Освещение, камеры и микрофон: идеальный случай

Камера для съемки крупн­ым планом имеет направ­ленную подсветку (от ис­точника К). Тень от микро­фона отбрасывается в точку А на задней стенке студии, которая не попадает ни на один из снимаемых планов. К сожалению, подобные удачные ситуации встреча­ются довольно редко. Камеры: CS снимает ближ­ний план, LS работает на общий план.

Однако, если сцены отличаются довольно сложным съемочным ракурсом камеры, то обычные решения попеременной съемки объектов выглядят несколько навязчиво для телезрителя, и, следовательно должны быть найдены компромиссные варианты. Здесь вступает в силу третье правило (которое в значительной мере упрощает общий порядок вещей), говорящее от том, что большое число частностей должно располагаться между основным действием и его задней поддержкой, на которую может ложиться тень бума. Это, во всяком случае, желательно для хорошей подсветки заднего плана.

В заключение к сказанному следует отметить, что стрела бума не должна подходить достаточно близко к стене или любой другой вертикальной поверхности, которые могут появиться в съемочном кадре: если стрела находится близко от поверхности, то даже небольшие рефлекторные отблески мягкого света способны породить новую гамму теней. Подвешенные микрофоны также вызывают теневые отражения, если расположены в определенной близости от поверхности стен.

Иногда бывает невозможно избежать присутствия тени от микрофона, который для достижения удовлетворительно качества баланса должен находиться в непосредственной близости от объекта. В таких случаях необходимо, чтобы тень, вызванная заполняющим светом (как правило именно этот вид освещения характерен для близких теней), падала на поверхности с большим коэффициентов поглощения или диффузии и оставалась бы на них неподвижной.

На стадии планирования, которая затрагивает рассмотрение вариантов, расположения действия ближе к задней части сцены, главный звукорежиссер и ответственный за освещение руководитель начинают разработку совместного решения постановочных технических средств. После этого директор может произвести изменения в действии или во времени произносимых диалогов; отодвинуть постановку дальше от стены; организовать совместно с дизайнером расширение рабочей сценической площади.

Освещение, камеры и микрофон: проблемы

Актер находится слишком близко к декорации, и микрофон, выдвинутый для получения наилучшего зву­чания, оказался рядом с ним. При съемке общим планом тень от микрофона в точке В попадает в кадр.

ПОДГОТОВКА К РЕПЕТИЦИИ

Во время первого "прогона" комплексной программы главный звукорежиссер ("студийный менеджер" на радио Би-Би-Си) пробегает глазами текст каждой страницы сценария, чтобы убедиться в правильном подборе микрофонных каналов и точности установки общего и относительных уровней звучания, режимов фейдинга и совмещения. Результаты первой попытки

Планирование и производство 361

Тень от микрофонного журавля

Когда журавль стоит близко к длинной стене, при съемке широкоуголь­ным объективом существует опасность попадания в кадр длинной тени от журавля (С). Если стена оказалась слишком близко, даже при мягком^ "заполня­ющем" освещении образу­ется тень.

далеко не всегда являются блестящими, но каждый оператор производит быстрые пометки в рабочих доку­ментах, если происходят ощутимые изменения первона­чального замысла: это может касаться уровня записи эффекта или воспроизведение первых слов диалога во время вводного фейдинга. На радио может потребо­ваться написание дополнительных слов на фоне режима фейдинга, или четкое определение расстояния актера от микрофона. Подобные задачи обычно входят в компетенцию продюсера. На телевидении отдел пос­тановки звука обычно сам принимает решения по устранению текущих проблем с минимальным учас­тием в этом процессе директора. Однако, специалистам довольно часто приходиться сталкиваться с достаточно серьезными трудностями, заключающимися (например) в достижении адекватного качества звучания без при­сутствия микрофона в поле зрения камеры или в устранении нежелательных теневых рисунков.

Следует помнить, что произвести точную и оконча­тельную установку режимов работы невозможно непос­редственно перед записью или трансляцией: например, при постановке выразительные моменты и уровень игры актеров могут существенно отличаться между репетицией и съемкой.

Сложные последовательности или необычные техники требуют проведения дополнительных репетиций и, как правило, предварительных записей. При этом, матери­ал, вызывающий сомнение или трудности, должен раз­биваться на легко поддающиеся обработке сегменты.

Направленное освещение сзади

На данной схеме изобра­жены два человека, обра­щенных лицом друг к другу и достаточно хорошо осве­щенных, при этом тени от микрофона не вызывают никаких проблем, так как свет направлен в сторону от попадающих в кадр фраг­ментов декораций.

КАЛИБРОВКА ОБОРУДОВАНИЯ

Перед любым студийным или программным меропри­ятием выделяется специальное время для калибровки всей системы оборудования: это проверка того, чтобы все измерительные устройства давали для стандартного сигнала в начале цепи одинаковые значения, показыва­ющие отсутствие каких-либо потерь или нежелатель­ных добавлений к полезному сигналу. Если в общий комплекс оборудования вводятся новые системы, они должны также пройти этап общей калибровки. На практике это означает, что после проведения репетиции требуется выделение специального (запланированного) времени для осуществления подстройки систем перед началом съемки или живой программы. Телевизионная калибровка (затрагивающая те же процедуры, что и для видеосигналов) отличается несколько большим вре­менем, так как требует аналогичного времени для настройки звукового оборудования. (Более комплек­сные телевизионные пульты имеют возможность посылки контрольного тона для отстройки всех систем без вмешательства в репетиционную схему.)

362 Планирование и производство

В тех случаях, когда записывающая аппаратура является частью студийного оборудования или имеет с ним постоянное соединение, процесс калибровки может быть несколько сокращен.

Процедура, принятая на Би-Би-Си, и затрагивающая запись радиозвучания, может достаточно хорошо проиллюстрировать обычный процесс калибровки всей системы. В конце репетиции и за несколько минут до начала запланированного времени записи, студийный менеджер дает телефонный звонок в комнату звукозаписи (если она располагается отдельно) при помощи "линии контроля" (обычная телефонная линия). Далее происходит проверка деталей и особенностей записи, а также, калиб­ровка оборудования на основе нулевого уровня контрольного тона частотой 1 кГц, который посылается из студии. При этом он дает показание "4" для моно или сигнал "М" для РРМ. Его значение на 3 дБ ниже на измерителях стерео А и В каналов.

Затем дается "уровень": любого присутствующего в студии исполнителя просят прочитать несколько первых строчек текста. Это дает возможность достаточно отдаленно расположенному инженеру проверить еще раз уровень качества звучания, после чего он производит переключение выхода своего записывающего устройства в режим мониторинга.

После того как студийный менеджер убедиться во всеобщей готовности, он производит объявление по каналу внутренней связи (которое также поступает в комнату звукозаписи): "Мы начинаем через десять секунд, от ... сейчас". Затем он включает красную сигнальную лампу, означающую для всего находящегося вне студии персбнала, что наступило время записи или чрансляции, а также, чтобы были произведены все необходимые изменения в режимах работы пультов и средств слежения (мониторинга); далее он вводит фейдинг студии и зажигает зеленый контрольный свет - и запись начинается.

На телевидении при проведении калибровки проверяются уровни как видео, так и звуковых линий (здесь также на Би-Би-Си используется нулевой уровень тона для калибровки звука). Перед началом непрерывной съемки студийные часы отражают видеоиндикацию времени готовности, которое обычно составляет примерно 30 секунд перед стартом требуемого материала. Руководитель постановки осущест­вляет обратный отсчет в открытый микрофон студии: "30 секунд...20 секунд...десять-девять-восемь-семь-шесть-пять-четыре-три..." , и затем в течение оставшихся трех се­кунд происходит одновременный фейдинг изображения и звука. В качестве дополни­тельной проверки звучания между временем отчета 20 и 10 производится посылка контрольного тона (откалиброванного на нулевой уровень на студийном пульте управления), который также записывается на пленку в качестве последнего справочного сигнала.

