этой традиции закончена (…)Старый наивный реализм в любом случае мертв»^{ii 333}( Это цитаты из работы: Williams Raymond. Realism and the Contemporary Novel. // 20th Century Literary Criticism: A Reader. Ed. by David Lodge. London and New York: Longman, 1972. P.583.)» В советской России же, напротив, реализм сохранил свой авторитет как в официальной культуре (соцреализм канонизировал классиков реализма ХIХ века ценой вульгарно-социологической привязки их творчества к "революционно-освободительному движению"), так и в неофициальной: реалистическая "правда", разоблачающая ложь соцреализма, оставалась знаменем либеральной советской литературы 1960-х-80-х годов. Основной внутренней задачей этой литературы было возвращение к традиции реализма ХIХ века как бы через голову соцреалистической мифологии.

Отмена идеологической цензуры в первые годы гласности и последовавшая публикация запрещенных и «задержанных» произведений позволила многим критикам заговорить о том, что великая традиция русского реализма ХIХ века не умерла в катастрофах ХХ века, а лишь укрепилась и обогатилась.^{iii 334} См., например: Белая Г. Перепутье.//  Вопросы литературы, 1987, №12. С. 27-41. Иванова Н. Смена языка.// Знамя, 1989, №11. С. 221-31. Дедков И. Хождение за правдой, или взыскующие нового града. // Знамя, 1991, № 8. С. 211-23.Ожидание нового подъема реализма было очень важной составляющей литературной атмосферы постсоветского периода.

Написанные в 70-е и опубликованные в конце 80-х годов «задержанные» произведения лишь отчасти утолили эту тоску по реализму: в таких романах и повестях, как "Дети Арбата" А.Рыбакова, "Белые одежды" В.Дудинцева, "Васька" и "Овраги" Сергея Антонова, "Покушение на миражи" В.Тендрякова, слишком ощутимой была зависимость этих авторов от соцреалистических моделей - "правда" в их текстах представляла собой по преимуществу зеркальную, "наоборотную", проекцию соцреалистического мифа. То же самое происходило и в произведениях, созданных бывшими флагманами либерализма в советской литературе - Чингизом Айтматовым («Плаха» (1986), «Тавро Кассандры», 1994), Василием Аксеновым («Московская сага»), Даниилом Граниным («Бегство в Россию», 1994), Григорием Баклановым («Суслики» (1993), «И тогда приходят мародеры...», 1995), Евгением Евтушенко («Не умирай прежде смерти», 1995). Эти произведения стали завершением традиции "соцреализма с человеческим лицом", зародившейся еще в годы "оттепели".

Вместе с тем в 90-е годы появился целый ряд произведений, близких традиции классического реализма. В этом ряду романы А.Азольского («Клетка», «Диверсант»), Ю.Давыдова («Бестселлер»), М.Кураева («Зеркало Монтачки»), П.Алешковского («Владимир Чигринцев», «Жизнеописание Хорька»), А.Варламова («Лох», «Купавна», «Затонувший ковчег») , Л.Улицкой («Веселые похороны»), Д.Рубиной («Вот идет Мессия!») и некоторых других авторов.

Однако, реалистическая траектория в ХХ веке развиваясь в соседстве с иными траекториями, так или иначе вступала с ними в соприкосновение. Так, модернизм не только обнаружил ограниченность реалистической эстетики, которая материализует обусловленность характеров социальными обстоятельствами, но и раскрыл заложенные в традиции реализма (в частности, в эстетике Достоевского) внесоциальные - онтологические и метафизические - мотивировки человеческого поведения и сознания. Соцреализм, напротив довел до абсурда представление о "типических характерах в типических обстоятельствах". Не случайно в современном российском литературоведении все чаще звучат голоса о том, что концепция социально-исторического и психологического детерминизма не исчерпывает потенциал реализма^iv.

???? Так, В.М. Маркович вообще считает, что этой концепции реализма "наиболее адекватно соответствуют явления литературы "второго ряда"».А вот -

Если же мы обратимся к явлениям реалистической классики, к тому типу искусства, который, по слову Достоевского, можно было бы назвать "реализмом в высшем смысле", - ПИШЕТ УЧЕНЫЙ. - то картина окажется иной. (...) Осваивая фактическую реальность общественной и частной жизни людей, постигая в полной мере ее социальную и психологическую детерминированность. классический русский реализм едва ли не с такой же силой устремляется за пределы этой реальности, - к "последним" сущностям общества, истории, человека, вселенной (...)

