Раздел 16 формирование звука

Одной из задач аудиоинженерии всегда являлось желание как можно больше приблизиться к идеальному качеству записи и воспроизведения звучания. Однако, чем глубже техническая мысль решала проблемы устранения всевозможных искажений, тем шире применялась техника контроля и управления этими искажениями в творческом процессе. В сегодняшней практике большинство примеров показывают, что воспринимаемые микрофоном искажения звука все чаще используются для совершенно определенных целей.

Альтернативный подход затрагивает возможности создания звука (или его части) электронным путем: современный синтезированный звук был получен посредством совершенствования музыкальных композиций. Наоборот, сэмплированное звучание дало жизнь направлению в музыке. В прежние времена на Би-Би-Си применялись методы по созданию радиофонической музыки и эффектов, но такие способы уступили место цифровой технике, которая продолжает совершенствоваться в гибкости использования и скорости операций настолько быстро, что непрерывно появляющиеся коммерческие модели такого оборудования не успевают получить широкого признания потребителей, как им на смену приходят новые образцы продукции. Поскольку в основной своей массе они являются отображением ранних прототипов, настоящий раздел рассматривает исторический процесс их совершен­ствования.

УСЛОВНОСТИ ЗВУЧАНИЯ

При воспроизведении практически любой слышимый нами звук, невзирая на его качество, является, своего рода, реорганизацией реального звучания, его условным эквивалентом. Например, монофонический звук, в любом своем виде, представляет из себя искаженный звук, за исключением той эффективной точки громко­говорителя, которая используется в качестве имитатора малого источника звучания. Каждый баланс - тщательно произведенное совмещение прямого и непрямого звуков - представляет собой намеренное искажение звучания, которое можно было бы услышать в реальных условиях. Люди совершенно спокойно воспринимают такое качество как условную форму звуковой среды. Поэтому, вероятнее всего, для понятия "искажений" более подходит объяснение их с точки зрения "нежелательных изменений качества звучания"; как для "шумов" их определение через "нежела­тельные звуки". Звук непрерывно меняет свою форму, следовательно, и слушателю требуется постоянно воспринимать целую последовательность условных звучаний.

Следует заметить, что хорошие условия прослушивания более важны для "новых звуков", чем для "условной" музыки. Когда слушатель с отличным музыкальным воображением слушает звучание знакомых инструментов и понятные для него музыкальные формы, он способен производить оценку написания и исполнения композиции, невзирая на низкое качество записи или воспроизведения. И хотя такие условия снижают удовольствие от прослушивания, наличие искажений и шумов не принимаются им во внимание. Идентификация слушателем музыкальных элементов происходит на основе имеющегося опыта и знаний: воображение позволяет восстановить реальность музыкального звучания.

Формирование звука 295

Классификация звука

Динамические свойства или огибающие звука: описаны изначальные принципы классификации так называ­емой "конкретной музыки" Представленные термины могут отражать как качест­венные свойства оригиналь­ного звука, так и способы его возможного преобра­зования.

Атака. 1. Удар - глухой, звонкий и т.п. 2. Перкуссия - звенящие бокалы и т.п. 3. Взрыв - аналогично взрыв­ной волне. 4. Прогрессия -постепенное нарастание. 5. Уровень - полный размах с момента старта.

Внутренняя динамика.

1. Стабильный сигнал -ровная кривая. 2. Вибрация или накачка. 3. "Чиркание" или дрожание, 4. Пуль­сации - совокупность пов­торяющихся и перекрыва­ющих друг друга всплесков. 5. Сочленение.

Спад. 1. Удар "наоборот".

2. Акцентированный.

3. Замирающий.

4. Постепенный.

5. Плоский - с очень резким окончанием.

