2.2.2.Актуализация памяти архаических жанров (а.Ахматова «Реквием»)

О жанре ахматовского «Реквиема» высказываются разные суждения. Одни исследователи называют «Реквием» лирическим циклом¹²⁹, другие возражают: «Реквием» не обычный цикл стихотворений, а скорее поэма с «огромным эпическим размахом»¹³⁰, третьи предпочитают уйти от жанровых дефиниций, заместив их неопределенным обозначением: «некое органическое целое»¹³¹. Однако ни те, ни другие, ни третьи не приводят серьезных аргументов в пользу своей точки зрения. А ведь проблема жанра не формальное дело: это вопрос о типе образа мира, который объединяет все компоненты произведения в единое художественное целое, а значит, ощущение (или узнавание) жанра дает ключ к той системе условностей, которая формирует образ мира и делает пластически осяза­емой и зримой авторскую концепцию.

Обратимся к тексту «Реквиема». Начнем с хронологии, проследим время создания отдельных частей (фрагментов) произведения. Сразу бросается в глаза большой центральный блок: он открывается фрагментом «Это было, когда улыбался...» (датировка: «1935. Осень. Москва»), который вби­рает в себя тринадцать частей, завершаясь двухчастным эпилогом («Узнала я, как опадают лица...», «Опять поминальный приблизился час...»), датированным мартом 1940 года. Все входящие в этот блок фрагменты расположены в хронологической последовательности между 1935 и 1940 годами: «Тихо льется тихий Дон…», «Нет, это не я, это кто-то другой страдает…» – 1938; «Семнадцать месяцев кричу…» – 1939; «Легкие летят недели…» – 1939; «Приговор» – лето 1939, Фонтанный Дом; «К смерти» – 19 августа 1939, Фонтанный Дом; «Уже безумие крылом…» – 4 мая 1940; «Распятие» – без даты, видимо, март 1940.

В сущности, вся сюжетная линия произведения – от завязки до развязки – уже «материализована», облечена в плоть судеб и событий и напитана кровью переживаний. Но на этом Ахматова не завершила свою работу над «Реквиемом». Уже после создания всего сюжетного блока она пишет «Посвящение», которое сложилось в марте 1940 года, тогда же, когда был написан эпилог (или, может быть, сразу же вслед за ним). Во всяком случае, ясно, что Ахматова посчитала необходимым «окольце­вать» сюжет такими традиционными скрепами, как посвящение и эпилог.

Как известно, с наступлением периода «оттепели» у Ахматовой поя­вились надежды на публикацию «Реквиема»¹³². Однако, готовя его к печати, она почему-то не посчитала законченным текст, созданный в 1935–1940 годах (при всей очевидной завершенности и даже «окольцованности» сюжета), а предпослала ему еще два фрагмента: первый – «Вместо предисловия» (1 апреля 1957. Ленинград); второй – «Нет, и не под чуждым небосводом…» (1961), который занял место эпиграфа.

Теперь, в окончательном виде, состав «Реквиема» выглядит так:

1. Эпиграф. 2. Вместо предисловия. 3. Посвящение. 4. Вступление. 5. Основная часть (главки I–X). 6. Эпилог. То есть в результате всей работы над текстом, растянувшейся на четверть века, восстановился ка­нонический состав «столетней чаровницы» – романтической поэмы. До­статочно обратиться к монографии Ю.В. Манна «Поэтика русского ро­мантизма», где, в частности, обстоятельно исследуется жанр романтичес­кой поэмы, чтобы убедиться в поразительном совпадении состава «Реквиема» с составом «южных поэм» Пушкина, рылеевского «Войнаровского», поэм Козлова, Баратынского и других классических образцов этого жанра¹³³.