³³⁵ Маркович В.М. Вопрос о литературных направлениях и построении истории русской литературы XIX века. // Освобождение от догм. История русской литературы: состояние и пути изучения. Т. 1. М.: Наследие, 1997. С.243-244)

Именно эти, трансцендентальные, качества русского реализма приобрели отчетливо антитоталитарный (и антипопулистский) смысл в созданных в 60-80-е годы произведениях В.Шаламова, Ю.Казакова, Ю.Домбровского, Ф.Горенштейна, Ю.Трифонова, В.Шукшина, В.Астафьева, писателей-«деревенщиков», В.Быкова, К.Воробьева, Ч.Айтматова .

Возможно, это не полное, но все же объяснение того факта, почему в русской литературе 1990-х годов предпринимается целый ряд попыток вернуться к реалистической эстетике ХIX века; несмотря на то, что совмещение эстетической формы ХIX века с историческим "материалом" века ХХ-го неизбежно оплачивается редукционизмом, требует введения неких негласных и даже неосознанных "скобок", отсекающих то, что не вмещается в традиционную оптику.

2.

Одним из убедительных. cвидетельств кризиса реалистической традиции является состояние самого заглавного жанра этого направления – жанра романа. Так было и в 1890-е, и на заре советской эпохи – в 1917-25 гг.. С самого начала постсоветского периода жанр романа вновь пребывает в жестоком кризисе. Этому есть вполне объективные объяснения: в годы сломов и духовных катастроф роману с его установкой на поиск «всеобщей связи явлений» не удается стать «формой времени» (романы пишутся, но не задерживаются в культурной памяти). Но как бы там ни было, за 80-90-е годы была растеряна культура многофигурного, симфонически сложного и композиционно слаженного романа, которым гордилась русская реалистическая словесность. Остается только вспоминать о грандиозной архитектуре «Анны Карениной» и «Братьев Карамазовых», об искусстве романа Булгакова, Леонова, А.Толстого, Гроссмана, Домбровского, Горенштейна.

Так, вместо полновесного романа порой нам предлагают его конспект .“Конспект романа” – так назвал свое произведение объемом в 10 журнальных страниц Сергей Ильин ( “Знамя”, 2000, №11). Руководствуясь благородными намерениями (“Так вот, я собираюсь пересказать историю возникновения моей семьи – откуда она взялась и быть пошла”), автор прдемонстрировал на примере одной только российской родовы ту гремучую смесь разных наций и народностей, которая , наверно, есть суть любой семьи , возникавшей и жившей в течение столетий на просторах России. Концепция автора в высшей степени своевременна и очень даже полезна для общества, выпестовавшего скинхедов. Но где здесь роман, пусть даже конспект его?

(Между прочим, в 60-е годы свой “Конспект романа” написала Вера Панова, но там хоть были даны в редуцированной форме заявки на действительно романное , то есть стереоскопическое видение мира, намечались контуры романной “всеобщей связи явлений”.)

Теперь же вместо во-площенной в наглядно-зримом образе мира “всеобщей связи явлений” читателю зачастую предлагают своего рода коллаж из потока жизненных впечатлений (удостоверяемых подчеркнутым автобиографизмом).

А.Мелихов. Любовь к родному пепелищу

Н.Горланова. Можно…Нельзя…Можно.

Н.Г. и В.Букур. Лидия и другие

О.Юрьев. Новый Голем, или Война стариков и детей (Урал, 2002, 38)

Б.Путилов…..

Игры с автобиграфизмом , конечно, имеет свою прелесть: по меньшей мере, те читатели, которым хорошо известен местный “культурный текст”, занимаются разгадыванием имен под прозрачными инициалами или просто не без удовольствия узнают нечто новенькое про своих старых знакомых. А возникающая при этом этическая неловкость должна, по-видимому, уравновешиваться семейно-бытовым стриптизом автобиграфического персонажа, который словно бы говорит читателю: не кипятись, ведь я и себя–то не пожалел вывести в неглиже.