Другими словами, такого восприятия не будет в случае наличия в звучании новых составляющих, которые при первых нескольких прослушиваниях будут восприни­маться в совокупности с имеющимися искажениями и шумами. Таким образом, мы подошли вплотную к ситуации, при которой любые отклонения, вызванные работой аппаратуры и не влияющие на общее постро­ение музыкальной композиции, будут восприниматься слушателем как единое целое с оригинальным музы­кальным звуком.

Композитор, работающий над созданием музыкаль­ного произведения, имеет дело с огромным коли­чеством независимых переменных, это и отдельные инструменты, и способ их использования в компо­зиции; высота каждой ноты и ее отклонения; соотно­шение временных показателей и высот между последовательными нотами и отдельными инстру­ментами. Даже при такой насыщенной атмосфере звучаний, для исполнителя музыкального произведения всегда остается место для проведения некоторых интерпретаций.

Поскольку электронные или конкретизированные композиции или их радиофонические интерпретации существуют только в своих окончательных состояниях, как художественные полотна картин, это определяет первое и наиболее очевидное различие между условной музыкой и синтезированными или сэмплированными записями произведений. Такие варианты не испол­няются посредством проигрывания, они просто воспроизводятся, если только они не являются комбинацией с условной музыкой и не создаются в реальном времени действия, например, с помощью MIDI-клавиатуры. Отсюда следует, что такая конкре­тизированная музыка является в общем понятии электронной музыкой, хотя, в то же время, и имеет от нее некоторые фундаментальные отличия.

Конкретизированная (электронная, в известном понятии) музыка создавалась сэмплированием существующих тембров некоторых определенных групп звуковых источников, посредством их множественной трансформации, и сокращением или объединением их при монтаже. Синтезированная музыка начиналась с электронной генерации сигналов чистого тона, серии гармоник или окрашенных шумов (шум находился в пределах некоторой частотной кривой). Такая основная дивергенция техники произвела разные по характеру результаты, хотя теоретически конкретизированные звуки могут быть сымитированы электронными синтезаторами, для которых сам генератор является действительным "конкретизированным" источником звука.

296 Формироваеие звука

Характерным свойством сэмплированного звука является то, что соотношение между высотой основной частоты и верхними участками каждой составляющей остается неизменным при осуществле­нии обычной трансформации, если только не происходит полного выфильтровывания какой-либо частотной области. Это дает как преимущества, так и определенные ограничения: с одной стороны, это помогает внести в работу одного или нескольких звуков функциональное единство, но с другой стороны, и ограничивает постановочные возможности.

Наоборот, в синтезаторной (аналогично электронной) музыке, где каждый звук создается индивидуально, гармоническая структура каждого нового рабочего элемента является принципиально свободной. Там, где конкретизированная музыка имеет ограничения, синтезаторная предлагает свободу действий, что и является существенной разницей между этими двумя направлениями. Две эти техники вместе с их вари­антами доказали свою состоятельность в вопросах расширения границ прикладного звукового исполь­зования, т. е. в производстве радиофонической музыки и эффектов.

Это является областью, в который звуковые эффекты принимают формальные музыкальные категории по своей структуре и организации, и музыкальные элементы (от условных или электронных источников) дополняют их, принимая качества звуковых эффектов. Радиофоническое звучание никогда не заявляло о себе как о форме искусства; оно всегда было элементом более общей звуковой картины и крайне редко появлялось на переднем плане внимания слушателя. В конечном итоге, лучше не запираться на каком-либо конкретном музыкальном стиле, для чего хорошим помощником в этом направлении может служить самокритичное чувство юмора.

КОНСТРУКЦИЯ КОНКРЕТИЗИРОВАННОЙ МУЗЫКИ

Линейчатый и полосовой спектры

"Моментальный снимок" содержимого сигнала: этот звук содержит отдельные гармоники, наложенные на широкополосный шум.

Конкретизированная музыка (от фр. "musique concrete") содержит в своем построении три отличительные фазы: отбор (селекция), обработка и монтаж.