Вообще отношения Ахматовой с художественным каноном могли бы стать предметом особого изучения. Традиционализм Ахматовой в поэти­ке бросается в глаза, она не из числа революционеров формы. Однако есть гениальность изобретения, а есть гениальность применения, воплощения. В первом случае осуществляется, как говорят гносеологи, «простран­ство возможностей», а во втором – «пространство реализации»: воз­можности нередко открываются «обыкновенными талантами», но лишь в шедеврах гениев в полной мере реализуется эстетический потенциал этих возможностей. Для Ахматовой художественный канон не догма, не при­нудительная узда, а природная, «своя», органическая форма творческого существования. Она не испытывает пиетета перед каноном, она пользует­ся им, как хозяйка пользуется добром, нажитым ее предками. И так же, по-хозяйски, как ее бабки и прабабки, по праву законной наследницы, она берет старую, добрую утварь, использует ее по назначению, а если надо, то и приспосабливает, в меру возможностей, к новым задачам. Гений Ахматовой – в этом органическом, интуитивном чувстве (точнее – чутье) канона, благодарном сознании его полезных свойств, а также в умении обнаружить и вытащить наружу такие семантические ресурсы, которые изначально таились в генетической памяти канона.

Почему же многолетнее строительство художественного целого в «Реквиеме» привело к каноническому составу именно романтической по­эмы? Ответ можно получить, узнав о семантическом потенциале данного жанрового канона. Такие сведения представляет Ю.В. Манн в своей ха­рактеристике конструктивного принципа жанра: «Конструктивный принцип романтической поэмы, – пишет исследователь, – заключался в общности и параллелизме переживаний автора и центрального персонажа, но не в их сюжетной и повествовательной неразличимости. Эта общность давалась установкой посвящения или эпилога, в то время как само действие освобождалось от авторского присутствия»¹³⁴.

Так вот почему в состав поэмы входят такие, на первый взгляд, формальные, эмблематические компоненты, как названные Ю. Манном посвящение и эпилог и не упомянутые им эпиграф и предисловие: это своего рода ступени, по которым автор «из жизни» входит в художес­твенный мир поэмы и занимает в нем свое место по отношению к сюжету и к герою, в нем пребывающему. Читаем у Манна: «Очевидно, вся хит­рость конструкции романтической поэмы заключалась в самом паралле­лизме двух линий – "авторской" и "эпической", относящейся к цен­тральному персонажу. Последняя, разумеется, была на первом плане, но сама ее возможность коррелировать с "судьбой автора" необычайно уси­ливала эффект поэмы. Это было усиление не вдвое, а в значительно большее число раз, так как оно создавало универсальность и всеобъемлемость романтического содержания. Говоря философским языком, дух, чувствующий и размышляющий как субъективное лицо, получал возможность созерцать самого себя, как лицо объективированное»¹³⁵.

Ахматова не только использует каноническую форму романтической поэмы, но и учитывает произошедшие в ней изменения. И прежде всего изменения, внесенные лирической поэмой первых десятилетий XX века, в которой субъект повествования персонифицируется в «образ автора» и входит в поэмный сюжет, превращаясь в объект лирического самоанали­за. Однако в лирических поэмах, блистательными образцами которых заслу­женно считаются «Соловьиный сад» Блока и «Облако в штанах» Мая­ковского, лирический субъект полностью оккупирует место объекта худо­жественного анализа, а сюжетом лирического переживания полностью вытесняется объективированный сюжет, посредством которого в традици­онную романтическую поэму входила струя эпического события, коррек­тирующего лирическую стихию.

Ахматова же нашла в «Реквиеме» совершенно уникальный путь урав­нивания автора и героя. Она «скрестила» жанр поэмы, относительно новую литературную форму, с одним из самых древних жанров русского фольклора – с плачем (причетью). Название – «Реквием» – вполне в духе Ахматовой: дать название не в лоб, а «по касательной», с загадкой, требующей от читателя некоторого напряжения при отыскивании жанрового ключа. С одной стороны, это отсылка к европейской культурной традиции, «озвучивание» национальной трагедии России классичес­кой мелодией всемирной скорби. А с другой – это название того католи­ческого ритуала, аналогом которого в русской православной традиции выступает именно причеть¹³⁶.