После окончания процесса записи производятся корректирующие расчеты: проверяются уровни отклонений и возможные повторы некоторых фрагментов. Если возникает необходимость введения дополнительных сигнальных элементов, они записываются в конце основного программного материала для последующего редактирования. На данном этапе, если не рассматривать подготовку документации, процесс записи можно считать законченным.

Происходящая в реальных условиях радио или телевизионная трансляция, главным образом, отличается от записанной программы тем, что перед запуском в эфир материала конец предшествующей трансляции присутствует на мониторе. При этом, звукооператор слышит сигнальный элемент и во время действия трансляции перек­лючается назад к студийному выходу. Поскольку на каждой стадии находящийся между студией и передатчиком персонал производит непрерывное прослушивание программы, источник возникновения какого-либо сбоя устанавливается достаточно быстро. Процедура обратного переключения обычно происходит в конце трансляции.

Планирование и производство 363

ПРОГРАММНОЕ ВРЕМЯ

В понятие программного времени главным образом входит: выраженная зависимость от хронометража широковещания и искусная временная взаимосвязь с различными элементами программы. В программах широковещания, в особенности тех, которые передают коммерческие вставки и рекламу, расчет времени передачи должен производиться с точностью до долей секунды; аналогичный подход должен также быть при работе с зависимой сетью широковещания, где каждая секунда определяет время в эфире отдельной станции. В этой связи, один американский директор вещания назвал себя "секундомером, у которого сильная лихорадка".

В наши дни, секундомер больше не находится в руках того самого директора, а с совершенно определенными целями встроен в автоматические контрольные устройства или находится в компьютерах. Некоторые современные станции вещания, которые основаны на чисто механическом стиле производства программ, состоящих из коротких заставок, музыки, коммерческой рекламы, объявлений точного времени и новостей погоды, полностью перешли на автоматическое обслуживание, предоставив техническому персоналу возможность заниматься более полезной работой, такой как (основываясь на информации, полученной от одного из производителей автоматических систем широковещания) предоставление большего коммерческого времени для рекламодателей или сообщение новостей с места событий. Или же, наш знакомый директор продолжает держать свой секундомер и не может расстаться с лихорадкой, поскольку сегменты, из которых должна состоять программа, предстоит еще создать, и часто, в соответствии со сценарием охватывающим всевозможные варианты: таким образом, автоматическое вещание может быть построено на четком расписании трансляции только в случае уже существующего и готового материала.

Такая озабоченность оценкой времени, в свою очередь, напоминает нам о том, что программа должна быть более компактной, сжатой, с максимальной экономией времени и точным расчетом интервала длительности каждого сегмента программы. Хотя понятия "время" и "временной режим" и различаются между собой - и часто находятся в взаимоисключающем условии друг к другу - они, тем не менее, в некоторых аспектах довольно тесно пересекаются. Разница, существующая между временными показателями репетиции и трансляции, может объясняться ошибками в определении т.емпа передачи. Относительные интервалы времени различных сцен или секций программы могут также являться причиной возникновения подобных ошибок. Отсюда следует, что существует не одно обстоятельство, которое вынуждает проводить более тщательное временное построение требуемой программы.

Когда рассматривается полезное время передачи для радио, то обычная практика предполагает, что секундомер должен включиться в момент звучания первого слова передачи, а не перед ним (если присутствует специальный сигнальный элемент); и остановиться по окончании последнего слова. В этом случае, если временные показатели различных фрагментов выстраиваются в определенную последователь­ность, то расчет длины паузы между соседними секциями передачи производится только один раз. Временные характеристики телевизионных передач начинают свой отсчет от первого полезного кадра изображения.

Существует много способов отмечать в сценарии особенности временных характеристик репетиции и процесса записи. Можно производить разметку в виде минутных или полминутных интервалов, в конце каждой страницы, после каждого

364 Планирование и производство

параграфа или между различными частями отдельных сцен. Временные показатели могут быть расположены по степени развития программы в виде отдельной схемы сигнальных элементов или записи (в случае необходимости вместе с пометками о грубом редактировании). Ежеминутная разметка сценария значительно упрощает необходимые расчеты; однако выделение важных и поворотных моментов в передачи (с точки зрения расчетного времени) носит более актуальный характер.

Если расчет временного режима происходит во время репетиции или записи, и возникает ошибка, вынуждающая прервать на время течение процесса, то производят остановку секундомера и соответствующую пометку в сценарии того места, где это произошло (даже если остановка находится после самой ошибки). Затем, при достижении той же точки, секундомер включается заново. Даже при наличии довольно значительной петли, реальная продолжительность будет достаточно близка по значению, указанному на секундомере.

В тех случаях, когда программа состоит из отдельных элементов - как программа обычного журнала - может потребоваться две (или более) контрольные установки времени, включающие одну для всей программы, и другую для индивидуальных секций. В телевидении это достигается посредством записанных специальных вставок, во время которых помощник продюсера информирует каждого по внутренней связи: сколько еще осталось дополнительных минут времени (что целесообразно в случае необходимых передвижений микрофонов или других изменений в студии), и далее производит отсчет последних десяти секунд.

Еще одним 'способом расчета режима реального времени радиопередачи является предоставление возможности ведущему программы самому оценить интервал рабочего эфира. В момент начала передачи происходит включение секундомера, который затем кладется непосредственно в поле зрения говорящего; при этом, во время течения последней минуты передачи ведущий должен произвести самоконтроль оставшегося полезного времени, которое автоматически закончится на последней секунде программы.

СИГНАЛЬНЫЕ МЕТОДЫ

Для установки сигнального контроля между директором и исполнителями существуют две принципиальные системы связи. Одна из них заключается в подаче светового сигнала (используемая в практике радиопередач Би-Би-Си и применяемая на многих станциях, работающих по аналогичной модели, а также в театрах даббинга фильмовой постановки), другая предполагает подачу сигнала при помощи обычной руки (предпочтительно на американском радио и повсеместно в телевидении).

По этой причине радиостудии Би-Би-Си оснащены зелеными сигнальными огнями, которые включаются со специальных пультов управления. Отдельный сигнальный свет находится в каждом помещении студии (возможно на столе) и располагается таким образом, чтобы актер мог его видеть, не отворачиваясь от микрофона. Одна вспышка такого света означает команду "Начинай !". Свет продолжает гореть до тех пор, пока последний, отдаленно расположенный участник его не увидит; однако, при этом, его действие должно быть не настолько длительным, чтобы не вызвать ощущения у исполнителей прекращения работы в момент его затухания. Такая форма сигнала является стандартной для большинства программ, за исключением одной, в которой происходит передача быстро чередующихся новостей или информации с места действия. В последних случаях для рассказчика или комментатора действие света будет продолжительным в течении 10 или 20 секунд. Далее репортаж продолжается в отсутствии сигнального света.

Планирование и производство 365

Кроме того, могут использоваться также и отдельные сигналы руками: при этом, поднятие руки означает режим "Внимание...", а резкое опускание, с указанием на действующее лицо, является эквивалентом сигнала "Начинай !".

