Звук, "оживленный" с помощью оптической дорожки на пленке
1-3. Карточки из набора, имитирующие различные тональные сочетания. Более сложные комбинации плот ности соответствуют более насыщенной тональной окраске. 4-8. Шаблоны (накладываемые на кар точки тональных сочета ний), имитирующие дина мическую форму сигнала определенной длитель-
ности. Продолжительность звука можно увеличить, соединив вместе карточки с открытыми краями. 9.' Карточка, изображающая совокупность тонов в данном конкретном тембре. Такое приспособление было создано в те годы, когда оптические дорожки имели более широкое распростра нение: "звуки" целиком фотографировались на
пленку. Позднее был разработан целый ряд аналогичных технологий, в которых также изменялась плотность графического изображения и рабочая область.
РАДИОФОНИЯ
В тех случаях, когда работа основана на синтезе основных источников, главная задача заключается в их правильном подборе и организации. Очевидно, что студия радиофонии должна иметь широкую гамму соответствующего оборудования, включая фильтры, компрессоры и лимитеры, разнообразные устройства реверберации и совершенные (в лучшем случае полностью автоматизированные) пульты управления со всеми сопутствующими устройствами. Для полного набора в комплект добавляются элементы последних новинок технологии и варианты аппаратуры, более консервативные по свое природе, чем аналогичные в соседних студиях.
Начав свое существование с 1958 года, Радиофоническая Мастерская Би-Би-Си обновляла свое оборудование много раз. Первое поколение аппаратуры смогло продержаться около десяти лет, затем замена оборудования шла более быстрыми темпами, пока не достигла современных цифровых разработок.
Подобная студия должна быть оборудована компьютерами, способными поддерживать широкий диапазон программных продуктов, включающих варианты для создания композиции, постановки и конструирования звучаний. На студии также должно находиться достаточное количество всевозможных синтезаторов и рабочих комплексов. Кроме того, не исключено присутствие некоторых аналоговых систем (в основном для целей преобразования), однако цифровые (и оптические) устройства должны занимать доминирующую позицию в процессе записи.
Наиболее существенные изменения произошли при использовании техники MIDI-клавиатуры, которая особенно подходила для описанных целей, а с точки зрения композиторов Би-Би-Си, занимающихся радиофонией, являлась обязательной. Такая техника позволяла использовать клавиатуру как для "условного" режима, контролирующего высоту звука, так и для режима, при котором каждая клавиша получала индивидуальный характер звучания для некоторых особых контрольных функций. Из этого следует, что для "неусловных" звучаний может быть выстроена своя конкретная шкала, которой также можно оперировать в процессе работы. Причем, данный вариант шкалы будет находиться во взаимосвязи со своей определенной MIDI-матрицей.
Формирование звука 305
Область синтеза "условных" звучаний может быть далее расширена посредством цифрового преобразователя формы кривой. Форма звукового сигнала изображается на экране осциллографа, а затем с помощью цифрового процессора преобразуется в цифровой вид.
Радиофония требует необычайной комбинации опыта, как операционного так и творческого, и поэтому довольно трудно предположить, что некоторый индивидуум способен иметь одновременно достаточно способностей и темперамента для проведения процесса. Лучшим решением в данном случае будет предоставить возможность начинающим попробовать свои силы в учебном процессе, прежде чем они перейдут непосредственно к действию. Продукция Радиофонической Мастерской Би-Би-Си (в отличие от специализированных на электронной музыки студий) служит в основном целям радио и телевизионных программ; в то же время ее нельзя считать "чисто" экспериментальной музыкальной лабораторией. Последние варианты мастерских имеют тенденцию к созданию предельно авангардных композиций или компьютерной музыки, которая годится разве что для проигрывания на аналогичных компьютерных комплексах.
НОВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ КАНОНЫ
Большинство радиофонического звучания строится на условной музыкальной шкале: это находится в прямой зависимости от человеческого восприятия и предвкушения ожидаемого, что, прежде всего, связано с естественной природой гармонической структуры. Однако, взяв начало с чистых электронных источников звука, "законы естества" находятся в настоящее время в позиции "ожидания" или "отдыха". Основываясь на прогрессе человеческой мысли, можно сделать вывод о целесообразности применения "традиционных" форм для удовлетворения актуальных задач, стоящих перед современным творческим процессом.
Однако, прежде чем мы перейдем к анализу свободы композиторского процесса при создании новых гармонических структур и звуковых шкал, рассмотрим вначале концепцию знакомой шкалы и свойственных ей ограничений. Все шкалы, которые каким-либо образом используются для условной музыки, имеют одну общую особенность - интервал в одну октаву характеризуется удвоением верхней частоты по отношению к нижней. При этом, если две соотносящиеся интервалом ноты звучат на оркестровых инструментах одновременно, результирующее звучание комбинации производит благоприятный эффект, что является следствием гармонической связи между основной частотой более высокой ноты и первой гармоники нижней, а также схожестью большинства других гармонических составляющих. Если для одной из нот произойдет небольшой уход частоты, то эти консонансы исчезают, они присутствуют только в случае, если частота двух основных значений может быть выражена как отношение небольших целых чисел.