Из всех видов похоронного плача Ахматова избирает материнскую причеть. В принципе, любой плач диалогичен, в любом плаче есть две центральные фигуры – плакальщица и усопший. Но в материнской причети плакальщица – это мать, а усопший – ее сын, ее «кровинушка». И ни в каком другом типе плача нет такой тесной связи, такой плотной сращенности между субъектом и объектом, как здесь, – при сохранении их индивидуальной, «персонажной» автономности, эпичес­кого характера сюжета, сюжета рока и рефлексии на него.

Самоочевидность жанровых корней «Реквиема» настраивает иных исследователей на весьма упрощенное толкование проблемы ахматовского «фольклоризма». Так, например, В. Виленкин пишет о «Реквиеме»: «Его народные истоки и его народно-поэтический масштаб сами по себе оче­видны. […] Подробный анализ фольклорных элементов (сплош­ная "заплачка" в некоторых частях, например) ничего существенного к этому не прибавит»¹³⁷. Словом, проблема не стоит серьезного внимания, всё всем ясно: фольклорные элементы, сплошные «заплачки»...

Только разве дело в фольклорных элементах? Разве хоть какой-нибудь серьезный писатель (не говоря уж о больших мастерах) занимается про­стым заимствованием и пересаживанием этих самых «фольклорных элементов»? По меньшей мере, для Ахматовой, с ее органическим чувством слова, фольклорность – это не экзотическая стилизация, а выражение потребности в какие-то моменты вернуться к языку оттич и дедич, к той глубинной стихии родной речи, которая непосредственно соприкасается с первоосновами бытия.

Еще в 1923 году Мариэтта Шагинян проницательно заметила: «Ах­матова (с годами – все больше) умеет быть потрясающе народной, без всяких квази, без фальши, с суровой прямотой и с бесценной скупостью речи [...]. Изысканная петербурженка, питомица когда-то модного акме­изма, такая модная и сама, – она таит под этой личиною чудеснейшую лирику, воистину простонародную и вечную именно в этом, неувядаемом, подпочвенном ее естестве»¹³⁸. То, что Шагинян назвала простонародностью в лирике Ахматовой, это не та народность, которая идет в упряжке с демократизмом и иными социальными характеристиками, а это действи­тельно «подпочвенное естество», то есть выход лирического переживания в сферы экзистенциальные, онтологические – в общение с тайной бытия и смерти. Словом, ахматовская «простонародность» – это форма, оживляющая религиозную, мистическую семантику древнего обрядового слова, жеста, сюжета.

А если поэт обращается к традиции, тем более такой давней, как фольклорно-обрядовая, ему приходится соотносить ее с современным ху­дожественным сознанием, его уровнем и качеством, его критериями и ориентациями. При изучении таких «симбиозных» произведений, подо­бных ахматовскому «Реквиему», приходится одновременно решать два вопроса: во-первых, как автор оживляет память, окаменевшую в старин­ных формах (в том числе и жанровых), и, во-вторых, как он актуализирует и осовременивает эту древнюю семантику?

Действительно, в «Реквиеме» семантически значимы не отдельные фольклорные элементы, они лишь сигналы, посредством которых ожив­ляется целокупная память жанра материнской причети и окаменевший в ней смысл.

Первый сигнал жанра плача – диалог в главке «Вместо предисловия»: «В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то "опознал" меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом):

– А это вы можете описать?

И я сказала:

– Могу.

Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом».