Для дискуссий, проводимых на радио, также используются режимы сигналь­ного света, которые помогают не только регулировать временные интервалы, но также осуществлять контроль за темпом передачи. Серия мига­ющих вспышек означает команду "Поторопитесь", а длинный интервал горения сигнала - "Замедлите". Эквивалентная жестикуляция для этих случаев выглядит следующим образом: небольшое круговое движение руки с отогнутым указательным пальцем, совершаемое с относительно большой скоростью, означает увеличение темпа; расправленная ладонь, повернутая вниз и производящая как-бы постукивающие по воздуху движения, соответ­ственно означает замедление передачи материала. Эти жесты довольно попу­лярны и используются даже при наличии сигнальных огней. На теле­видении директор по каналу внутренней связи дает сигнальные указания ответственному постановщику, а последний, в свою очередь, дает сигнал исполнителям в студии.

Во время проведения дискуссионных программ ведущий может использовать сигнальный метод, для установления более корректного времени передачи: например, два длинных сигнала - за две минуты до окончания передачи; один сигнал - за одну минуту до начала программы и мигание света - для оставшихся 30 секунд. При использовании ручного способа сигнализации директор должен находиться в поле зрения всего персонала и исполнителей и производить индикацию оставшихся "минут до начала" посредством последовательного загибания (или наоборот) пальцев руки; а также демонстрацию оставшейся полминуты при помощи скрещивания двух указательных пальцев обоих рук.

В отдельных случаях применют сигналы, производимые двумя руками: например, повторяющееся движение рук в стороны означает команду замедления или растягивания передачи. Однако, здесь следует быть внимательным, так как подобное движение может подразумевать увеличение рабочего расстояния от микрофона; аналогично, как и сближение рук может быть принято за команду занять более близкое положение либо к микрофону, либо к другому участнику передачи. Перекрещенные взмахи руками в горизонтальном направлении, при котором ладони рук обращены вниз, эквиваленты команде "Стоп"; а "отрезающее голову" движение ладони поперек горла означает команду "Достаточно".

Для прекращения шума на телевизионной студии бывает достаточно соответствующего взмаха руками; однако, на радио подобная команда обычно преподносится в виде быстро мигающих сигналов, означающих, что "все в студии введено в работу - всем прекратить посторонний шум", за которыми следует отдельная вспышка света, открывающая следующую сцену.

Существует один, особый случай, когда участник радиопередачи страдает слепотой. Директор или его ассистент занимает рядом стоящее положение к исполнителю и отдает ему сигналы посредством легкого прикасания ладонью его плеча или руки. Предварительная подготовка и репетиция позволяют для данного варианта осуществлять более комплексную систему сигналов.

366 Планирование и производство

СИГНАЛЫ АПЛОДИСМЕНТОВ

Организация звучания аплодисментов аудитории играет важную роль для большинства радио и телевизионных программ.

В обычных условиях аудитория вежливо дожидается окончания звучания последнего фрагмента, после чего награждает исполнителя благодарными аплодисментами. Однако всегда существует некоторая неопределенность того, будет ли аудитория, ждать несколько мгновений или оборвет выступление на половине, не дожидаясь окончания последовательности; кроме того, звучание аплодисментов может быть неискренним или вялым. В худшем случае, они могут вообще отсутствовать (в особенности, если ведущий является непрофессиональным исполнителем своего жанра). В любом из этих случаев, производимый эффект отличается отсутствием надлежащей теплоты и неспособностью разбудить чувства интереса к происходящему; в результате создается ощущение отсутствия того героя передачи, с которым аудитория хотела бы разделить свои сопереживания.

В других вариантах, студийные аплодисменты могут выглядеть в значительной мере бурными и продолжаться довольно большой интервал времени. Кроме того, возможны случаи, когда вносимые в программу аплодисменты, могут оказаться на одно предложение раньше наиболее удачной точки, тогда эта точка вообще не должна сопровождаться аплодисментами (т. е., ее таким образом можно опустить), или получить сокращенный вариант (что вызовет обратную реакцию на кульминацию), или может получиться взрыв оваций, удерживающих программу и домашнюю аудиторшо до неопределенного конца. Чрезмерные аплодисменты могут быть неподходящим моментом для контекста самой программы, или носить неудовлетворительный качественный характер звучания - например, молодые участники передачи могут выражать свой восторг от услышанного громкими криками и свистом, или, еще хуже, стуком ногами по полу или деревянным платформам, на которых, как правило, они размещаются при дискуссионных вариантах программ.

В Великобритании к очевидному присутствию аплодисментов во время передачи относятся с большой осторожностью. Однако, их наличие достаточно выражено там, где программа без их явного звучания выглядит достаточно неуклюже; в особенности, это важно для случая небольшой аудитории численностью, скажем, 100 человек или менее, которые оказываются неспособными развить достаточную реакцию большой аудитории. Кроме того, их присутствие необходимо для передач, "атмосфера" которых должна характеризоваться именно продолжительным звучанием аплодисментов: например, для окончания передачи, на фоне затихающей музыки и сопроводительного финального текста, звучащих до момента полного затухания звука (или изображения). Организация "искусственных" аплодисментов должна, прежде всего, отличаться естественностью тех мест, в которых они имели бы иметь место в реальных условиях, т. е. там, где требуется произвести осмысленную паузу в потоке информации или для того, чтобы аудитория перевела дух и смогла с новыми силами воспринимать свежий материал.

Поведение аудитории может носить предвзятый характер: в случае, если аудитория состоит из поклонников или почитателей таланта выступающего актера; или участников выступающей команды; или членов политической партий: в любом из этих вариантов целесообразно показать истинный характер атмосферы, избегая неосторожного внесения собственной лепты в естественную манеру течения передачи.

Планирование и прою»а

В этих и подобных случаях (производимые на телевидении директором постаашшюо сигнальные элементы могут иметь вид:

Для "начала аплодисментов": постановочный директор стоит в поле зрения так аудитории, поднимает руки вверх и начинает хлопать в ладоши (но аг i непосредственной близости от открытого микрофона). Свернутый в руке ръдое сценария может служить дополнительным сигналом.

Для "продолжительных аплодисментов": описанное действие может продолжаться, или быть заменено на небольшие круговые движения рулоном сценария над головой (это движение в зависимости от интенсивности может придавать различную требуемую окраску звучанию аплодисментов, в то время как вторая рука может отдавать другие сигналы). Поднятые вверх две руки с повернутыми внутрь ладонями, также означают продолжение действия аплодисментов. Однако поворот ладоней наружу является сигналом к их прекращению, а одновременные взмахи руками, наиболее выражено поперек тела, означают их полную остановку.

Кроме того, могут применяться и другие сигнальные жесты: единственным требованием для них является однозначная ясность требуемых действий. Следует избегать чудоковатых приемов, означающих или имитирующих аплодисменты, характерные для старых фильмов. Лучшим вариантом будет: вести за собой аудиторию и управлять ею. Для естественного характера аплодисментов является типичным наличие небольшого перекрывания фрагментов речи, музыки и самих аплодисментов. Это требует от главного звукорежиссера тонкого понимания происходящего и временных характеристик материала, убежденности в том, что наличие аплодисментов не затенит важного смысла последних слов говорящего, не уменьшит их разборчивость, а также не окажет смазанного влияния на подчеркнутость финальных элементов фрагмента передачи. Следует быть уверенным в том, что первые слова нового эпизода или последовательности также не потеряют ясности звучания на фоне продолжающихся аплодисментов (в идеальном случае, ощущение "теплоты" не должно прерываться речью, звучащей на фоне аплодисментов, которую лучше всего начинать по мере их утихания).