Но что там ни говорить, а такие романы скроены на живульку – они однолинейны, ниточный сюжет, эпизоды сшиты белыми нитками. Это не к а к в жизни, где вымысел вскрывает скрытую суть явлений («по вероятности и необходимости», как писал Аристотель), а сама жизнь, какая она есть. И в этом художественная ущербность подобного вида романов.

Причина кризиса реалистического романа, по-видимому, кроется в следующем. Необходимым основанием реалистической эстетики является некая общая концепция социально-исторической реальности, разделяемая писателем и читателем. Разумеется, ядро реалистической эстетики образуется сложной диалектикой узнавания («как в жизни»), тематической и сюжетной новизны, как и конструктивного остранения, но все же именно общая базовая концепция объективного мира есть в реализме главное условие продуктивного диалога между писателем и читателем.

Но после крушения советского типа ментальности в русской культуре 90-х годов распалось такое важное условие реалистического письма, как социальный "базис общего понимания» (формула А.Эйстейнссона из книги «The Concept of Modernism”, 1990). И одним из следствий этого в реализме 90-х годов, в сравнении с традиционным реализмом, стала ощутимо трансформироваться позиция субъекта, стремящегося «о-смыслить общество»: субъект не создает смысл, а ищет его, исходя из в е р ы в то, что этот смысл («правда») уже существует как п р е д з а д а н н ы й. Наиболее отчетливо сущность такой версии русского реализма сформулировал Павел Басинский в статье «Возвращение: полемические заметки о реализме и модернизме»:

«Реализм знает о замысле мира, чувствует его и берет на себя добровольное страдание правдивости: лепить не по собственной воле, но “по образу и подобию“. Реалист обречен выжидать, пока “тайна“ мира, “сердце“ мира, “душа“ мира не проступят с а м и в его писаниях, пока слова и сочетания их не озарятся с а м и внутренним светом, а если этого нет - игра проиграна и ничто ее не спасет.»^v

Несмотря на профетический пафос, логика критика весьма уязвима. Неясно, что скрывается за метафорами “сердце“ мира, “душа“ мира, каким образом (кроме, естественно, мистического экстаза) постигает и воплощает их художник? Чем реализм в таком понимании отличается от романтизма, классицизма и других нормативных методов? Благодаря каким художественным механизмам писатель постигает «душу мира» и как убеждает читателя в истинности своего открытия? По своей природе концепция П.Басинского теологическая, а не эстетическая. Реализм, по Басинскому, опирается на веру художника в Божественный замысел и промысел - веру художника в религиозный абсолют. Парадоксальным образом эта модель реализма поразительно напоминает о социалистическом реализме: и в том, и в другом случае от художника ожидают не вопросов или сомнений, а иллюстраций к неким готовым доктринам - политическим в одном случае, религиозно-морализаторским в другом.

К чему это приводит, видно по произведениям авторов, которых П.Басинский считает современными хранителями реалистических традиций. Так, романы Алексея Варламова «Купол» и «Затонувший ковчег» представляют собой странную смесь стереотипов, знакомых по народным эпопеям классиков позднего соцреализма (П.Проскурина, Г.Маркова), с прямолинейным иллюстрированием русской религиозной философии Серебряного века. Олег Павлов в повестях «Дело Матюшина» и «Карагандинские девятины, или Повесть последних дней» пытается скрестить натурализм «чернухи» с монологами автора и/или героя, рупора авторских идей, чисто декларативно утверждающего «высшие ценности» - жертвой экспериментов становится важнейшая категория реалистической эстетики: цельность и саморазвитие художественного мира. А мутация мистической веры в ксенофобную паранойю, весьма комфортно располагающуюся в прокрустовом ложе «идеологического романа» соцреализма, определяет поэтику Александра Проханова (наиболее показательный образчик – роман «Господин Гексоген»)

Несмотря на яростные филиппики «реализмоцентристов» против модернизма и авангарда, на практике в своем стремлении сохранить свою идентичность реализм 90-х годов осознанно или неосознанно обращается к опыту модернистских стратегий.