Первая характеристика формы заключается в выборе основного материала: сэмплированного звука, который при установленном начале и конце звучания представляет из себя законченную форму звука. Ранние варианты конкретизированной музыки содержали в себе эмоциональные ассоциации оригинального звучания, которые вводились в состав музыки.

Формирование звука 297

Блочное преобразование путш монтажа

t

Неразрывное преобразование с помощью фейдера и рекрберацин

Преобразование динами­ческих характеристик

(Оригинальный звук изображен в центре)

Основные материалы могли включать звучания жестяной посуды, фрагменты человеческой речи, кашель, пыхтения каналовой баржи или обрывки тибетских песен. Причем никакого табу на исполь­зование музыкальных инструментов не существовало; например, в одном из отрывков флейта звучала как мелодичный, так и как "ударный" инструмент. Кроме того, помимо естественных характеристик звучания объекта существует еще и ряд других, которые могут также влиять на запись: подобные различия в балансе и "исполнении" звуков помогают значительно расширить области звучания материалов.

Первоначально в популярную музыку вводились отрывки политических лозунгов, сообщения новостей и фрагменты композиций других авторов.

Подобную селекцию предварительных записей можно проанализировать с точки зрения качественных характеристик:

• немедленное становление звука, его частотного спектра и тембра (что включает отдельные гармоники, области шумов или их комбинацию);

• мелодическая последовательность подобных звуковых структур;

• динамика или характер изменения интенсивности звука со временем.

Второй стадией построения конкретизированной музыки является обработка звуковых материалов. Последняя создает серию, которую можно назвать "звуковыми объектами" или кирпичами, из которых строится основная конструкция. Для этих целей в настоящее время существует обширная область различных технических операций, и, в частности, во Франции было произведено разграничение между многообразием процессов манипуляции:

• Трансмутация структуры звука. Это изменение мгновенного значения звука, влияющего на его мелодическое и гармоническое качество, но не на динамику. Изменение включает транспозицию высоты звучания (которая может быть непрерывной) и фильтрацию (для изменения гармонической структуры или окраски).

• Прерываемая трансформация составляющих частей звучания посредством редактирования. Каждый звуковой элемент может быть охарактеризован атакой (начальным подъемом интенсивности), основной частью (установившейся интенсивностью) и спадом (интенсивности), а также реверсией (изме­ нением значения на обратное), уплотнением, пере­ становкой или заменой. Такая форма обработки влияет на динамику звука при неизменном содержа­ нии самого звучания в каждый момент времени.

г

298 Формироваеие звука

Преобразившие путем изменения тональности

Иэыешние частоты посредством фильтрации

Преобразование частоты

(Оригинальный звук изо­бражён в центре)

• Непрерывная трансформация, при которой форма интенсивности звука изменяется без редактирования при помощи фейдеров, искусственной реверберации и подобных техник.

Третья фаза в создании конкретизированной музыки связана с ее конструкцией; звуковые объекты складываются друг с другом, занимая определенные места в композиции, подобно кадровому построению художественного фильма. Существует несколько техник для осуществления такого процесса. Одна из них связана с редактированием единственной записи посредством монтажа отдельных фрагментов (выреза­ние и склейка частей пленки); другая заключается в перезаписи, наложении или совмещении записанных звуковых последовательностей. При этом наиболее удовлетворительное качество достигается при исполь­зовании цифровой памяти, которая позволяет более гибко и качественно решать проблемы монтажа.

ТРАНСПОЗИЦИЯ ВЫСОТЫ ЗВУЧАНИЯ

При установлении звука его источник, как правило, имеет возможность производить определенный контроль за высотой, тембром, отклонением и интен­сивностью формы (способом взаимосвязи атаки и спада интенсивности с основным содержанием звука). Если выбран музыкальный инструмент, а не источник "конкретизированного" звучания, то контроль за этими переменными осуществляется намного проще. Однако, если оригинальная запись была уже произведена, то все переменные, которые были до этого независимыми, оказываются связанными вместе по совершенно определенному закону. Например, при увеличении скорости воспроизведения в два раза происходит изменение звучания выше на две октавы, характерис­тики атаки и спада принимают сухую форму, харак­терную для звуков перкуссии, изменение тембров при­водит к ощущаемому уменьшению инструмента и т. д. Одним словом, все компоненты меняются одновременно.