Так называемое "подогревание" аудитории является существенным элементом программы с ее участием. Обычно звукооператоры воспроизводят записи или пластинки определенного стиля, которые и производят подогревание аудитории. Обычно они состоят из текстовой информации о характере программы и важной роли самой аудитории в процессе ее проведения, а в комедийных шоу, из "подогревающих" шуток или анекдотов.

ДОКУМЕНТАЦИЯ

После того, как полностью закончен процесс записи, составляется достаточно большое количество различной документации, которая может быть использована в качестве справочного материала в последующих работах:

• Имена и адреса ответственных владельцев и специалистов, производивших запись, название программы, любая справочная информация о стоимостных категориях и индексы платежей, дата и место записи и пр.

• Технические заметки. Помимо детального описания оборудования и типа пленок (включающее номера катушек или кассет, если их количество превышает один экземпляр, т. с. "катушка No.2 из 5") доклад должен содержать информацию о формате и дорожках, список отснятого материала; кроме того, в заметки должны быть включены детали технических недочетов, ошибок в балансе и пр.

368 Планирование и производство

• Короткие описания деталей с возможными вариантами, т. е.:

1. имена и адреса корреспондентов,

2. музыкальная информация: композитор, поэт, постановщик, владелец прав, номера пластинок, и пр.

3. идентификация материала, не являющегося оригиналом.

• Сценарий с временными показателями или информация о сигнальных точках, с пометками о редактировании; детали о текущем состоянии редакционного процесса.

• Необходимая информация для стоимостных характеристик программы.

• Любая дополнительная информация, имеющая отношение к программе, например, источники используемого материала, контакты и пр.

Кроме приведенного перечня документации в комплект материалов могут также входить итоговые замечания по отдельным элементам программы, записанные на кассету, или на четвертьдюймовую ленту, на рекорде пленки, или на упаковочной коробке или футляре. Для звуковых радиопрограмм Би-Би-Си, в этих случаях используется надписанная промышленным способом рокордная часть ленты, т. е. содержащая надпись "British Broadcasting Corporation", за которой следует свободное место для названия программы, ее идентификационного номера, номера катушки, скорости записи ленты, последовательностей и даты записи. На поверхности коробки дублируются надписи номера катушки, названия и скорости записи. Если лента по истечении определенного срока выходит из строя, то ее рокордовая информация отрывается, от нее и сохраняется для последующего использования. Подобного рода рекорды не применяются для звуковых лент художественных фильмов; вместо них вся необходимая информация располагается на коробке.

Р а з д е л 20 КОММУНИКАЦИИ ЗВУКА

Давайте зададим вопрос от том, насколько важна сама техника для производства звучания, а затем, постараемся на него ответить в некоторой перспективе.

Механизм работы над программой можно рассматривать в тесной связи со всем творческим процессом. Очевидно, что техника действительно является важным звеном этого процесса, в противном случае не было бы и этой книги. Но техника, хотя и выполняет конечные функции, не представляет собой конечное средство: ее основная цель заключается в концентрации внимания аудитории на содержании объекта, в достижении этого эффекта своим специфическим образом и с подчер­кнутой выразительностью. В этом отношении пренебрегать такой поддерживающей ролью техники нельзя.

Для опытного профессионала не представляет особого труда поставить технику на службу программы; при этом сама работа крайне редко будет демонстрировать ее принципиальные возможности. Для новичка большинство проблем в создании звука связано именно со средствами его достижения. Для начинающих операторов овла­дение техникой представляет собой жизненно важный аспект, поскольку начинаю­щие, как правило, страдают не дефицитом идей, а отсутствием необходимых знаний о средствах воплощения их в конкретную действительность. Они должны изучать техники не только в отношении конструирования, а также и с позиции самокри­тичного отношения и исправления своего профессионального несовершенства. Как только техника освоена, следующим шагом является овладение способами ее применения, т.е. ориентация техники на требования каждой удачной продукции.

Что же создает хорошую продукцию? Это вопрос представляется важным не только для автора данной книги или для директора постановочной программы, но и для всех присутствующих в студии. Причем, эта тема касается всех с двух точек зрения: во-первых, каждый должен отчетливо осознавать свой собственный вклад в перспективу и знать каким образом это должно укладываться в рамки общей субординации; во-вторых, надо понимать также и то, что студийный персонал является первой аудиторией программы.

На протяжении долгих лет практической деятельности специалисты приобретают достаточный ,опыт в обнаружении различного рода дефектов, которые могут ускользнуть даже из внимания директора; и этот отряд профессионалов является незаменимым звеном при оценке директорских расчетов и интуиции.

Наиболее важными показателями качества любой программы являются, прежде всего, заложенные в нее идеи (ее содержание) и способы их реализации для аудитории (их форма). Некоторые объекты представляют собой более удачные варианты с точки зрения звука, так как благоприятно воздействуют на слуховое воображение слушателей. Другие программы наоборот имеют более выигрышный вариант в телевизионной или художественной форме, раскрывая возможности визуальных средств информации.

Любая среда в состоянии охарактеризоваться адекватным воздействием на большинство объектов - адекватным, но в тоже время и неодинаковым, потому как среда может диктовать одновременное присутствие некоторых возможностей и определенных неудобств или представляет альтернативный выбор, при котором в одном случае имеются значительные трудности для достижения какого-либо решения, а другой вариант может отличаться благоприятными условиями для достижения приемлемых или постановочных результатов.

370 Коммуникации звука

ЗВУК И ВООБРАЖЕНИЕ

Большое преимущество средств воспроизведения чистого звучания заключается в прямом воздействии их на воображение. Один ребенок однажды произнес такую фразу, что он больше любит звук, чем телевидение, потому что "картинка лучше". Безусловно, так называемая "воображаемая картинка" или "изображение" представляет более совершенную форму восприятия, так как выстраивается в подсознании человека. Это волшебный мир ощущения, который может временами так захватить своей реальностью, что человек начинает чувствовать его почти физическое присутствие; но иногда он может внезапно разрушиться и приобрести грубые абстрактные формы. Это атмосфера, в которой могут удивительно уживаться и люди и призраки. Идеи, эмоции, впечатления возникают в воображении также легко, как камера меняет последовательность кадров.

Однако, это может оказаться и простым, так как звук требует значительного участия в созидании самого слушателя. Для того, чтобы вызвать у слушателя такое желание -или заслужить его - материал, поступающий из громкоговорителей, должен отличаться высоким свойством пробуждения к нему интереса. Если в какой-то момент времени происходит сбой, ошибка или фальшь, то воображение исчезает мгновенно, подобно выключению света, и установившееся реальность связи разрушается'. Этот волшебный сценарий происходящего выстраивается и окрашивается артистами и профессионалами студии; однако, он при этом подсвечивается воображением самого слушателя.

Существует достаточное количество способов пробуждения воображения. В началь­ном виде они определяются свой формой, которая, в свою очередь, зависит от применяемых техник. Кроме того, то что сделано, отдельно от способов достижения цели, является следствием индивидуальной интуиции творца.

В нашем анализе качественных характеристик любой программы мы должны опираться в качестве отправной точки на "интерес" слушателя, так как именно этот фактор, присущий для большинства удачных программ, объединяет в себе свойства не только завоевать внимание аудитории, но способность удержать его в течение заданного времени. Прежде всего следует помнить, что интерес находится в непосредственной зависимости от предыдущего опыта самого слушателя. Иными словами, то что мы знаем, - это нам нравится; то что мы не знаем - мы оставляем без интереса; это утверждение справедливо даже к тем, кто считает себя людьми, "проявляющими интерес ко всему". Однако, только очень небольшая группа людей может по-настоящему проявлять интерес к объектам, которые невозможно объяснить .принятым порядком доступного понимания вещей.