Вот что происходит с одним из традиционных реалистических жанров – романом воспитания. Как известно, в реалистическом романе воспитания: от «Обыкновенной истории» Гончарова до автобиографической трилогии Л.Толстого, «Подростка» Достоевского и трилогии Гарина-Михайловского - главным «воспитателем» выступают социальные и исторические обстоятельства. В новейшем реалистическом романе воспитания, представленном, например, романом «Ложится тьма на старые ступени» (1999) Александра Чудакова или «Романом с языком»(2000) Владимира Новикова - власть обстоятельств замещается властью языка и культурной традиции. Оба произведения подчеркнуто автобиографичны, плотно прикреплены к конкретному историческому времени и месту – всё это свидетельствует о приверженности авторов реалистической традиции.

Так, в романе А.Чудакова повествование прячется под незамысловатые мемуары, даже не мемуары, а не очень-то жестко свинченные хронологическими или каким-то другими беллетристическими «болтами» воспоминания главного героя «о времени и о себе». А время –то описывается то самое, когда мы все были «соузниками по социалистическому лагерю»( как скаламбурил один из персонажей романа), да и место соответственное - город где-то в восточном Казахстане, превращенный в отстойник для ссыльнопоселенцев – среди них замечательные люди с исковерканными судьбами, жертвы раскулачивания, ЧСИРы…А скрытым сюжетом романа оказывается диалог двух философий поведения в таких исторических обстоятельствах. Философия нравственной чистоплотности и , если не сопротивления, то, по крайней мере, несоучастия . Это позиция деда главного героя.. Чего это стоило тогда, в атмосфере страха, доносительства и принудительного идолопоклонничества, знает всякий, кто хоть краешком своей судьбы захватил это время. А другая позиция – это философия интеллигентского конформизма, стыдливого, смущающегося соглашательства с царящим духовным гнетом. Это – позиция отца. Между ними – сам герой, которому оба равно дороги, и дед, и отец . Но перевес симпатий мальчишки в сторону Деда проступает в «скрытой», очень интересной форме. Герой романа с детской непосредственностью воспринимает буквально каждое словечко – он вслушивается в музыку слова, пробует его на зубок, обнюхивает, дурачится с ним, разбивая и слепляя в немыслимые комбинации (вот где вырывается наружу великолепный филологический дар Чудакова) . Особое отношение героя-повествователя к слову как эстетическому предмету становится собственно эстетическим цементом этого повествования

Тут и смакование слова, упоение его звучанием:

«Два дня Антон засыпал со словом «хромпик»; «порошок с чудным названием «метилваилет» (это отрава, что-то вроде денатурата –Н.Л.)

«Что такое порто-франко, Антон не понимал, но очень нравилось само слово».

Тут и развинчивание -свинчивание слова:.

«Почему говорят: ари-стократ, а не кричи-стократ, остро-рожно. А не осто-овесно, до-свидания. А не досви-Швеция?»

Тут и баловство с перевертнями («И суку укуси»)

Рискованные игры с политическими клише (типа ”наши соузники по соцлагерю”). И чистая словесная клоунада с сакральными текстами российской словесности : например, потрясающее чтение Васькой Гагиным лермонтовского «Смерть поэта»: «Погиб поэт! Невольник! Честипал! Оклеветанный!…» «Никто так гениально-бессмысленно не мог расчленить стихотворную строку», - отмечает герой-повествователь.

Сам же Антон смотрит на открывающуюся перед его глазами реальность сквозь призму словесных образов, клише, запомнившихся строк: Вот он слышит рассказ

1)Второй прихлебатель — Лопарев — месяца три жил у нас. Бабка нашла его на улице. Он лежал у дороги и просил: “Убейте меня! Мне нечего жрать — убейте!” Но желающих убить Лопарева не находилось, как и желающих накормить, все проходили мимо, остановилась одна бабка, и не только остановилась, но и привела его к нам домой. Он рассказал, как где–то на севере пил теплый тюлений жир (“Добродушные лапландцы, — зашептал Антон, — распрягши своих оленей, мирно пьют из толстых кружек благотворный жир тюлений”) и как его потом тошнило.

