2.2.2. Генетический подход к жанру: произведение – «сокращенная Вселенная»

Как сами мастера литературы понимают и объясняют твор­ческий акт, суть и цель создания художественного произведения?

«Мне кажется, что в любом истинно художественном произ­ведении присутствует концепция мира и человека, или, вернее, произведение является «художественной формулой» этой концеп­ции... А вот «Я вас любил...» Пушкина (8 строк), «Слезы люд­ские, о слезы людские...» Тютчева (6 строк) или «И снова осень валит Тамерланом» Ахматовой (8 строк) - я нарочно называю ко­роткие стихотворения - разве в них нет концепции мира и чело­века? Художник ведь и начинается с этой концепции, с большо­го чувства правды, боли, радости» он призван не только судить о мире, но и судить его, оправдывать и возвышать или, точнее, «делать все это вместе - одним жестом» одним мазком, одной строкой, одним вздохом, одной улыбкой и слезой». Эти слова принадлежат выдающемуся литовскому поэту Юстинасу Марцинявичюсу⁹⁷. И его суждение о неисчерпаемой концептуальной емкости любого произведения искусства вполне совпадает с мыслями классиков русской и мировой литературы.

Вспомним хотя бы известное гоголевское письмо с изложе­нием замысла «Мертвых душ»: «...какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнооб­разная куча! Вся Русь явится в нем!»⁹⁸. Известно также призна­ние Карела Чапека о замысле пьесы «RUR.»»: «...ах, может быть, это было глупо, но я хотел, хотел в тесных рамках двух или трех часов, на примере маленькой горстки людей показать, чем было человечество...»⁹⁹. И писатель старается построить такую структуру, в которой бы совершалось «пересоздание» горстки лю­дей в образ человечества, сюжета странствий - в образ Руси.

Эта структура, по мнению многих художников, «мироподоб-на». Тургенев, например, рассказывал о том, как он, отталки­ваясь от прототипов, на основе живых впечатлений и фантазий создает «целый особый мирок»¹⁰⁰. Исследователь творчества Блока также отмечает: «Считая строение художественного произведения «соответствующим» действительности. Блок последовательно стре­мится выразить эти идеи как в высказываниях о мире и искусстве, так и в структуре произведений»¹⁰¹.

«Миромоделирующая» функция даже отдельных элементов струк­туры произведения осознается мастерами, работающими в различ­ных видах искусств. «Композиция, как ее понимает Матисс, спо­собна превратить кусочек холста в гармоническое целое, в подо­бие благоустроенного мира, и вместе с тем, благодаря ей каж­дый представленный предмет в картине выигрывает в своем значении¹⁰². Геннадий Гор вспоминает: «Писатели старшего поколе­ния учили нас, молодых, обращаться со словом так, будто слово это микромир, - элемент, а то и модель всего сущего»¹⁰³.

Подобных суждений можно привести немало. Они весомы -в них спрессован огромный творческий опыт. Они со всей опре­деленностью свидетельствуют о том, что истинный художник в любом произведении стремится выразить свое эстетическое отно­шение к «человеческому миру» в целом, что в любом произведе­нии он старается воплотить это свое эстетическое мироотношение в таком образе, который был бы аналогом «целого мира».

Почему художник так бьется, над сотворением «модели ми­ра», не довольствуясь никакими другими, более легкими спосо­бами выражения своей концепции жизни и человека? Какой смысл он ищет, может, не всегда отдавая себе отчета в целях своего неистребимого устремления к «миросозиданию»?

Для ответа на этот вопрос надо прояснить «генетический код» жанра: вернуться к его истокам в истории мировой культу­ры, восстановить ту семантику, которая отложилась в самой жан­ровой структуре».

Какими данными в области г е н е з и с а жанра распо­лагает советское литературоведение?

Крупные, пионерские исследования стали появляться с кон­ца 1920-х годов. Генетический анализ жанра занимает значитель­ное место в книге М.М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевско­го» (1929), а в фундаментальном труде «Творчество Франсуа Раб­ле и народная культура средневековья и Ренессанса»« над которым Бахтин работал в 30-е годы, эта проблема занимает глав­ное место. В то же время В.Я. Пропп обращается к изучению исторических корней волшебной сказки. Тогда же вела исследование генезиса жанров античной литературы О.М. Фрейденберг.

Общим у этих ученых было сосредоточение поисков корней и начал фольклорных и литературных жанров в народном опыте и мировосприятии, в первых синкретических явлениях народной культуры. Так была подхвачена традиция А.Н. Веселовского. Но в отличие от Веселовского, обратившего внимание на явление преемственности самих поэтических форм, М.М. Бахтин, О.М. Фрей­денберг и В.Я. Пропп открыли и изучали содержатель­ность жанровых форм.

«Я показываю, как морфология античных сюжетов и жанров складывалась первобытной семантикой и как потом эта сюжетно-жанровая морфология функционирует в античной литературе. В центре моего внимания - только семантика сюжетно-жанровых форм, закономерность взаимосвязи между формой и породившим ее смыс­лом»¹⁰⁴, - писала О.М. Фрейденберг-, Она проследила за становле­нием форм художественного мышления (а именно - сюжета и жан­ра) от первых метафор, обрядов и мифов к древнегреческой ли­тературной классике. Первобытное мышление, - доказывает иссле­дователь, - воспринимало все окружение: быт, жизнь, смерть -целостно, космогонически. О.М. Фрейденберг утверждает, что пер­вые метафоры (она рассматривает метафоры «еды», «рождения», «смерти») уже несли в себе представления древних о неразрыв­ной цельности бытия, каждая метафора строилась на принципе отождествления противоположных явлений жизненного процесса и потому все метафоры семантически переливались друг в друга. Впоследствии эти метафоры опредметилисъ в древнейших обрядах и мифах, которые - как показывает О.М. Фрейденберг - пластически выпукло и эмоционально выразительно воплощали единство, замкнутость, подобность, повторяемость всех жизненных актов и процессов. Таким образом, каждый обряд, каждый миф нес в се­бе некую космогоническую концепцию. Со временем эти обряды и мифы утратили свое мировоззренческое значение, они формализовались, стали жанровыми структурами.

