2.2.1. Семантика ритуала и память жанра (ч.Айтматов. Пегий пес…) Жанр и ритуал: повесть ч. Айтматова «Пегий пес, бегущи краем моря»

Уже во вступлении-прологе повести Ч.Айтматова дается у с т а н о в к а на структуру художественного мира, Мифоло­гического Космоса. Здесь заявлен его масштаб: суша и море - вот его пространственные меркну «все дни и все ночи» - вот его временные горизонты. Здесь же в редуцированном виде изла­гается миф о происхождении мира: об утке Лувр, «да-да, той са­мой, обыкновенной крякве-широконоске», что «надергала перьев из своей груди и свила гнездо», с которого и «начала земля образовываться»¹¹⁵. Эти традиционные для нивхского фольклора об­разы и легенды Ч.Айтматов в той или иной мере трансформирует, высветляя в них те мотивы, которые «предвещают» общую концеп­цию произведения: это мотив противостояния человека власти и силе стихий и мотив самопожертвования во имя сохранения жизни на Земле»¹¹⁶.

Установка на структуру художественного мира, это вместе с тем и н а- п о м и н а н и е о жанре, Речитативный склад речи, повторы-клише, да и короткая легенда об утке Лувр • все это «сигналы» традиционных фольклорных жанров. Эти сигна­лы пробуждают «жанровую память» читателя, велят выбрать тот «код» восприятия, который отвечает структуре данного произве­дения.

А собственно сюжет «Пегого пса» (или то, что Л.Аннин­ский называет «подлинным действием», написанным «точными ре­алистическими красками» с «реальным штормом»¹¹⁷), представля­ет собой конкретизацию давней жанровой традиции. Он весь вос­ходит к «метасюжету» волшебной сказки, которая, как известно, сложилась на основе древнейшего обряда инициации - посвящения мальчика во взрослого мужчину, охотника и продолжателя рода. Вот что пишет об этом обряде В.Я. Пропп: «Мальчик проходил более или менее длительную и строгую школу. Его обучали прие­мам охоты, ему сообщались тайны религиозного характера, исто­рические сведения, правила и требования быта и т.д. Он прохо­дил школу охотника и члена общества, школу плясок, песен и всего, что казалось необходимым в жизни...»; «обряд посвяще­ния был школой, ученьем в самом настоящем смысле слова»; «об­ратим только особое внимание на то, что посвящаемый якобы шел на смерть и был вполне убежден, что он умер и воскрес»¹¹⁸.

Сюжет «Пегого пса» почти полностью аналогичен обряду по­священия: Кириска учат ориентировке в открытом море, учат высматривать добычу и охотиться, он проходит испытание «вре­менной смертью» (в нивхском фольклоре шторм и туман всегда символизировали испытание и беду), и вооруженный опытом, зре­лый и мужественный, возвращается домой.

Зачем нужно было оживлять архаический сюжет? Ведь для того, чтоб показать самопожертвование взрослых и возмужание мальчика, и впрямь хватило бы «реального шторма».

Но глубинная семантика жанра волшебной сказки, ожившая в произведении Айтматова, обнажает в привычной для современ­ного читателя процедуре обучения мальчика азам жизни, началам зрелости великой акт само-отдачи, акт передачи твоей жизни в жизнь того, кто останется после тебя. Эту героику самоотда­чи Ч.Айтматов раскрыл в кульминации: взрослые, которые вложи­ли в Кириска свой опыт, свое чувство жизни, погибают ради то­го, чтоб выжил он, оставляют его жить за себя. И здесь прои­зошла чистейшая материализация магического смысла акта посвя­щения: этот смысл состоял в том, что старшие, передавая свое знание посвящаемым, тем самым сокращали свою жизнь, свой срок на земле¹¹⁹.