2)Все остальное время Антон что–нибудь рассказывал: читать Вальке было запрещено, так как теленок погиб из–за “Робинзона Крузо”. Сначала Антон дорассказал про недочитанного Робинзона, потом на основе этого сюжета стал излагать придуманные им самим приключения мальчишек, оказавшихся на необитаемых островах на Байкале, Онежском и Ладожском озерах, в Аральском море и Северном Ледовитом океане. Называлось: Сказка. Сказка была с продолженьями, которые Антон рассказывал Вальке уже осенью, на их сеновале, а зимой — в избе. Антон входил, Валька уже ждал.

— Или, — возглашал Антон, — у броненосцев на рейде...

— Ступлены острые кили? — должен был отвечать–спрашивать друг. Паролей было несколько.

— Мир уснул, — говорил в следующий раз Антон, — но дух живой...

— Движет небом и землей, — продолжал обученный Валька.

— Ты можешь ли Левиафана удою вытащить на брег? — Антон вворачивал и что–нибудь новенькое.

— Левиафана? Запросто, — отвечал находчиво Валька. — А кто это такой?

Залезали на печь, под мягкий волчий тулуп, начиналось продолжение Сказки.»

Конечно, за всеми этими мальчишескими рефлексиями видится улыбка автора. Но что там ни говорить, а по сравнению с мифологизированной социальной и исторической действительности - развенчивание этих мифов составляет один из важных подводных сюжетов романа воспитания Александра Чудакова - виртуальный мир словесности выглядит куда более устойчивым и прочным. Какое клубление семантических ореолов при этом происходит ! Здесь – в поле веселой словесной игры – и реализует себя дух свободы, которым заражается от деда внук. Веселые филологические игры, поэтизация словесного материала как такового, действительно, становятся у Чудакова неким гармонизирующим началом, началом – не упорядочивающим хаотическую социальную реальность, но шаг за шагом возвышающую героя над нею духовно - самим процессом эстетической деятельности с материей речи, с той магнетической силой, в которой человек слышит душу и ум. Посредством словесного баловства он вскрывает истины, запрятанные под спудом морфологических и фонетических трафаретов, открывает новые значения , а за ними – новые явления, раздвигает мир вокруг себя, преодолевает гнет казенных стереотипов и рацей. Но он не замыкается в фиилологических играх, он и землю копать умеет . и вообще вкалывать по-черному. Короче говоря, у него дело рождается из слова, поэтому дело его всегда осмысленное, ответственное.

А в “Романе с языком” Вл. Новикова герой, ведущий вовне весьма сумбурную, полную моральных компромиссов жизнь, в мире слова осуществляет себя совершенно иначе – здесь он пурист, воинствующе нетерпимый к малейшим искажениям речи, он язвит, зло разит. По существу, у героя “Романа с языком” лингвалитет разведен с менталитетом, даже противопоставлен ему - в плоскости менталитета человек может себе позволять жить спустя рукава, но подлинную свою жизнь он проживает в плоскости лингвалитета : в сфере языка, в мире слова – в той духовной реальности, которая выше, подлиннее, первичнее всего. Но при всех очевидных достоинствах подобной позиции, она все равно представляет собой какую-то подмену настоящей жизни, подмену, не компенсирующую интеллектуальными экзерсисами и изящными филиппиками на лингвистические темы горе женщин, которых наш герой предавал что называется нечаянно, между прочим, случайно…

Нет, Чудаков и Новиков не принимают модернистскую версию ухода от пошлой реальности в мир лингвалитета как ипостаси «чистой духовности». Но они ее обсуждают: драма героев обоих романов состоит в колебании между этими двумя реальностями – материальной реальностью житейского менталитета и духовной реальностью лингвалитетета.

Весьма показательно также, что в новейших романах воспитания крайне обострена именно субъективная составляющая повествования – не случайно А.Чудаков дал своему произведению жанровое обозначение «роман-идиллия», а В.Новиков присовокупил второе название – «или Сентиментальный дискурс». Герои этих романов, перебирая минувшее, открывая огромное значение для своего становления как личностей того, что уже ушло невозвратимо, переживают прошлое так свежо, так непосредственно, что тем самым восстанавливают его ценностное значение навсегда.