Природа этого явления объясняется довольно просто: любое воздействие на затаенные элементы сознания слушателя будит в его воображении картину ранее увиденного. Когда нам приходится долго слушать одного человека, мы начинаем забывать о некоторых излишествах его разговорной манеры, о его акценте и тембре голоса (если только специально не прислушиваться к нему); при этом, мы не следим за точной последовательностью слов, а стараемся вникнуть в суть и содержание рассказа. Слова забываются сразу после их произнесения; смысл слов остается в памяти надолго. Именно этот смысл, вместе с его ассоциациями, и формирует в воображении картину, которая может быть вполне конкретной или абстрактной или являться их сложной комбинацией. И, если представляется возможность представить какой-либо объект в виде серии подобных отображений, то у аудитории непременно пробуждается значительный интерес и к самому объекту.

Коммуникации звука 371

АУДИТОРИЯ

Когда продюсер радио или телевидения открывает очередной этап своей работы, он прежде всего должен осознавать не то, что он должен сказать, а хорошо представлять, кому именно будет направлена эта информация. Это вопрос не только интеллектуального уровня аудитории, скорее он касается внутренней культуры самого продюсера, его багажа знаний и опыта, эмоционального потенциала и т.п. Кроме того, это также зависит и от целей, которые он ставит перед собой сознательно или нет, простирающихся от посредственного существования, при котором единственным желанием является крупный выигрыш в денежной лотерее, до жизненной уверенности в завтрашнем дне, как и в том, что Эйфелева башня находится в Париже.

В реальной практике большинство программ составляются с учетом характеристик аудитории, на которую они направлены, и претерпевают некоторые модификации в соответствии с духом времени того дня, когда осуществляется их трансляция. Однако, так или иначе, доминирующим фактором для успеха программы является природа аудитории, ее опыт и знания; и если продюсер не способен или ошибочно оценивает уровень подготовки аудитории, это становится самой серьезной ошибкой, ведущей к полному провалу передачи, если, конечно, он ставит своей целью установление контакта со слушателем. Автор книги просит разрешения позволить себе не выражать интереса к тем работам искусства, которые не ставят перед собой цель установления контакта; при этом, открыто не осуждая такое направление творчества. Однако, если работы представляют из себя художественную значимость для человека, критики и преподаватели делают все возможное для того, чтобы осуществить желаемый контакт между художником и зрителем, сделать его реальным и осязаемым.

При анализе производимого эффекта, вызванного образовательными передачами Би-Би-Си, в основу которых был заложен интеллектуальный уровень материала, было получено несколько любопытных сведений, касающихся пробуждения интереса "как такового". Было отмечено, что если наличие большого числа важных "учебных элементов" (например, шести или более для 15-минутной программы) сказывалось неблагоприятно на характере программы, то присутствие по кажущимся меркам очень большого числа второстепенных элементов не оказывало отрицательного воздействия на аудиторию; в то время как длинные, сложные предложения с труднопроизносимыми словарными характеристиками (для определенной аудитории) и множество препозиций (использовавшихся в качестве индекса комплексности отдельных словарных конструкций) тем не менее производили лишь небольшой отрицательный эффект на воспринимаемость информации; при этом, присутствие большого числа наречий и прилагательных совсем не вызывало такого явления.

Кажется вполне понятным, что явный избыток фактов, цифр и описательных терминов не является недостатком, так как они помогают поддерживать интерес слушателя во время некоторых разряжений и пауз между учебными фрагментами. Помимо других целей, которые они могут преследовать, эти элементы привносят свой особый "оттенок" информации; они как бы являются частью тех воображаемых картин, которые необходимы для аудитории. При этом следует помнить, что если это важно для образовательных программ, это также составляет определенное значение и для более широкой области.

372 Коммуникации звука

В данном обзоре подразумевалось, что конкретные объекты представляли больший интерес, чем абстрактные понятия; и, если находилось объяснение идеям, то конкретные примеры - со ссылкой на людей, случаи и действия - были более предпочтительны, чем высокохудожественный "интеллектуальные" метафоры. Это также должно явиться и более общим требованием. В противоположность гениальным, рассеянным профессорам с мировым именем - для которых мир мышления представляется большей реальностью, чем само окружающее естество -должна существовать небольшая группа людей, для которой абстракции (за исключением тех, которые взаимодействуют с эмоциями) являются более откровенными, чем конкретные образы. В самом деле, можно представить такой случай, когда великолепная техника воспроизведения иллюстрации способна заслонить само содержание рисунка.

ЕСЛИ НЕТ ИЗОБРАЖЕНИЯ - ГДЕ ЖЕ ИСКАТЬ ЗРИТЕЛЕЙ ?

Некоторые проблемы коммуникации находятся в различной зависимости от средств информации. И прежде, чем мы рассмотрим более общий случай подобных контактов, давайте обратимся к одному или двум примерам чисто звуковых средств.

Мы уже отмечали, что основное преимущество звука заключается в его непос­редственном' воздействии на воображение человека; и это прежде всего относится к удачно спланированной программе, которая отличается возможностью выстраива­ния сложной последовательности мощных образов в подсознании слушателя. Они представляют собой не просто визуальные объекты, они являются нечто большим. Тем не менее, мы должны признать, что некоторые из наиболее ощутимых ограни­чений и недостатков звучания происходят, главным образом, от несовершенства, вызванного отсутствием какой-либо конкретной детали изображения.

В нашей обычной жизни мы воспринимаем эту деталь как должное. Когда мы принимаем участие в беседе одновременно с половиной дюжины человек, мы не испытываем ни малейшего сомнения в том, с кем именно мы разговариваем в данный момент времени; наше зрение соединяется со способностью определения направления на слух, и никакой аналитической работы мысли при этом не требуется. В самом деле, данный случай может также распространяться и на значительно большее число людей, результат будет таким же: слух определяет месторасположение говорящего, а глаза немедленно фиксируются на объекте.

Без визуального подтверждения число голосов, которое возможно выделить из общей гаммы звучания, значительно сокращается. В случае стереофонического звучания достаточно просто определить месторасположение каждого из той же половины дюжины источников звука, которые при этом не имеют тенденцию к ощутимому перемещению; однако при большем количестве народа (или при боль­ших перемещениях) общая картина представляется смазанной. Когда выполняются именно эти условия, наше воображение уже оказывается неспособным действовать с требуемой эффективностью, и голоса не поддаются идентификации. Вместо мысленной картины группы индивидуальностей наше сознание просто регистрирует общую массу безликой речи, исходящей из различных точек пространства.

При монофоническом звучании представляемая картина выглядит еще более бедной: в данном случае, существует физическая возможность распознавания только трех или четырех участников действия, расположенных в середине сцены в каждый отдельный момент времени; и даже здесь голоса и характеры не поддаются четкому определению. Если же произвести увеличение количества голосов, то произойдет

Коммуникации звука 373

неизбежная потеря конкретного звучания, и становится не принципиальным -занимают ли они конкретную позицию или перемещаются. Слуга, который входит в комнату и произносит знаменитую фразу "Карета подана", не воспринимается лишним персонажем, разрушающим слуховое восприятие; звук его голоса представляет собой некий шумовой эффект. Однако, при этом основная актерская группа должна насчитывать небольшое число собеседников.

Следует также помнить и то, что в момент замолкания персонажа аудитория сразу "теряет" его на общей звуковой картине. Если на протяжении нескольких десятков фразеологических линий оставить его без участия в действии, он становится фактически "невидимым" для слушателей, поэтому его внезапное повторное появление на звуковой сцене вызывает некоторый слуховой шок у слушателя; при этом кажется, что "выпал из неоткуда".