Одним из способов влияния на результирующее звучание является изменение оригинала до проведения записи. Однако, это не всегда выглядит достаточно эффективно: трансформации скорости довольно легко поглощают почти все (за исключением выраженных) характеристики исходного материала. Не удивительно то, что наиболее удачные варианты достигались при одновременном прослушивании оригинала и его звуковой трансформации основных характеристик.

Формирование звука 299

Изнежсте пмСра пули •млраюведан

xaf шепрнешсцугсм В|еЯ10ЮВеДСММ1 С удвоенном (трасты*

Изменение тональности

Воспроизведение оригинала с удвоенной скоростью изменяет как тембр (А и В), так и динамические харак­теристики (С и D) звука.

Работая над совершенствованием (модификацией) какого-либо существующего звука (например, звука пастушьего рога на фоне гула стада), любое записанное звучание фона, которое не подвергается фильтро­ванию, будет также изменяться пропорционально воздействиям на целевой звук. Шумовое звучание, являясь естественной характеристикой звуковой среды, может быть незаметно в общей звуковой картине, однако при изменении ее характеристик, вследствие обработки одного из компонентов, фоновые шумы приобретают неожиданный и более конкретный оттенок звукового рисунка. В этих случаях следует обращать внимание на использование техники тесного баланса.

Простым примером приема изменения высоты может служить звучание фортепьянной пьесы с удвоенной скоростью вместе с обычным исполнением. В первом случае во время записи опускались или не произво­дились такие пассажи, которые при увеличении скорости принимали бы форму "нечеловеческой" виртуозности. После этого осуществлялось воспро­изведение мелодии с удвоенной скоростью и добавлением соответствующего аккомпанемента. При этом, скорость звучания фортепьяно не казалась простой вариацией качественных характеристик обычного инструмента: она принимала форму совершенно нового музыкального инструмента, требу­ющего индивидуального подхода в аранжировке.

Если увеличение скорости производится для записи голоса певца, то результат звучит в высшей степени странно. Это связано с наличием в голосе вибрато -циклического изменения высоты, придающего окраску и теплоту звучащим нотам певца - техника, копируемая музыкальными инструментами, такими как скрипка. Анализ голосов, которые признано считаются красивыми, показывает что вариации высоты вели­чиной в 8% не являются чрезмерными (для полутонов около 6%). Однако наиболее существенным для качества вибрато является число колебаний в секунду. Следовательно, приемлемая область претерпевает сужение: для создания благоприятного звучания область вибрато должна находиться между 5 и 8 Гц и при этом не зависеть от высоты исполняемой ноты.

За пределами 5-8 Гц эффект принимает неожиданно трепещущий оттенок и область вибрато может рассматриваться как поделенная на две части. Другими словами, только небольшие изменения скорости возможны при использовании вибрато за пределами нормальных значений. В худшем случае результирующее звучание вибрато выглядит слишком очевидным и неудовлетворительным; в лучшем варианте, удвоенная скорость вибрато приобретает звук дрожащего голоса маленького зверька.

300 Формироваеие звука

Магнитофон с тональным управлением

Приведена схема механи­ческого прототипа элек­тронного MIDI-контрол-лера. Устройство имеет 12 клавиш, 12 валиков и 2-скоростной электродви­гатель.