Влияние модернизма сказывается по-разному. Например, в повести О.Славниковой “Бессмертный”(2002) оно проявляется на уровне ассоциативности повествовательной речи. Сюжет повести вполне житейский. Умирает старик, бывший фронтовой разведчик, параллельно идет история его дочери, участвующей в нынешних пиаровских кампаниях. Единственная странность в этой “бытовухе”, такова: в разведке наш герой обычно душил свои жертвы шелковой петлей, теперь же он, парализованный, беспрестанно вяжет из всего, что попадает под руку, “смертельное макраме”. Но эффект “сюра” возникает не из объективного содерджания событий, а из того, как описывается вся эта реальность безличным повествователем. Вот несколько примеров:

“Женщины вылезали из-за столов, будто замученные насекомые из приоткрывшихся спичечных коробков”.

“Когда она, повозившись с замками, по-собачьи грызущими ключи…”

“…Город облетел с земли растрепанной оберточной бумагой…”

Вот из такой густой мозаики “сюрреальных” подробностей возникает странный мир – узнаваемый и не узнаваемый, обыкновенный и необычный. Это “сюр” не по Мамлееву и не по Петрушевской, здесь нет никаких монстров и “ужастиков». Это “сюр” самой заурядной, вялотекущей повседневности, “сюр”, не замечаемый людьми, внутри него живущими, но замечаемый кем-то со стороны, вооруженным особой, “субъективной оптикой”, обнажающей патологическую искривленность жизни.

Даже писатели, которые сегодня воинствующе отстаивают превосходство реализма над всеми иными худолжественными методами, и те тоже невольно заражаются от модернизма . В этом смысле очень показателен опыт Г.Владимова в романе “Генерал и его армия”(1994-1996).

В литературе 90-х годов не найти произведения более последовательно и серьезно возрождающего русскую реалистическую традицию и в то же время обнажившего наиболее глубокие ее противоречия, чем этот роман. «Генерал и его армия» вызвал острую полемику среди критиков, взбудоражил читателей.³³⁶ Букеровский комитет признал его лучшим русским романом 1994 года, а в 2001 году, когда отмечалось десятилетие учреждения Букеровской премии (присуждаемой за лучший роман года на русском языке), то из всех произведений, отмеченных этой премией в течение десяти лет, самым достойным назвали «Генерала и его армию» Георгия Владимова.³³⁷

Когда Владимову вручали премию журнала «Знамя», он в присланной факсом речи писал:

«…Далее моя благодарность обращается к методу, который никак не помешал, а скорее помог роману «Генерал и его армия» снискать инте­рес читателя. Это все тот же добрый старый реализм, говоря по- научному, изображение жизни в формах самой жизни(…)Все уходы от реализма кончаются покаян­ным возвращением к нему. Этот единственный укорененный в жизни ствол будет еще веками держать и питать соками зеленеющую крону»^vi

Но роман «Генерал и его армия» построен не «по рецептам старика Гомера», к авторитету которого апеллировал Владимов в своей речи. Сюжет здесь движется не по логике само­развития эпического события, а по ассоциативным связям и сцеплениям в сознании персонажа – это куда ближе к модернистскому типу дискурса. Далее, Владимов использовал мифологический ход, свойственный искусству модернистскому. Он соотнес генерала Власова, который представлен в романе как один из самых выдающихся полководцев второй мировой войны, с героем из ареопага православных воинских мучеников – Федором Стратилатом, которого даже переименовал в Андрея (ради того, чтобы иметь право назвать его святым генерала Андрея Андреевича Власова и тем самым возвеличить своего героя, окружить его ореолом мученика)

Достоинства и противоречия романа «Генерал и его армия» в высшей степени показательны для поисков, которые ведутся в конце ХХ века в русле реалистической традиции. Тут и стремление, в пику модернистскому «размыванию границ», изображать художественную действительность максимально приближенной к документальной основе, и в то же время – тенденция к мифологизации образа, переводящая историческое событие в «план вечности». Тут и следование принципам исторического детерминизма в изображении событий и судеб, и в то же время – апелляция к мистическим мотивировкам при объяснении тайны человеческого характера. Тут и тщательная рельефность жизнеподобных подробностей и деталей, и тут же тяготение к символической монументальности. Немалое значение приобретает и включение в исторический контекст символов из арсенала сакральных архетипов…Далеко не всегда эти контаминации вполне органичны, а всякая стилевая «нестыковка» рождает сомнение в тех или иных концептуальных построениях автора. Но совершенно ясно, что реализм «по рецептам старика Гомера» уже не получается.