На основании сказанного можно сделать заключение об одном очень важном ограничении, связанным с объектом и взаимодействием с ним. А именно: следует помнить, что любая ситуация, которая требует присутствия большинства сценических голосов, может привести к полной потере ясности и четкости звучания. Во время дискуссионной программы радио, в которой участвует примерно пять или шесть человек, слушатель способен произвести удовлетворительную идентификацию возможно двух или трех персонажей. Предельным случаем в такой ситуации являются открытые дебаты по какому-либо вопросу: это представляется просто в влде голосового потока, хотя некоторая помощь в распознавании участников может быть оказана посредством употребления их имен. Кроме того, для увеличения ясности имена следует адресовать к участникам, даже если они недавно принимали участие в обсуждении.

Слушатель, однако, довольно редко проявляет повышенный интерес к месту расположения конкретного голоса; тем не менее, продюсер отвечает за удачное решение звуковой сцены. В противном случае, аудитория может оказаться в "театре теней", если творец звука будет считать себя связанным с миром воображаемой субстанции.

Следующей сложностью в постановке звука является определение его местонахож­дения. Это должно произойти как можно быстрее и подтвердиться акустикой, эффектами и соответствующими ссылками в тексте - любыми средствами, которые не позволяют сцене погрузиться в неясное серое забвение и превратиться еще раз в жалкий комочек голосов, раздающихся из неопределенного объема.

t

С другой стороны, можно считать некоторым преимуществом, что слушатель не обременен излишним количеством деталей. Во время диалога, происходящего на телевидении, глаза зрителя прикованы к изображению, но могут и блуждать по его полю. Взгляд зрителя может соскользнуть на часы, стоящие на полке позади говорящего; он может быть также отвлечен замысловатой тенью от лампы или некоторыми деталями рисунка на обоях стен и пр. В отсутствии всех этих деталей -при одном только звуке - говорящий становится частью атмосферы гостиной слушателя.

Подобные слабые и сильные стороны процесса должны быть учтены заранее при выборе объекта действия, для которого важно предусмотреть довольно частую повторяемость определенной сцены действия или формальное пренебрежение деталями при более выраженном диалоге.

Другими словами, невозможно выстроить одну и только одну картину перед глазами различных слушателей. Поэтому, будет более целесообразно избегать объектов, которые требуют присутствия точных деталей изображения или такого с

374 Коммуникации звука

ними действия, которое бы нуждалось в объяснении во время происходящего разговора, что касается историй, в значительной степени построенных на визуаль­ной информации. Возьмем в качестве примера случай первого знакомства мальчика и девочки в переполненной народом комнате: глаза встречаются, опускаются, поднимаются вновь и..., поистине необходимо мастерство Шекспира для описания волшебного состояния такого момента; и особенно в "Ромео и Джульете" визуальный эффект производит неизгладимое впечатление такого импульса любви. Уменьшая или обедняя его присутствие, форма самой сцены производит значительные изменения своего воздействия на аудиторию.

Данный пример также иллюстрирует и другой факт: непосредственные эмоциональ­ные эффекты лучше всего выражаются в визуальной форме. Сокрытие человечес­кого лица, а в большей степени его глаз, особенно задевает аудиторию. При­менительно только к звуку, при использовании лишь голоса представляется достаточно трудным провести для данных случаев определенные параллели.

Эмоциональная связь между экраном и зрителем может иметь очень выраженную форму контакта. Процесс видения является доминирующей способностью, и она должна быть или полностью раскрыта или определенно сокращена, если аудитория должна проецировать себя на героя постановки. В случае художественной продукции или телевизионного фильма эта связь достигается достаточно легко, однако для независимого звучания подобная коммуникация устанавливается неявно и в больший степени непосредственно через воображение. Результаты могут быть такими же эффективными, но достижение их сопряжено со значительными трудностями.

ФАКТОР ВРЕМЕНИ

Сам по себе звук как средство можно сравнить с печатной продукцией. Как написанное, так и сказанное слово может быть представлено в качестве прямого аргумента (или рассказа) или диалога. При этом, существуют сравнительные формы иллюстрации: звуковой эффект и графический дисплей. Кроме того, из-за определенного ограничения такого единственного канала коммуникации ни одно из средств не способно поглотить всю гамму чувства без первоначального обращения к воображению. Аналогия является настолько яркой, что появляется необходимость рассматривать области существующих различий, которые должны углубляться тем больше, чем больше возрастает тенденция - что можно сделать для печати, то возможно применить и к звуку.

Прежде всего, большая разница заключается во временных показателях. Напечатан­ная страница оставляет элемент временного режима за читателем. Он может читать материал с любой желаемой скоростью. Он в состоянии прочитать роман за несколько часов или сидеть за учебником долгие недели. Читатель может "проглотить" один параграф, а над другим корпеть неопределенное количество времени.

При этом, читатель может прервать чтение и возобновить его, если что-то из прочитанного не совсем для него ясно. В процессе чтения глаза могут забежать несколько вперед, чтобы посмотреть на конструкцию всего предложения и, таким образом, охватить его смысл в общем приближении.

Для аудитории радио (или телевидения) временная связь между отдельными после­довательными частями предложения является четко фиксированной величиной. Запись может быть остановлена и затем возобновлена, однако это вызывает

Коммуникации звука 375

большее неудобство для аудитории, чем перерыве в чтении. Если слушатель принимает решение о воспроизведении записи и пластинки, он не располагает достаточным контролем над временными аспектами: это происходит по техническим причинам, по взаимной зависимости скорости звучания и его высоты, что не позволяет ему производить прослушивание быстрее или медленнее созданного режима воспроизведения оригинала.

Для того, чтобы избежать неопределенности и помочь пониманию (если ставится такая цель), идеи должны быть представлены в виде четкой логической последовательности. Это не является только лишь порядком аргументов, которые должны быть вполне корректными; сам стиль их представления обязан быть ясным и живым. Поэтому, если возможно, за исключением специально выстроенных случаев, речь должна быть как грамматически правильной, так и носить вполне естественный характер выражения. Вполне реалистически построенные диалоги, с разрывами в предложениях, повторениями, оговорками, непоследовательной логикой и другими несовершенствами часто рассматриваются с полезной стороны. Однако, если они применяются небрежно, они могут смутить слушателя, и если такой вариант будет иметь место, он не услышит смысла, а только отдельные цепочки слов и манеру произношения речевых излишеств или косноязычие. Наиболее часто встречающаяся жалоба на подобные диалоги выражается в понятии "неслышимости", даже если звук имеет адекватные качественные характеристики для других случаев. Нельзя при этом сказать, что использовать такой подход не рекомендуется, скорее эти приемы следует применять разумно и в нужных пропорциях, при соответствующих обстоятельствах.

В другом, диаметрально противоположном примере "радиоразговора", единствен­ный ведущий, с заготовленным печатным текстом материала обязан соблюдать его представление в аналогично естественной манере. Для некоторых слушателей плохим рассказчиком является тот, чья манера изложения характеризуется свойством очевидного процесса зачитывания материала, который к тому же подготовлен в лучших традициях высоко литературной речи, не имеющей ничего общего с повседневной живой и доступной манерой речевого общения большинства людей. Слушатель может задать вопрос: "Зачем вообще такой материал стоит зачитывать? Ведь он заслуживает письменного изложения". Однако это может быть мнением меньшинства, поскольку качество представления материала производит небольшой эффект на его доступность, что для большинства выглядит как еще одна погрешность в техническом оснащении, свойственная уже многим общедоступным средствам. Например, большинство звезд киноэкрана тридцатых годов при сегодняшнем 'просмотре восстановленных копий выглядит чересчур манерной, с чудаковато ускоренной походкой; однако это не мешает гигантской аудитории продолжать восхищаться их талантом. Однако, если программа будет проходить с совершенно нарушенным балансом, например, с ускоренным воспроизведением речи, она сразу приобретет фальшь или "неестественное" свойство материала.