Это уже поэма, но – еще не причеть. Прозаическая форма должна свидетельствовать о том, что описанная сцена это еще «просто жизнь», допоэтическая реальность. Здесь, в этом мрачном допоэтическом мире, люди, стоящие в бесконечных тюремных очередях, среди таких же, как они, убитых горем, «опознают» (этим гулаговским словом Ахматова мар­кирует парадоксальную иррациональность реальной ситуации) ее, профессиональную плакальщицу, и заказывают ей исполнение печального обряда¹³⁹. И женщина, одна из миллионов матерей, чьи сыновья были заточены в сталинские застенки, облачается в одежды плакальщицы, вхо­дит в образ вопленицы. В то же время образ плакальщицы, войдя в пространство поэмы, функционально совмещается с образом автора, тем самым каноническим персонажем, который, в свою очередь, конструктив­но соотнесен с главным героем (точнее, героем-объектом) общностью и параллелизмом переживаний. Возникает поразительно многогранный об­раз субъекта поэмного повествования-переживания: это и образ автора, внеположного созидаемому им художественному миру, и образ плакальщицы, творящей обряд отпевания, и образ матери, переживающей смерть сына. Образы перетекают друг в друга по принципу «из роли в роль», а каждая из «ролей» автора мотивирует отдельную сюжетную линию.

В «Реквиеме» не один, а три сюжета, точнее три сюжетных пласта, они как бы лежат друг на друге, и каждый последующий просвечивает сквозь предыдущий.

Первый сюжет – это сюжет ареста, осуждения и ссылки сына. Здесь все сверхреально: «Уводили тебя на рассвете...»; «Семнадцать месяцев кричу, / Зову тебя домой, / Кидалась в ноги палачу, / Ты сын и ужас мой»; «Чтоб я увидела верх шапки голубой / И бледного от страха управдома». Конкретика реальности в этом сюжете последо­вательно переводится через ассоциативный план в изображение похо­ронного обряда.

Так, сцена ареста ассоциируется с выносом тела усопшего:

Уводили тебя на рассвете,

За тобой, как на выносе, шла.

В темной горнице плакали дети,

У божницы свеча оплыла.

На губах твоих холод иконки,

Смертный пот на челе... не забыть!

Буду я, как стрелецкие женки,

Под кремлевскими башнями выть.

И в бытовых деталях, окружающих мать, видятся ей атрибуты похо­ронного обряда:

Пусть черные сукна покроют,

И пусть унесут фонари...

[…]

И только пышные цветы,

И звон кадильный, и следы

Куда-то в никуда.

В свою очередь, повествование о смерти сына и о ходе похоронного обряда становится сюжетом материнской причети. И это вполне в традициях жанрового канона¹⁴⁰. В полном соответствии с каноном вводит­ся и «образ горя» материнского посредством психологического паралле­лизма, одного из самых традиционных приемов фольклора (гл. II – «Тихо льется тихий Дон...»). Столь же атрибутивными образами причети выражается материнское горе: это образ самого плача, «воя» («Семнад­цать месяцев кричу, / Зову тебя домой...»; «Буду я, как стрелецкие женки, / Под кремлевскими башнями выть») и образ слезы («И своей сле­зою горячею / Новогодний лед прожигать»).

Заметим: слеза не «горючая», а «горячая»: клишированный постоянный эпитет со стертой от ритуального употребления семантикой заменен эпитетом, несущим жар личного, сиюминутного состояния. Этот мик­роскопический «сбой» канона соответствует общей направленности об­новления традиционной формы причети в «Реквиеме».

Ахматова вовсе не уходит от фольклорного канона. Она не пропуска­ет ни одной фазы похоронного обряда: у нее есть и плач-оповещение («Это было, когда улыбался / Только мертвый, спокойствию рад...»), и плач при выносе («Уводили тебя на рассвете...»), есть плач при опуска­нии гроба («И упало каменное слово...»), есть и поминальный плач («Опять поминальный приблизился час...»).

Ахматова идет вглубь канона, обнаруживая колоссальные ресурсы психологизма, потенциально заложенные в давно окаменевших, ритуаль­но формализованных элементах и ступенях материнской причети. Так, в каждом виде плача, входящем в состав причети, Ахматова открывает его диалогическую сущность. И в самом деле, любой похоронный плач – это некий безответный диалог. Классический европейский «Реквием» не исключение. Но в отличие от европейского «Реквиема», где диалог на­правлен только «по вертикали» – от земли к небу, от слабого и грешного человека к всемогущему Богу – и ориентирован на оглашение мольбы, просьбы об умалении Божьего гнева и помиловании грешника¹⁴¹, диалог в русской причети распространяется преимущественно «по горизонтали»: он обращен к усопшему, к «людям добрым», принимающим участие в печальном обряде. В такой атмосфере и обращение к Богу приобретает какой-то особый, можно сказать, интимно-личный характер.