Опыт Георгия Владимова свидетельствует, что писатель-реалист прибегает к приемам из репертуара модернизма, когда стремится преодолеть ограничения, налагаемые условностями реалистического принципа (саморазвитие типического характера во взаимодействии с типическими обстоятельствами) . Сами по себе эти ограничения не плохи и не хороши. Но столкновения автора с ними возникают, по крайней мере, по двум причинам. Либо в силу противоречия между авторской концепцией и теми историческими фактами, которыми он эту концепцию пытается обосновать. Либо в силу необходимости осмыслить такие психологические и социальные коллизии, которые никак не вписываются в детерминистическую логику.

В своих поисках Владимов не одинок: тем же путем пошли в 90-е годы и Александр Солженицын («двухчастные» рассказы, «Адлиг Швенкиттен»), и Владимир Войнович («Монументальная пропаганда»), и Леонид Бородин («Царица смуты»).

В литературе 90-х годов обозначились две альтернативы этой компромиссной тактике. Один путь ведет к жёсткому натурализму, «чернухе» - гипертрофированной форме реалистического детерминизма. Другой представляет собой открытый диалог реализма с модернизмом и постмодернизмом: результатом этого напряженного взаимодействия становится рождение новой художественной стратегии. Вкратце охарактеризуем обе тенденции.

3.

Рождение «чернухи» в 80-е годы есть прямой результат последовательного развития реалистического принципа - исследовать современную социальную жизнь путем воспроизведения типических обстоятельств. Эти обстоятельства материализовались в следующих образах-концептах:

1)Армия ( С.Каледин “Стройбат”, О. Павлов «Карагандинские девятины, или Повесть последних дней», повести и рассказы А.Терехова, О, Ермакова, О.Хандруся)

2) Тюрьма или Зона ( Л.Габышев. “Одлян, или Глоток свободы”, С.Довлатов “Зона”)

3) Психушка (А.Бархоленко «Светило малое для освещенья ночи”; вспоминается также пьеса Вен.Ерофеева “Шаги командора”)

4) Школа (повести О.Павлова “Школьники”, “В Безбожных переулках”, пьеса В.Сигарева «Пластилин», вспоминается также пьеса Л.Разумовской “Дорогая Елена Сергеевна”)

В этих произведениях обнажился абсурд реальных обстоятельств – бытовых, социальных, самая обыкновенная жизнь как жуткий хаос, иррациональная перевернутость социальных, межличностных отношений. Отсюда и крен реалистической литературы 80-х годов в натурализм, рождение его крайней формы - “чернухи”.

Но за редкими исключениями, “чернуха”, открыв перед глазами читателя всю беспросветность нашего повседневного существования, стала возбуждать чувство со-страдания, со-болезнования к бедному современнику, который с утра и до ночи колотится в бытовом хаосе и зачастую даже не отдает себе отчета, что живет ненормально, что поставлен в скотские условия жизни. На почве “чернухи” стал формироваться новый сентиментализм, для большей точности его можно назвать натуралистическим сентиментализмом.

Ключ к художественной стратегии натуралистического сентиментализма дал В.Астафьев в «Пастухе и пастушке», самом совершенном своем произведении, увидевшем свет еще в начале 70-х годов. Он там соединил апокалиптическую картину войны, где гибнет человеческая душа, и пасторальную тему Пастуха и Пастушки. Оба полюса находятся в жестоком противостоянии, между ними нет и не может быть никакого компромисса. И в других своих вещах, вплоть до последней – до рассказа «Пролетный гусь» (о Тристане и Изольде 40-х фронтовых лет), напечатанного в 2001 году, Астафьев оставался верен принципу жесткого антагонизма между грубо натуралистической изнанкой жизни и сентиментальными мотивами, несущими тепло душевности и сердечности.