В этом направлении разумно пожелать, чтобы основная часть сообщения должна быть понятна для единичного прослушивания, так как и звук и телевидение в основном являются средством одной съемки. В любом случае, следует иметь в виду, что заложенный вами глубокий смысл в изложение материала может у одних вызвать неописуемый восторг, а для других оказаться затасканным понятием вполне очевидных вещей. Очень полезно предположить также и то, что никто из предыдущей аудитории не услышит ваш выбор дважды.

Если вы окажетесь среди сбитой с толку аудитории, которой вы будете стараться объяснить: "Вы возможно поймете, что имеется в виду, если прослушаете это еще раз", то можете быть уверены, что вы находитесь на ложном пути. Но как только вы сами это признаете, это может означать, что кто-то непременно захочет прослушать

376 Коммуникации звука

вас во второй раз. Конечно, существует множество исключений, и всегда хочется надеяться, что чья-то работа является одним из них. Однако, именно это представляет собой грубейшую ошибку: поэтому, цель должна заключаться в создании наибольшего импульса при первом прослушивании.

ПОНИМАНИЕ И ЗАПОМИНАНИЕ

Контроль над областью, в которой представляются творческие идеи, находится полностью в руках создателя программы, поэтому ему следует быть предельно внимательным, чтобы не использовать свои возможности для ухудшения доступности материала. Существует два случая, в которых он может быть вынужден пренебречь этим фактором. Один из них касается соблюдения "темпа", но как мы увидим позднее, необходимый темп достигается не чрезмерным уплотнением существенной информации.

Во втором случае этот фактор может оказать на продюсера более тонкое влияние: это его желание представить объект в связанной, хорошо сформированной манере, что само по себе не является исключительной целью. Однако, будучи грамотным человеком по своей природе и образованию, он довольно часто оказывается в навязчивой ситуации, считая что хорошо преподнесенный материал сценария будет выглядеть так же удачно и в законченной форме.

Однако, это далеко не так, поскольку он также зависит от области представления идей. Возьмем предельный случай для печатной формы материала, в которой связанный, элегантный аргумент может быть представлен аккуратно, собранно, подобно хорошо построенной математической теореме, и глаза будут скользить по нему до тех пор, пока смысл написанного не станет понятным для читателя. Для широковещания такая конструкция находится вне всякого рассмотрения.

Для того, чтобы при постоянном росте совершенства какого-либо средства, по крайней мере, достигнуть среднего уровня восприятия, аргумент должен иногда быть замедлен до такой степени, что в литературной форме могло бы означать недопустимый темп изложения. Программа хорошего журнала, игрового или документального, может иметь более легкую манеру конструкции, чем хорошо написанная статья или короткий рассказ: где возможно присутствие определенного количества иллюстраций и литературной "воды". Это необходимо потому, что мозг по всей вероятности воспринимает и усваивает незнакомый материал, если он излагается с определенной скоростью. Даже если слушатель интеллектуально подготовлен к прослушиванию последовательности изложения, для восприятия комплексных речевых линий смысла ему требуется определенное время - большее время, чем необходимо для понимания основного содержания материала - если он нуждается в его восприятии. Одним словом, слушателю нужно время, чтобы "переварить" содержимое материала.

Здесь напрашивается определенная аналогия с учебным процессом. Но обучение - в смысле постоянного удерживания в памяти фактов и аргументов - может не являть собой мгновенный результат. Процесс повторения пройденного играет очень значительную, роль в обучении; если вполне понятный с первого раза материал повторить несколько дней спустя, а затем еще раз через несколько недель, то шанс, что он прочно удержится в памяти обучающегося, достаточно велик. Тем не менее, радио или телевидение может оказать определенную помощь в процессе обучения, поскольку помимо предоставления возможности аудитории услышать повторение материала, программа сама по себе может являться повторением раннее услышанного или увиденного при обучении. В этом отношении, программы вещания занимают выгодную позицию с точки зрения усвояемости материала.

Коммуникации звука 377

Совершенно очевидно, что обучение является следствием обстоятельств или упорства части аудитории. Однако немедленная эффективность некоторого определенного факта может или должна предвосхищаться: создатель программы обязан просчитать действие каждого эффекта, предоставляя аудитории достаточно времени для восприятия особенностей построения. Безусловно, эти качественные характеристики в основном определяются количеством материала, остающегося в памяти или сознании аудитории сразу после окончания программы, или по истечению нескольких дней. Однако, это только одна половина существа вопроса. Если существует логический аргумент или связанная линия рассказа, единственный "прокол" может сделать программу невоспринимаемой или значительно изменить ее смысл. При постановке пьесы ранние понятные эпизоды дают возможность следить за разворотом событий в четкой логической последовательности. Неспособность установить ясность ключевого момента постановки обрекает на гибель всю работу постановщиков.

Сказанное представляет очень важное значение для таких организаций широкого вещания как Би-Би-Си, и не удивительно то, что число проводимых экспериментов для определения качественного уровня доступности программ постоянно возрастает.

Один из таких тестов касался программы новостей и имел своей целью определить количество отдельных фактов и деталей, которые способна сохранить в памяти аудитория сразу после окончания передачи. Результаты показали, что их число не является значительным. Каждый, у кого имеется магнитофон, может в этом легко удостовериться сам. Попробуйте записать десять минут передачи новостей а затем, перед воспроизведением, выписать no-возможности в правильной последователь­ности наибольшее число отдельных запомнившихся фрагментов передачи, точные формулировки и фразы при этом не обязательны, результат будет налицо. Последу­ющее воспроизведение подтвердит результаты теста.

Другой вариант эксперимента затрагивал группу людей, организованных в манере обычной игровой вечеринки. Один из присутствующих заносит в записки объекты обсуждения и их временные показатели; остальные при этом только ведут прослушивание, после которого они стараются восстановить конструкцию последо­вательности посредством живого обсуждения, не обращаясь за помощью к оригиналу. В данном случае, очень полезно произвести запись обсуждения, так же как и оригинала новостей, после чего выполнить одновременное воспроизведение двух материалов. Подобные эксперименты получили название "тестов слуховой ассимиляции". При этом, возможна система оценок или баллов, которые складываются для удачных решений и вычитаются при неблагоприятном результате. Для большинства подобного рода тестов результаты оценок не имели больших значений. Одним словом, один слух не является достаточным для восприятия идей.

Серьезный анализ затрагивал также вопросы запоминаемости образовательных программ и передач текущих событий широковещания. Основная задача сводилась к усвояемости определенных пятиминутных серий материала без значительных на то усилий массовой аудитории. В результате, одна треть взрослой радиоаудитории Англии слушала подобные передачи регулярно. Причем, слушатели относились к таким передачам с уважением, получали от них истинное удовольствие и находили их интересными и информативными. Исследования производились особенно тщательно. Каждый разговор был разделен на основную и второстепенную часть, для которых выносились свои оценки восприимчивости. Индивидуальные разго­воры при этом получили 11% и 44%, что в среднем составило 28%.

Было ясно, что простые беседы или диалоги могут при этом получить дальнейшее упрощение изложения. Причем, если этот процесс возможно произвести без сокращения речевого объема, то восприимчивость материала только возрастает.