1. Записывающая головка

2. Стирающая головка

3. Головка воспроизведения

4. Кольцо магнитной ленты

Тсмпофон

Это механический прото­тип гармонайзера. Изме­няет длительность ю тональность звука незави­симо друг от друга. Блок магнитных головок может вращаться одним из двух способов: Если направление вращения противоположно движению ленты, основной тон повышается; если головка "догоняет" ленту, тональность понижается. Сигнал появляется как только головка вступает в контакт с лентой, проходит через систему коммутатора и щеток и подается на второй магнитофон.

Тремоло представляет из себя аналогичную харак­теристику изменения громкости звучания ноты и также существенно зависит от скоростных показателей. Таким же образом скорость влияет и на прием порта­менто, производящий мягкий вход или скольжение на соседнюю ноту, и который при замедлении скорости изменяет характер ее звучания, а при увеличении скорости теряет свое предназначение.

Если мужские и женские голоса могут отличаться по своей основной частоте на октаву, то изменения формантов (т. е. тех характеристик вокального звуча­ния, которые определяются полостями горла, рта и носа) в среднем отстоят друг от друга в пределах полутонов, и вариации вибрато также отличаются между собой незначительно. Следовательно, неболь­шие отклонения в высоте звучания не влияют на изменения естественных полов голоса, а скорее дают голосовые вариации пола.

С помощью устройства гармонайзера (описанного в Разделе 15) возможно производить независимый контроль за изменением высоты звучания. Особенности системы редактирования жесткого диска (Раздел 18) позволяют использовать, так называемый, "таймфлекс" для независимого изменения отклонений высоты. При этом, эксперименты могут показать границы, в пределах которых результаты будут вполне удовлетво­рительными, т. е. составляют плюс или минус 20%. В другом случае применяется программа, которая произ­водит некоторое расширение номинальной частоты, используемая как средство против обратной связи: если интересующий сигнал возвращается в студию через акустическую обратную связь, то происходит значительное увеличение уровня громкоговорителя.

Более ранним и совершенно иным по принципу действия устройством для изменения высоты звучания независимо от ее отклонений являлся, так называемый, "кольцевой модулятор". Он производил добавление (или вычитание) фиксированного количества циклов в секунду ко всем существующим частотам (т. е. компо­ненты fl, Г2, В, принимали вид x+fl, x+f2, x+f3; в то время как обычное изменение скорости умножает значение частот на определенный коэффициент). При альтернативном подходе, частоты могут инверти­роваться (х-П, x-f2, и т. д.) так, что высокие частоты становятся низкими и наоборот. При помощи средств подобной трансмутации могут возникать некоторые любопытные свойства консонансов и диссонансов. Они представляют собой вид, который не встречается в естественном звучании, т. е. в условной музыке, однако может использоваться в некоторых моделях электронных построений. Однако, в процессе совершенствования чисто цифровой техники, кольцевой модулятор ушел в историю.

Формирование звука 301

Тем не менее, в настоящее время представляется вполне возможным воспроизвести технические особенности такой системы, что было невозможно на ранних моделях цифрового оборудования.

Модуляторы нашли широкое применение в телефонии, где узкие частотные диапазоны, содержащие основные характеристики речи, выстраивались (с помощью поднесущих частот) в восходящую последовательность, способную переносить вновь образованную широкую область частот. В промодулированном виде некоторые речевые области могут быть переданы в инвертированной форме, что, кроме того, представляется возможным при возвращении их к нормальным частотным значениям, однако все еще в конвертированной форме. Например, речевой диапазон может быть инвертирован так, что значение 2500 Гц становится равным нулю и наоборот. Наиболее важным эффектом в такой манипуляции является возможность инвертирования трех наиболее важных формантных областей, при этом речь приобретает характеристики "перевернутого и бормочащего" языка, что является любопытным звучанием, если попытаться его выучить.