Такова, по Фрейденберг, родословная жанровой формы. И хо­тя отдельные положения труда «Поэтика сюжета и жанра» и дру­гих работ О.М. Фрейденберг, где она развивала и уточняла свои идеи, вызывают возражения¹⁰⁵, однако главная ее мысль: мысль о космогонической семантике первобытного обряда и мифа, о компо­зиции мифа как прямом выражении этой семантики, о структуро­образующей роли обряда и мифа в фольклорных и первых литера­турных жанрах - нашла и продолжает находить веское подтвержде­ние. В частности, В.Я. Пропп показал ритуальное происхождение волшебной сказки¹⁰⁶. М.М. Бахтин открыл семантику карнавального мироощущения в жанре мениппеи¹⁰⁷, Современный исследователь ран­них форм искусства Е.М. Мелетинский утверждает, что «календар­ные аграрные мифы были важнейшими моделями для эпопей классической древности»¹⁰⁸. Правда, при этом он уточняет: «Не отдель­ные ритуалы трактуются как архетипы определенных сюжетов или целых жанров, а ритуально-мифологические мировоззренческие ти­пы, которые могут трансформироваться в различные сюжеты и жанры, притом что эти трансформации качественно своеобразны»¹⁰⁹. Это уточнение предупреждает против излишней прямолинейности при поисках связей между жанром и породившим его ритуалом, но ни в коей мере не ставит под сомнение мысль о том, что в основе жанра лежит определенный ритуально-мифологический мировоззрен­ческий тип.

А коли так, то нет сомнений в том, что структура первых фольклорных и литературных жанров «мироподобна», представляет собою окаменевшую модель жизненного закона, некоего ценност­но-познавательного канона бытия. Сама О.М. Фрейденберг показа­ла, что не только в древние эпохи, но и в литературе новых и новейших времен жанровые структуры обнаруживают несомненную генетическую связь со своими жанровыми архетипами¹¹⁰.

Правда, исследовательница ограничила свои выводы «палеонтологическими», как она говорила, изысканиями, ибо склонялась к мысли, что первичная семантика жанровой формы активна лишь на этапе зарождения литературы, а затем утрачивается.

Однако М.М. Бахтин убедительно доказал, что эта семанти­ка не умирает, а оживает каждый раз в новом произведении ж существенно входит в его концепцию. Бахтинские разборы рас­сказов Достоевского «Бобок», «Сон смешного человека» и в осо­бенности романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» - это вели­колепные образцы анализа живой содержательной архаики жанро­вых форм. (Вопрос об обновлении архаики» о ее осовременивании, теоретически поставленный Бахтиным, остался у него за преде­лами конкретного анализа¹¹¹.) О плодотворнейших идеях М.М. Бах­тина напомнили В.В. Кожинов и Г.Д. Гачев в соответствующих главах академической «Теории литературы»¹¹² и подкрепили их свои­ми исследованиями по генезису литературных родов и жанра ро­мана¹¹³.

Однако даже самые лучшие генетические исследования пока ограничиваются изучением содержательности отдельных «оскол­ков» старых жанров или суммарно взятых архаических элементов жанровой формы. Они не охватывают существа семантики жанровой структуры как целостного образования. (Именно этим можно объяснить определенный скептицизм, высказываемый по адресу некоторых генетических «увязок» между современными и архаичес­кими жанрами¹¹⁴.)

А ведь смысл жанровой структуры в целом, как установлено исследованиями по генезису жанров, состоит в создании модели «целого мира», в которой все сущее обретало бы свою цель и свой порядок, сливалось бы в завершенную картину бытия, свер­шающегося в соответствии с неким высшим законом жизни. Она, эта модель, и есть я д р о жанра, которое сохраняется под слоем всяческих новообразований, в пору разных пертурбаций, что происходят в течение многовековой жизни жанра. Бывают времена, когда «ядро» почти не осознается семантически (но в структу­ре оно работает), бывают годы, когда оно как бы всплывает над слоями новообразований. Эта мирообъемлющая (конструктивно мо­делирующая мир и тем самым философско-эстетически объясняю­щая и оценивающая его) семантика структурного ядра жанра и есть то, что обозначают метафорой «память жанра».

«Память жанра» - это тот художественный закон, который обязывает писателя при создании произведения вводить свой опыт, свой замысел, свою идею в связь с «целой жизнью» и структур­но закреплять эту связь в своем, новом жанре. «Память жанра» - это мудрый самоконтроль художественных исканий писателей всех времен.

Для того, чтобы убедиться, что архаика жанра оживает именно в структуре целого, то есть в том, как «выстраивается» в произведении «образ мира», обратимся к повести Чингиза Айтматова «Пегий Пес, бегущий краем моря» (1977). (Если арха­ика жива, то надо ее проверить на том, что явилось с е й ч а с.)