А между тем все, что происходит с людьми в лодке, все, что они делают и думают, лишено какого бы то ни было налета фантастики. Мифологическое здесь лишь в мышлении, в мировос­приятии самих героев. Но это как раз соответствует внутренней правде характера охотника-нивха, члена родового клана: он по­лагает, что дерево имеет душу, что каяк - тоже живое существо и к нему можно обращаться, как к брату, что синяя мышка - это добрый дух, у которого можно просить помощи, он ощущает себя перед бесконечностью простора и мыслит категориями Неба и Моря¹²⁰.

И наряду с этим в героях Айтматова ощущается такая глу­бина и сложность духовной жизни» такая сила личностного нача­ла, которая может быть свойственна людям формации, значитель­но более зрелой, чем родовое общество. Мысль героя Айтматова, несущая в себе некую «общую», эпическую истину, обязательно замыкается его чувством, осердечивается им («...теперь он при­ходил к пониманию, что отец - это он сам, это его начало, а он продолжение отца. И потому ему было больно и жалко отца, как самого себя».). Отчетливые признаки книжности находят кри­тики в речи старого Органа¹²¹. Тот психологический срыв, кото­рый происходит с Мылгуном, когда он с бранью обращается к Ша­ману ветров, тоже невозможно было бы объяснить с точки зрения этнографического и исторического правдоподобия, ибо нивх-охот­ник никогда не поднял бы голос против природы, своего божества¹²².

Как видим, реставрируя общую нравственно-этическую семан­тику волшебной сказки, Ч.Айтматов весьма свободно обходится с ее гносеологическими мотивировками; сохраняя ощущение психо­логической правды мышления и чувствования своих героев, он вместе с тем усложняет, осовременивает их духовный мир.

Так происходит взаимопроникновение жанровых типов волшеб­ной сказки с ее «вечными» координатами и жанра психологической повести, всегда обусловливающей духовную жизнь героев строго локализованными во времени и пространстве обстоятельствами. Это взаимопроникновение работает: оно возводит «простые исти­ны», рожденные еще в пору детства человечества, на уровень со­временного мышления и с этого уровня освещает мифологемы, открывая в них не осознававшееся древними философское значение. Осовремененная архаика волшебной сказки стала у Айтматова способом художественного воплощения высокого философского смысла той связи», которая обеспечивает непрерывность рода людского и преемственность человеческого духа: отцы всегда обрекают себя на великий подвиг самопожертвования во имя де­тей своих, а дети лишь тогда обретают зрелость, когда не толь­ко вбирают в себя опыт отцов, но и преисполняются благодарно­сти к их подвигу.

Завершается история, один возвращается Кириск домой. И вновь выступают «сигналы» волшебной сказки, но они уже обнов­лены в свете общего нравственно-философского смысла произве­дения. Обычно герой волшебной сказки, совершив подвиг, возвра­щался, снабженный волшебными средствами, и с их помощью прео­долевал препятствия на пути домой. И Кириск тоже использует волшебные средства, но это не огниво, не кольцо, не перо Жар-птицы: опыт, воспринятый от старших, помогает ему найти доро­гу в океане бытия. И люди, совершившие подвиг самопожертвова­ния, переходят в природу не по воле магических сил, а по во­ле благодарного потомка, их сына и внука, который увековечи­вает их память в бессмертных образах ветра, волны и путевод­ной звезды. И не шаман поручит судьбу Кириска звезде-охранительнице, а сам Кириск выберет себе звезду, которую назовет именем отца.

Так атрибуты волшебной сказки, сохраняя свою первичную семантику (связь, слитность человека и природы), проникаются тем пафосом активности, самозначимости личности, который со­ставляет постоянное качество концепции мира и человека в твор­честве Ч.Айтматова.

Таким образом, в «Пегом псе» актуализировалась в це­лом структура волшебной сказки, она принесла вместе с собою тот первичный мирообъемлющий и мирообъясняющий смысл, кото­рый некогда окаменел в ней» Архаика жанра не остается неиз­менной, она обновляется в той мере, в какой совершенствуются представления человека о мире и о себе, о смысле, законах и ценностях человеческой жизни». Это изменение архаики мы наблю­дали и у Айтматова. Но сказка все же сохранила свое лицо и свой дух¹²³. Почему?