Кроме того, существуют возможности для достижения и более сложных эффектов. Например, в области создания звуковых эффектов представляется возможным произвести модуляцию сирены железнодорожного поезда при помощи отфиль­трованной человеческой речи, что в результате дает эффект "разговора" самого поезда. Эффект механического или компьютерного голоса ("голоса" робота) может быть получен модуляцией специальной манеры речи актера при помощи тона в 10-20 Гц. В электронной музыке, две относительно простые музыкальные структуры могут быть скомбинированы таким образом, что образуют в результате значительно более сложную форму. После использования модулятора может существовать необходимость фильтрации побочных продуктов.

Гармонайзер также способен произвести интересный эффект "пустого" голоса "пришельца", при котором обратная связь (без эффекта задержки) используется в совокупности с изменением высоты звучания.

Вокодер представляет из себя еще более отдаленное в историческом смысле устройство, которое в большей степени влияло на изменения постановочных свойств. Оно было сконструировано для целей кодирования основных речевых параметров, включающих тональные и фрикативные свойства, или иначе, источника и связанных с ним голосовых характеристик, таких как разборчивость речи и песенное исполнение. Это позволяло расширить технические границы телевизионных программ, специализирующихся на голосах роботов и механических чудовищах, которые первоначально находились в тесной зависимости от кольцевых модуляторов и подчистных фильтров (последние обычно раскачивают фильтр вверх и вниз по частоте). Кроме того, вокодер также предлагает возможности "очеловечивания" электронной музыки посредством кодирования некоторого характерного "несовершенства" музыкальных инструментов и оперирования с ними на основе материала электронного (или другого) источника. При этом, при использовании вокодера в совокупности с независимым изменением высоты открываются практически неограниченные возможности.

Если существует изображение и звук, то возможно осуществить между ними прямую взаимосвязь посредством выделения или модуляции аудиосигнала некоторой характеристикой видеосигнала (электронного); или с помощью модуляции аудиосигналом некоторого видеосигнала, или осуществлением контроля за генерацией или селекцией элементов изображения.

302 Формироваеие звука

ЧИСТЫЙ ТОН И БЕЛЫЙ ШУМ

В процессе создания электронной музыки композитор обладает возможностью принципиального контроля источников, синтезируя при этом каждую существенную деталь звучания. Так как между его работой и окончательным продуктом не существует исполнителя, он несет полную ответственность за творческий процесс и вместе с тем обладает большей свободой, чем обычный композитор, за исключением ограничений во времени, отсутствия необходимого терпения и оборудования.

В реальной практике синтезаторы предлагают определенный выбор программ - от коротких обработок до специфических эффектов - которые в лучшем варианте упрощают выбор, в худшем случае ограничивают свободу действия.

Основное оборудование для создания электронного звучания (являющееся частью любого современного синтезатора) включает генераторы частого тона (одной частоты), а также генераторы пилообразных или импульсных волн для производства комбинации тонов. При этом, очень большое значение имеет точная настройка: если музыкальный инструмент не настроен по частоте (находится не в тональности), то он подходит только для сольного исполнения; хотя "реализация" музыкального замысла является, в первую очередь, свидетельством композиторского таланта самого создателя, а не демонстрацией качественных свойств электронного иструмента. Ранние модели синтезаторов характеризовались относительной нестабильностью (уводом) частоты; более современные варианты таких инструментов лишены этого недостатка.

Характер звучания ранних электронных работ напоминал последовательность коротких взрывных тонов различных частот, звучащих как серия пищащих, пикающих или гудящих звукосочетаний. Если работа производилась на основе монтажа отдельных отрезков ленты с произведенной на ней записью звучащих монотонных сигналов, то значения таких характеристик как подъем (атака) или спад достигались посредством изменения угла обрезки склеиваемого куска пленки. Угол в 90 градусов давал выраженный эффект щелчка, более острые углы смягчали его звучание.

Современные синтезаторы способны обеспечить звучание не только одного тона вместе (если требуется) с необходимой гармонической окраской, но и целую область различных характеристик атаки и подъема. Последнее свойство часто описывается в литературе применительно к некоторым типам музыкальных инструментов с аналогичными характеристиками атаки и тона.