Ахматова не только энергично поддержала интимно-личную интен­цию причети, она еще максимально использовала ресурсы исповедальноcти, которые таятся в каноне причети, акцентировала их¹⁴². И в итоге формализованная цепь плачей, составляющих канон материнской приче­ти, превратилась под пером Ахматовой в изощренный психологический сюжет – в исповедь-самоанализ душевного состояния матери, проходящей по всем кругам адских мук, связанных с утратой своего сына.

Восстановим основную канву психологического сюжета. Сразу же за сценой ареста сына, которая завершается материнским «воем», начинает­ся тема болезни матери: «Эта женщина больна, / Эта женщина одна. / Муж в могиле, сын – в тюрьме, / Помолитесь обо мне» (гл. II). А далее следует короткая главка-строфа:

Нет, это не я, это кто-то другой страдает.

Я бы так не могла, а то, что случилось,

Пусть черные сукна покроют,

И пусть унесут фонари.

Ночь.

В этих сбивчивых фразах с максимальной выразительностью и пси­хологической проникновенностью передается новое состояние героини: происходящее настолько ужасно, что сознание его отторгает, не пускает внутрь себя, собственное страдание воспринимается как бы со стороны, отстраненно.

По контрасту со своим нынешним положением героиня возвращается памятью к своему беззаботному прошлому (гл. IV – «Показать бы тебе, насмешнице / И любимице всех друзей...»): тут и сожаление об утрате прежнего состояния счастья, и укор себе за ослепленность бренным, сию­минутным, за забвенье о судьбе и роке.

Главка V – следующая фаза психологического сюжета. Это и рас­сказ о многодневных мытарствах матери в попытках защиты и спасения сына, и фиксация развития душевной болезни матери – наступление сумеречного состояния, утрата ощущения реальности:

Все перепуталось навек,

И мне не разобрать

Теперь, кто зверь, кто человек,

И долго ль казни ждать.

Главка VI стилизована под колыбельную песенку: «Легкие летят недели, / Что случилось, не пойму. / Как тебе, сынок, в тюрьму / Ночи белые глядели...». Такого рода стилизация нередко включается в состав материнской причети: например, «Аль спишь ты крепко, что не про­снешься / И не пробудишься?»¹⁴³ – здесь смерть ассоциируется со сном, а умерший – со спящим ребенком. По логике психологического сю­жета «Реквиема» эта колыбельная, воздушная, парящая по ритму и тону и зловещая по непосредственному тематическому наполнению, свидетель­ствует об углублении душевной болезни матери: у нее начинается помрачение ума.

Главка VII («Приговор») – кульминация повествования о судь­бе сына: приговор здесь – аналог казни. Однако на переднем плане реакция не сына, а матери: «И упало каменное слово / На мою еще живую грудь». Теперь перед матерью встает трагическая проблема: как перене­сти гибель своего ребенка, как пережить то, что тот, кому ты дала жизнь, кого ты произвела на свет в продолжение себя, уходит из жизни раньше. Героине Ахматовой известен выход из этого тупика: «Надо память до конца убить, / Надо, чтоб душа окаменела, / Надо снова научиться жить», – но для нее неприемлема такая плата за существование. Такому выживанию – без сына, без памяти – она предпочитает смерть. И сразу же после приго­вора звучит материнская мольба, обращенная к смерти (Гл. VIII. «К смерти»):

Ты все равно придешь – зачем же не теперь?

Я жду тебя – мне очень трудно...