Но в произведениях «натуралистического сентиментализма» 80-90-х годов отношения между натуралистическим и сентименталистским полюсами стали меняться. Если мы обратимся к такому сильному литературному потоку, который получил название “женская проза”, то увидим, что здесь натуралистическая “чернуха” и сентиментальная модели мира находятся в сосстоянии диффузии – чаще всего, сентиментальная модель мира прорастает сквозь “чернуху”, обретая порой парадоксальные формы воплощения.

“Женская проза” 80-90-х существенно отличается от своего истока – первых ласточек советской “женской прозы” 60-х. Сравните для начала названия: Нат.Баранская “Неделя как неделя”, И.Грекова “Вдовий пароход” – это знаковые произведения 60-х. А в 80-90-е: “Медея и ее дети”, “Кабирия с Обводного канала”, “У ног лежачих женщин”… В прозе 60-х названия ориентированы на бытовой фон. В прозе 80-90-х – на архетипы высокой культуры: античность, рыцарский роман, шедевр итальянского неореализма. Правда, все эти архетипы как бы сдвинуты со своих привычных мест ( вроде того, как образ рыцаря , лежащего у ног своей дамы, превращается в повести Г.Щербаковой в образ пенсионера, обихаживающего свою лежачую старуху), но благодаря такому сдвигу семантика традиционного архетипа наполняется какой-то щемящей болью, состраданием и тем чувством, которое всегда было фирменным знаком сентиментализма – чувством умиления.

Наиболее очевидным свидетельством успешного развития натуралистического сентиментализма мне видится роман Л.Улицкой “Путешествие в седьмую сторону света” (НМ.2000, №№8-9) ( Отдельным изданием роман вышел под названием “Казус Кукоцкого”)

Л.Улицкой удалось органично совместить традиционную канву семейного романа с взаимоотношениями поколений, любовными драмами и трагедиями, с оптикой, выработанной в рамках «женской прозы» с ее физиологической экспрессией, когда женское тело становится универсальной философской метафорой.

Выбрав в качестве центрального героя профессора-гинеколога Кукоцкого, Улицкая вводит в роман немало грубо натуралистических описаний - полостные операции, «выскабливания», последствия криминальных абортов, анатомические подробности, жуткий вид иссеченной матки с проросшей в ней луковицей и т.п. Но сколько поэзии открывает автор в том, что считается «низкой» физиологией!

Павел Алексеевич десятилетиями наблюдал все тот же объект, разводил бледные створки затянутой в резину левой рукой, вводил зеркальце на гнутой ручке и пристально вглядывался в бездонное отверстие мира. Оттуда пришло все, что есть живого, это были подлинные ворота вечности, о чем совершенно не задумывались все эти девочки, тетки, бабки, дамы, которые доверчиво раскидывали перед ним изнанку ляжек.

И бессмертие, и вечность, и свобода — все было связано с этой дырой, в которую все проваливалось, включая и Маркса, которого Павел Алексеевич никогда не смог прочитать, и Фрейда с его гениальными и ложными теориями, и сам он, старый доктор, который принимал и принимал в свои руки сотни, тысячи, нескончаемый поток мокрых, орущих существ...

Физиологические мотивы в такой интерпретации преодолевают древнюю оппозицию духа и тела, насыщаясь семантикой жизнетворчества.

Таким образом Улицкая превращает историю рода Кукоцких в историю борьбы за рождение человека и за спасение женщины. Мотивы, связанные с жизнью тела, сплетаются у Улицкой с темой судьбы - отдельного человека и целого рода. Судьба в романе выглядит слепой и хаотичной силой: угасает память Елены, умирает от случайного стакана воды с холерным эмбрионом Таня, попадет под нож маньяка Сергей... Так главным сюжетным стержнем истории Кукоцких становится борение между освященным любовью жизнетворчеством и слепой, убийственной силой рока.

* * *

Таким образом, русский реализм в конце ХХ века, действительно, претерпевает очередной кризис. Он не выступает доминирующей художественной стратегией современного литературного процесса, но от претензий на лидерство не отказывается. Этот «старый» творческий метод вновь проходит испытание на живучесть, на способность обновляться, ассимилировать чужие завоевания, не теряя при этом своего лица и своих традиционных эвристических возможностей. Что из этого получится, покажет будущее…