Следует заметить, что в отсутствии гармоник нет смысла говорить о каких-либо консонансах или диссонансах, если только основные частоты не являются достаточно близкими по значению. Например, если начать процесс со звучания двух чистых тонов одинаковой частоты, а затем производить увеличение высоты одного из тонов, то начальный эффект будет слышен как биение. Если разница достигнет величины, превышающей 15 Гц (в два или три раза больше для высоких частот), то биение уступит место звуку, который принято называть диссонансом. Далее он возрастает до максимального значения, а затем претерпевает обратное снижение до тех пор, пока отношение частот не приблизится к 5:6 (далее не явно). Для чистых тонов эффект диссонанса возникает только в пределах этой узкой области. Существует одно условие: тоны не должны звучать слишком громко, иначе ухо начнет генерировать собственные гармоники.
306 Формироваеие звука
Диаграмма Stockhausen'a, поясняющая структуру его системы "Study II".
Тон: показаны группы тональных сочетаний. Каж дый блок содержит набор из пяти тонов (показаны ниже).
Интервалы магнитной ленты, измеренные в см. Скорость ленты равна 30 дюймов/сек (76 см/сек).
3. Громкость: динамика тональных сочетаний.
Тональные сочетания
Пять типичных сочетаний, используемых в "Study II": во всех присутствует значение 193.
Электронная музыка и реверберация
Спектрограмма, полученная на системе "Study II", демонстрирует смягчающий эффект реверберации.
Некоторые эксперименты с электронной музыкой показали, что наша приемлемая концепция шкалы является просто особым случаем, и если мы можем создать гармонические структуры, не основанные на последовательности серий 1,2,3,4..., то в данном случае могут иметь место совершенно новые шкалы, что и происходит в реальной практике.
Один из ранних примеров электронной музыки, основанный на полностью новой концепции шкалы, был опубликован как законченный вариант нотной записи, показывающий все средства, которые были положены в основу создания совершенно определенных произведений. Когда запись такого звучания проигрывалась слушателям с надлежащей высотой или с близкой к натуральной, возникало немедленное ощущение "чего-то неправильного" - или, по крайне мере, "чего-то другого". Действительно, с точки зрения принятых музыкальных стандартов, звучание было неправильным; такая аранжировка и построение музыкальных интервалов никогда раньше, до появления электронного синтеза, не звучала для большой аудитории.
Стандартная шкала, производя деление одной октавы на 12 равных частей, обеспечивает настолько много соотношений небольших целых чисел, насколько это возможно. Каждая нота в хроматической шкале примерно на 6% выше по частоте, чем предыдущая, так что результат дюжины таких отношений равен одной-двум октавам. Однако композитор Штокхаузен в своей работе "Study И" полностью освобождается от понятия октавы и предлагает вместо нее совершенно новую шкалу, основанную на интервале в две октавы и третьем интервале, который является интервалом между нотой и ее "нормальной" пятой гармоникой или, другими словами, интервалом между двумя любыми нотами, для которого отношение частот равно пяти.
Формирование звука 307
Этот широкий интервал он разбил на 25 равных малых интервалов, означавших, что каждая последующая нота на его шкале была выше предыдущей на 7%. Поэтому, можно предположить, что лишь небольшая часть интервалов могла занимать знакомые позиции для слушателей, имеющих стандартное ощущение построения.
Если музыка, написанная в такой шкале, будет проигрываться почти на любом стандартном музыкальном инструменте, то примерно все нотные комбинации, при построении гармонического или мелодического звучания будут представлять собой диссонансы из-за присутствующих гармоник. Скрипка или тромбон представляют собой примеры инструментов, которые способны "адаптироваться" к такой шкале; другие же инструменты (например, деревянные духовые) должны быть специально изготовлены для этих возможностей. Единственным средством достижения удовлетворительных результатов будет использование синтезированных звуков от электронных источников.
Штокхаузен, внедрив свою новую шкалу, продолжил изыскания и предложил новую конструкцию тембров, в которых составляющие были связаны между собой в пределах новой шкалы. Он ограничил себя пятью основными звуковыми группами, каждая из которых была составлена из пяти тонов. Наиболее компактные из них содержат группу из пяти последовательных частот или "нот" новой шкалы. Качество такой первой группы может быть определено как "вяжущее", так как состоит из серий диссонансных. пар. Следующая группа содержит элементы, отстоящие друг от друга уже на две ноты, для которой внутренний диссонанс почти полностью потерял свое присутствие; в других группах, элементы которых были разделены интервалами в три, четыре или пять нот, диссонанс исчезает полностью, и разница в характере между ними зависит только от ширины их спектра. Перед действием, каждая из 193 основных групп, проигрывалась через реверберационные устройства и перезаписывалась для совмещения звукосочетаний.
Этот единственный пример может будить воображение читателя и служить стимулом для творческой работы. Возможности для поиска вариантов новых форм звучания выходят далеко за рамки, достигнутых на сегодняшний день.