Так горюет мать. В народе говорят – «убивается». Вот тут и выступает третий сюжет, который исподволь вызревал в материнском рассказе о гибели сына. Этот сюжет представляет собой материализацию метафоры «убивается мати по сыночку», лежащей в се­мантическом ядре жанра материнской причети. Именно Ахматова добра­лась до этого древнейшего смыслового центра, именно Ахматова прояви­ла в формализованном каноне материнской причети глубинную память обряда со-умирания¹⁴⁴. И в самом деле, смерть ребенка для матери есть уже «начало» или даже «модель» ее собственной смерти: ведь выношен­ное ею под сердцем плоть от ее плоти «рожоно дитятко», душа, взлеле­янная ею с колыбели, исчезает, превращается в прах. В народных причетях этот экзистенциальный первосмысл поглощен механизмом обряда, переведен в экспрессивно-риторическую плоскость. В «Реквиеме» Ахматовой мольба матери, обращенная к смерти, возвращается из условно-риторического ряда в ряд сюжетно-событийный: вся главка IX («Уже безумие крылом / Души закрыло половину...»), сразу следующая за главкой «К смерти», представляет собой описание состояния героини, уходящей в «черную долину» смерти (душевной или физической – не важно)¹⁴⁵.

Такова основная канва «материнского сюжета» в ахматовском «Реквиеме». Как видим, эта канва полностью соответствует канонической сюжетной схеме материнской причети. Но какая глубина психологического анализа, какая сила трагизма извлечена поэтом из окаменелых форм стариннейшего жанра! Однако «осовременивание» семантики формы не потребовало вытеснения или приглушения векового ритуально-обрядового содержания. Тут весь эффект – в сочетании, совмещении, слиянии но­вого, современного, что несет в себе героиня поэмы, мать узника ГУЛАГа, и того вечного, неизбывного, что испокон веку несет в себе образ вопленицы из древнего русского жанра материнской причети.

И все же Ахматова в конце концов выходит за рамки сюжетной схемы причети. Вскрытая в каноне трагическая коллизия соумирания потребовала соответствующего сюжетного завершения. И вот в финале (гл. X – «Распятие») оба «параллельных» сюжета: сюжет о гибели сына и сюжет о соумирании матери – сходятся в монументальной символичес­кой сцене распятия Иисуса Христа:

1

Хор ангелов великий час восславил,

И небеса расплавились в огне.

Отцу сказал: «Почто Меня оставил!»

А матери: «О, не рыдай Мене...»

2

Магдалина билась и рыдала,

Ученик любимый каменел,

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

Апелляция к Священному писанию здесь в высшей степени откровен­на. Тут и эпиграф из духовного стиха («Не рыдай мене, мати, во гробе сущу»), и почти цитатное воспроизведение слов распятого Христа, обра­щенных к Богу и своей матери, и упоминание свидетелей казни (Магда­лины, Иоанна Богослова). Только на месте легендарного Иисуса Христа, сына Божьего, здесь Сын Человеческий – арестант и узник ГУЛАГа, а на месте Матери Божьей – земная женщина, мученица и страдалица у стен Крестов и Бутырок.

Тем самым массовая житейская трагедия времен Большого Террора художественно уравнена с высшей трагедией рода человеческого, запе­чатленной в великой книге христианства. Более того, ужас советской дей­ствительности 1930-х годов XX века предстает в «Реквиеме» значительно усиленным по сравнению с той, библейской трагедией. Ибо в новой, в ахматовской трагедии смерть сына влечет за собой смерть матери:

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

Смерть матери не изображена, даже не названа. Она сама собою разумеется, ибо молчание матери есть материализация мета­форы «окаменеть от горя». Эта неназванная метафора, подготовленная в подтексте целой цепочкой тропов («и упало каменное слово», «надо, чтоб душа окаменела», «окаменелое страданье» и т. п.)¹⁴⁶, становится сту­пенью к появлению в эпилоге образа памятника материнскому страданию.