378 Коммуникации звука

Конкретные погрешности в представлении изложения были выявлены в следующих случаях: при передаче большого объема второстепенной информации; исполь­зовании незнакомых слов, жаргона, или витиеватых аналогий или абстракций, а также конструкций с обедненной логикой или сложным грамматическим построением предложений. Один из наиболее важных моментов анализа сводился к требованию хорошей организации представления наиболее ответственных моментов материала. При этом, основные моменты изложения должны получать достаточную степень выражения и необходимость повтора, чтобы суть сказанного была однозначно воспринята слушателем, а подведение итогов в конце беседы даст возможность закрепить усвоенный материал в сознании аудитории.

Такое целенаправленное обследование проводилось для конкретной программы и для совершенно определенной аудитории, однако оно с успехом может быть использовано и для большинства других программ (не являющихся серьезными), и для любых аудиторий, с учетом разницы жизненного опыта людей, их образован­ности и интеллектуального уровня.

ИДЕЙНАЯ СВЯЗЬ

Можно сказать, что практика вместе с описанными экспериментами устанавливают следующее рабочее правило: не более чем 3 или 4 минуты должно отводиться для любых наиболее значительных точек любой программы.

Это является общим случаем, однако если и происходят нарушения этого правила, то они как правило касаются выделения слишком малого времени: т.е. интервалов, необходимых для представления элементов средней сложности. Очевидно, что для наиболее простых моментов программы можно использовать интервалы менее 3 минут, в то время как более сложные точки могут потребовать значительно большего времени для полного установления. В последнем случае,, бывает целесообразно разбить аргумент на несколько стадий.

Например, для фрагмента длительностью в семь минут можно выделить присутствие двух важных точек. Причем, оставшееся от семи минут время должно использоваться для поддержания и увязывания этих точек. Однако, если в эту конструкцию постараться ввести еще,'одну важную деталь, то одна из предыдущих сразу будет потеряна. В предельном случае, когда весь'семиминутный участок состоит их семи важных точек, почти все они будут также потеряны, и у слушателя будет неприятное чувство чего-то потерянного. С другой стороны, он может запомнить только один из моментов, который по каким-либо причинам ему импо­нирует, а также общее количество моментов, которое после первого прослушивания будет казаться ему наиболее правдоподобным. При таком предельно насыщенном • случае невозможно произвести ни точного, ни предсказуемого контроля над количеством информации, которое получает слушатель. Одним словом, данный вариант представляется наиболее неблагоприятным с точки зрения постановки программы.

При этом, найдется оппонент, который будет ссылаться в своих доводах на господина Уинстона Черчиля, как на образец ведущего широковещания, мастерски владеющего этой техникой: изучение записей речей произнесенных им во время выступлений в период Второй Мировой войны показывают, каким образом он заострял поочередное внимание на наиболее важных моментах речи, проводил анализ и представлял стоящую проблему в виде различных решений, прежде чем перейти к рассмотрению нового значимого эпизода выступления. Даже при замене голоса говорящего или проведений некоторых реконструкций, необходимых для радиовещания (так как сама техника ораторства не сочетается с вещательными средствами), результат оставался таким же блестящим.

Коммуникации

ЛРР

Может показаться что все, кто занимается процессом широковещания и желают каким-то образом воздействовать на аудиторию, должны следовать преподава­тельской методике, хотя и не слишком выражено, поскольку в отличие от учитока они не имеют "плененную" аудиторию. Хороший преподаватель на любом уровне старается изложить свой материал приведенным выше образом. Однако, во времх классной работы темп представления информации находится в зависимости or усвояемости ее учениками. В противоположность этому, при вещании ля невидимой аудитории у слушателя всегда присутствует давящее чувство "зажатости" во времени, потому что каждый из ведущих ведет себя так, как будто или его время ограничено (что на самом деле так), или ему нужно, или хотелось бы сказать намного больше, чем позволяет отпущенный интервал передачи.

Это правило, в особой степени, справедливо для общеобразовательных или инфор­мативных программ, а также для большинства тех, которые ставят своей целью индивидуальное развлечение, что особенно касается передач для устного рассказа.

ТЕМП

Термин "темп" уже не раз звучал в нашем изложении, теперь же рассмотрим его значение более подробно.

'Для поддержания интереса к рассказу или аргументу их изложение должно следовать в определенных скоростных границах. Секрет необходимого темпа заключается в предоставлении достаточного количества времени, чтобы каждая точка материала была адекватно воспринята аудиторией. Темп не может существовать отдельно от требований внятности и разборчивости материала. Может показаться довольно странным, что темп также частично зависит от относительно небольшой скорости изложения информации. Однако это именно так: темп зависит от точной формы программы во времени и, кроме того, создает основной фундамент, на котором выстраиваются более тонкие детали материала.

Когда мы говорим о нехватке темпа, мы обычно имеем в виду другой, дополнительный дефект, который зачастую наносит ущерб работе тех, кто страдает отсутствием критичного самоанализа: чрезмерная вялость, имеющая как и оригинал недостаток - чувство времени. Однако здесь, кроме всего, кроется другой более серьезный недостаток - неспособность организационно подчеркнуть форму программы, что может нанести значительный вред профессионально подготовлен­ным щоу-программам, являющимся блестящими вариантами для внешнего представления.

Итак, подводя итог следует сказать, что в конструкции любой удачно подготовленной программы должны находиться серии основных эпизодов, каждый из которых занимает несколько минут. В свою очередь, отдельный эпизод должен состоять из одной значительной точки и достаточного количества поддерживающих деталей, которые обеспечивают более ясное понимание темы. Кроме того, возможно наличие материала, который удерживает внимание слушателя между главными моментами изложения, но не представляет особую важность для аудитории и, в тоже время не отвлекает слушателя от этих моментов. Отдельно от других такой тип конструкции позволяет создать необходимые пропорции света и тени внутри самого эпизода, или фигурально, произвести некоторые изменения давления в атакующем воздействии. Этот фактор является очень важным для ощущения темпа з законченной продукции.

380 Коммуникации звука

Все приведенные выше факты влияют на выбор формы представления определенной темы. Аргумент, который по своей природе является достаточно выразительным, может выпасть из общей конструкции, если в него будет введен добавочный материал: иллюстрации, различные повторы и т.п. Если дополнительная точка представляет собой материл, который может заинтересовать и захватить внимание слушателя накануне другой последующей главной линии материала, он должен быть значительно сокращен, чтобы не развернуться в законченную тему изложения.

Некоторые типы конструкций радио или телевизионных и художественных фильмов вообще не будут работать: они вмещают слишком большое количество отдельных аргументов в интервале небольшого количества времени. Холодная, четкая логика математической теоремы, или солидная, неудобоваримая и внциклопедическая масса существенных деталей являются одинаково губительными для ясной, разборчивой конструкции звука. .

Конечно, нельзя отрицать тот факт, что для подобных правил есть и свои исключения. Как телевизионный продюсер, директор и наконец писатель, занимающийся изучением довольно сложных вопросов,.автор данной книги никогда в своей практике не производил конструирования по заученным образцам и за основу работы всегда брал саму историю, ее содержание и смысл, а также целиком весь материал. Иногда результаты могут подвергаться критике с точки зрения искажения некоторых догм коммуникации, хотя^ доскональное изучение других факторов позволяет избежать убийственного формализма или предвзятости. Тем не менее, автор выражает уверенность, что программы, которые получили наиболее успешное признание, несмотря на несоблюдение установленных правил, в реальной жизни являются программами, которые в наибольшей степени приближаются к идеальным образцам.