Белый (и окрашенный) шум представляет из себя еще один тип звучания, характерный только для электронной и радиофонической музыки, так как использует для своей природы электронную технику. Он может быть реализован различными способами в первоначальном виде посредством усиления выхода шумов из вакуумной трубки. Причем для этих целей изготавливались совершенно специальные варианты трубок. Другим способом являлось усиление шумов СВЧ или СВ диапазонов при несоответствии позиции станциям.

Белый шум не представляет особого интереса, если используется в чистом виде, однако в комбинации с переменным фильтром он в состоянии произвести определенную "окраску" звука, которая может иметь неограниченную высоту. Кроме того, для интересующей музыкальной шкалы он может придать пиковые значения одним частотам и провалы другим, или использовать диапазоны

Формирование звука 303

определенной ширины. Эффекты электронного ветра достигаются именно таким приемом. Другой способ предполагает наложение синусоидальной или какой-либо другой кривой на сигнал белого шума с целью создания "пыхтящих" звуков. Если при этом произвести значительное увеличение скорости воспроизведения, то этот звук трансформируется в тон, который может применяться в качестве музыкального, при замедлении воспроизведения можно слышать гранулированную структуру оригинального звука. Подобный принцип заложен и в звук сирены.

Гармониковая структура может быть получена от использования пилообразных или импульсных форм кривой. Причем, пилообразные волны содержат полный набор гармоник, а импульсные - только нечетные гармоники, что характерно также для кларнета.

В прежние времена широко применялись "электронные органы", носившие названия Монокордов, Мелокордов и Спинетты, среди которых особенно выделялись своим качеством органы Комптон и Хаммонд (Compton, Hammond). Группа инструментов под названием Траутониум (Trautonium) была одной из тех, которые применялись для образования нот любой высоты, а не только соответствующих клавиатуре. По мере совершенствования органы одного класса постепенно перешли в другую категорию, т. е. синтезаторов, которые стали носить названия своих производителей, таких фирм как Агр, Moog, Yamaha и Fairlight. Ранние модели синтезаторов имели основную часть электроники в "аналоговой" форме, что позволяло инструментам производить копирование и создание требуемых форм волн или шумов с помощью средств, использующих непрерывную форму сигнала, который мог также непрерывно модифицироваться в своей начальной фазе. Следующей стадией развития явилось добавление цифровых контуров, например, для использования устройств цифрового контроля для программирования музыкальных секвенций из интересующих звуков. Это было первым шагом на пути внедрения цифровой техники, в результате которого произошло значительное совершенствование дизайна синтезаторов почти также быстро, как и повсеместное внедрение компьютерных достижений.

В свое время разработки фирмы Муг ("Moog") были революционным дизайном аналоговых синтезаторов, предоставивших возможность довольно интересными способами производить модификацию звуковых структур на основе использования компактных многофункциональных осцилляторов контроля напряжения и усилителей. Возрастающее многообразие явилось одним из направлений процесса совершенствования, но оно находилось в параллели с ощущением, что хотя что-то и делается, но это не производит впечатления чего-то особенного, как и в громадном ассортименте специализированного магазина всегда находится группа товаров повышенного спроса, так и работа композитора сводилась к узкой специализации инструментов для целей создания определенного рода эффектов или необычных звучаний. Несколько позднее появилась тенденция создания конструкций органов для определенных целей, или для электронного участия в подходящем окружении оркестровых инструментов, или для воссоздания некоторых древних классических форм музыкальных инструментов, таких, например, как органы в стиле барокко.

Вполне естественно, что для достижения желаемых эффектов будет более разумно использовать простые формы, поэтому среди ассортимента музыкального магазина можно встретить такие обязательные источники звука как электрогитара, ритм-машина, губная гармошка, пианино и т. д., наряду с другими, аналогично доступными, но более редкими по звучанию инструментами.

304 Формироваеие звука