А весь эпилог, ориентированный на память жанра поминального пла­ча, которым согласно канону завершается весь похоронный ритуал, пред­ставляет собой поминовение не по сыну, а по матерям, чьи сыновья стали жертвами кровавого режима. И в то же время эпилог, в полном соответ­ствии с конструктивным принципом жанра поэмы, выводит лирическое переживание Автора – Плакальщицы – Матери за границы лиро-эпичес­кого сюжета, возвращая его в ту самую «допоэтическую» реальность, которой оно было вызвано. Образы эпилога смыкаются с образами, впер­вые появившимися в частях «Вместо предисловия» и «Посвящение». Это характерное для структуры поэмы обрамление (кольцо) наполняется, бла­годаря контакту с памятью жанра материнской причети, обобщающим смыслом огромной трагической силы.

Получается спираль: поэмный «автор» (она же профессиональ­ная плакальщица, она же мать узника ленинградских Крестов), выполнив просьбу других матерей, которые месяцами стояли вместе с нею «под красною, ослепшею стеною», обезличенные, обескровленные, омертве­лые, пережив все до единой фазы похоронного обряда, деформализовав канон материнской причети, превратив его в трагедийный психологический сюжет, поставив горе матери узника советских застенков вровень с горем Матери Божьей, – вновь возвращается к своим соседкам по тю­ремным очередям. Но теперь, причастившись похоронному обряду, осве­тив свои души катарсисом причети, они, «невольные подруги / Двух моих осатанелых лет», обретают новую духовную силу. Теперь это Мате­ри, не прячущие своего горя, матери, стойко несущие непереносимый груз несчастья, матери, возвышенные неистовым накалом своей неизбывной боли. Это их неудержимый крик, крик горя и гнева, оглашает Мать-плакальщица: «И если зажмут мой измученный рот, / Которым кричит стомильонный народ...».

И после столь откровенного персонифицирования общенародной тра­гедии Ахматова дает заключительный аккорд: переводит поминовение обо всех матерях в регистр поминального дня по самой Матери-плакальщице и в ее завещание: «А если когда-нибудь в этой стране / Воздвиг­нуть задумают памятник мне...». Но «я» теперь полностью, без зазора, сплавлено с «мы», и «они» – со всеми матерями, убитыми горем. И поэтому памятник, поставленный у тюремных стен, осенённый образами слезы, голубя и реки – этими символами печали, святости и вечности, – должен быть воплощением взыскующей памяти о великой трагедии миллионов матерей, чьи сыновья были отняты у них кровавым, античелове­ческим режимом. Этим грандиозным, монументальным образом – па­мятником вечной и святой материнской скорби – завершается ахматовский «Реквием», материнский плач о распятом народе.

Таким образом, восстановленная, актуализированная и обновленная память жанра народной причети, органически сращенная со структурой поэмы, или, точнее, как бы прорастающая в ней, позволила Ахматовой представить трагедию советского общества в эпоху тоталитаризма с неви­данной психологической глубиной и во всем апокалиптическом ужасе, осветить ее всепроникающим светом вечных духовных святынь и в этом свете произнести высший, «Божий суд» над злом, которое посягнуло в XX веке на святая святых – на Мать и Сына Человеческих.

Переоценить значение памяти жанра в ахматовском «Реквиеме» не­возможно. Однако все же не следует забывать, что памятью жанра не исчер­пывается весь внутренний контекст произведения. Если же ввести «Реквием» в целостный контекст творчества Ахматовой – с постоянным мотивом скор­би, проистекающим из сознания роковой судьбы человека, со всеми тема­тическими трансформациями этого мотива (от темы разоренной любви до темы разоренной родины и крушения миров), если не упускать из виду генетическую нить между образом Матери и всеми предшествующими ей ликами героини ахматовской лирики, – то станет еще очевиднее связь между конкретно-историческим, социальным и общечеловеческим, бы­тийным смыслом, сконцентрированным в поэме. Этот смысл, входящий в качестве верховной эстетической меры в контекст вполне определенного времени, вместе с тем возвышает «Реквием» над своим временем, выводит поэму в сферу вечных ценностей и вечных проблем, которыми всегда живет большое искусство.