Ведь давно исчезло доверие к наивной философии завершен­ности, закругленности и замкнутости бытия, которая окаменела в структуре архаических жанров. Но завершенность структуры ху­дожественного мира сохранила свой ценностный смысл. «Мифоло­гема позволяет переосмысливать события, находить между ними сложную, невидимую, порой даже противоречивую связь, ведущую действительно к первоосновам бытия», - эти слова Ч.Айтматова, сказанные до рождения замысла повести «Пегий пес, бегущий кра­ем моря», кажется, прямо относятся к этому произведению¹²⁴. Древняя структура любого жанра несет в себе «параметры» не­нарушимых устоев человеческой жизни, где всегда были, есть и будут начала и концы, рождение и смерть, он и она, родители и дети, личность и общество, человек и природа. В этой кон­сервативности жанра заложен контроль нового (новых концепций мира и человека, прежде всего) высокими идеальными нормами жизни по-человечески, выведенными людьми из векового опыта и мудрого осознания законов бытия. Вот почему всякий новый жанр - это открытие новых отношений в пределах, дан­ных самой жизнью.

В этом свете становится очевидной несостоятельность субъективистского взгляда на «образ мира» авторов так назы­ваемых «миметических концепций» искусства¹²⁵. Они утверждают, что художественный образ мира есть лишь плод воображения пи­сателя, что «иллюзия жизни» - это лишь способ художественного выражения чувства (так заявляет, например, С.Лейнджер¹²⁶).

Но если помнить о роли в творении художественного цело­го семантики жанровой формы (о других моментах: о жизненном материале, культурном и мировоззренческом опыте читателя - я здесь не говорю), то не возникнет никакого сомнения в том, что создание художественного произведения как образа «целого ми­ра», обретение им жанрового лица - это процесс объективно-субъективный.

Каждый жанр - это своего рода «формула мира», отшлифо­ванная и проверенная веками художественной практики. Именно поэтому жанры прочны.

Процесс творения произведения - это всегда и процесс взаимной проверки жизни и искусства. Эстетическая концепция, существующая в замысле автора, ищет такую жанровую форму, ко­торая бы опредметила ее, эту концепцию, в органическом, «само­стоятельном» и «самодостаточном» художественном мире. Но одно­временно - жизнь, упорядочиваемая и оформляемая жанром, проходит проверку теми ценностными критериями, которые «окаме­нели» в жанровой структуре.

Вот почему явление развала жанра - это страшный симптом деградации художественного сознания, его разрыва с миром, его бегства от поисков смысла жизни. Когда же жанр (старый или новый - неважно) есть, когда мир «выстраивается», происходит то чудо, которое описал в своих воспоминаниях сказочник и дра­матург Евгений Шварц: «Слонимский читал современный рассказ, и я впервые смутно осознал, на какие чудеса способна художе­ственная литература. Он описал один из плакатов, хорошо мне знакомых, и я вдруг почувствовал время. И подобие правильнос­ти стал приобретать мир, окружающий меня, едва я попал в ка­тегорию искусства. Он показался познаваемым. В его хаосе почувствовалась правильность, равнодушие исчезло¹²⁷.

Но - повторим - художественное произведение может быть соотносимым с действительностью, выверяться ею и выверять ее, только в качестве образа мира, в иных «объемах» они «не равны» друг другу. Глубоко прав Д.С. Лихачев, когда заяв­ляет: «Мы обычно не изучаем внутренний мир художественного произведения как целое, ограничиваясь поиском «прототипов»: прототипов того иди иного действующего лица, характера, пей­зажа, даже «прототипов» событий и прототипов самих типов. Все в «розницу», все по частям! Мир художественного произведения предстает поэтому в наших исследованиях россыпью, и его отношение к действительности дробится и лишено цельности. При этом ошибка литературоведов, которые отмечают различные «верности» или «неверности» в изображении художником действительности, заключается в том, что, дробя цельную действительность и целостный мир художественного произведения, они делают то и другое несоизмеримым: мерят световыми годами квартирную пло­щадь»¹²⁸.