Да праблемы станаўлення класічнага верша ў творчасці багдановіча

Мастацка-эстэтычная сістэма кожнай эпохі нараджае сваю спецыфіку літаратурных жанраў. А ў іх іерархіі асобнае, важнае, значнае месца ўжо шмат стагоддзяў займаюць цвёрдыя формы верша. У кожнай нацыянальнай літаратуры яны паказваюць ступень культуры паэтычнага мыслення, ступень развіцця паэтычнага майстэрства, выразна акрэсліваюць баланс паміж традыцыйным і наватарскім, агульналітаратурным і нацыянальным.

Неацэнны ўклад ва ўзбагачэнне стылёва-жанравай палітры нацыянальнага слоўнага мастацтва ўнёс Максім Багдановіч, які даў нам на нашай роднай мове першыя ўзоры класічных санета, трыялета, танкі, рубаі, рандо, рандэля, тэрцыны і інш., чым прадэманстраваў высокую культуру беларускага вершаскладання. Ён культываваў светавыя формы верша ў нашай нацыянальнай літаратуры не з-за беднасці ўласных нацыянальных традыцый, але таму, што скарыстаўшы класічныя ўзоры сусветнай літаратуры, імкнуўся даказаць, што беларуская версіфікацыя не горшая за светавую, развіваецца па агульных з ёй канонах і правілах і існуе не паралельна са светавым літаратурным працэсам, а менавіта сама знаходзіцца ў цэнтры гэтых працэсаў і, пры гэтым, актыўна развівае свой уласны вопыт.

М. Багдановіч першым у беларускай літаратуры ўсвядомлена звярнуўся да інтэлектуальнай паэзіі, бо па-свойму разумеў сутнасць спрадвечнай культурнай традыцыі: асэнсаваць сучаснае праз вопыт мінулага, сцвердзіць сваё нацыянальна-адметнае праз асэнсаванне набыткаў светавага слоўнага мастацтва.

Менавіта ён, Максім-Кніжнік, у свой час звярнуў увагу на тое, што тэзісуальнасць стылю ў сталых вершаваных формах вядзе да развіцця падтэкставасці, і ўдала скарыстаў гэту з’яву ў сваёй вершатворчасці.

Падтэкставасць выразна прасочваецца не толькі ў элегічных, адычных, медытатыўных трыялетах, але і ў сатырычным творы рускомоўным трыялеце “Николай Иваныч, Вы ли?” [1], дзе іранічнае гучанне выяўляецца праз усе элементы зместу: ад здзіўлена-ветлівага звароту да простанароднага выразу “с сахаром накрыли”.

Да трыялета ўдумлівы аўтар ставіўся сур’ёзна. Менавіта ён, паэт, якому не ўласцівы з’едлівы, саркастычны тып сатыры, раптам у 1916 годзе ўводзіць гэтую сталую вершаваную форму ў сатырычную паэзію. Прычым, што таксама рэдка ў практыцы Багдановіча, сатыра тут атрымала сацыяльную афарбоўку, бо кпіць паэт не толькі з гандляра-бакалейшчыка, але і з пэўнай сацыяльнай з’явы падману, на які здатныя і тыя, хто знешне ўяўляе сабой саму прыстойнасць.

М. Багдановіч першы стаў пісаць і трыялеты “акварэльныя”, калі асноўнае месца ў творы займаюць выразныя зрокавыя, пластычныя замалёўкі, апісальныя рэаліі, як у вершы “Вечар”:

На небе месяц ўстаў зялёны

І хутка стане снегавым.

Над лесам, дзе шапочуць клёны,

У небе месяц ўстаў зялёны...

Усё спіць. Не бачыць свет стамлёны,

Што, свецячы праз хмарак дым,

У небе месяц ўстаў зялёны

І хутка стане снегавым.

[1, т.1, с. 222]

Твор, дарэчы, датаваны 1910 годам, таму яго можна лічыць першай спробай Багдановіча ў дадзенай жанравай разнавіднасці. На жаль, на гэты ўзор верша ўвага даследчыкаў не звярталася, мабыць, з-за “раскутасці” трыялета шляхам замены прасторавага прыназоўніка “на”, ужытага пры пастаноўцы тэмы, на больш канкрэтызаваны (суб’ектыўны) прыназоўнік “у” пры яе развіцці і завяршэнні. Але з дапамогай гэтага прыёму паэт як бы звужае прасторавую “разгорнутасць” нябёсаў, удакладняе месца дзеяння і дамагаецца пэўнага руху вобраза надыходзячых пераменаў у прыродзе. Таму, як нам думаецца, менавіта варыянтнасць прыназоўнікаў паказвае рух думкі паэта і “вертыкальна” ад зямлі да неба, і “гарызантальна” у зямной і надземнай прасторы. Паэт шкадуе, што “стамлёны свет” можа праспаць найцікавейшую падзею змену прыродных фармацыяў, якая адбываецца не сцішана-спакойна, а вірліва, жорстка, бо нават месяц змяніў сваю фарбу са звыклай, супакоена-радаснай, жоўтай на больш жорсткую, можа, нават агрэсіўную, зялёную. Але і гэта толькі прамежкавы колер будучай падзеі, і ў развіцці тэмы верша ён замяняецца нечаканым эпітэтам “снегавы”. Змена прыроднай фармацыі (памежжа восені і зімы) асацыятыўна як бы падвоена вобразам памежжа вечара і ночы. На такім памежжы і адбываецца свяшчэннадзейнасць вялікіх зменаў у прыродзе. Але памежжа само па сабе катэгорыя няўстойлівая, таму яго пэўнай характарыстыкі ў вершы няма, час, у які адбываюцца падзеі, толькі мяркуецца. Тым не менш падтэкставасць трыялета дае магчымасць уявіць, як яно (памежжа) дадаткова ўносіць у асацыятыўнае ўспрыняцце прыроды, жыцця сваю колеравую гаму. Дзякуючы яе імпульсіўнай замене, мы назіраем, як сімвалічна-прадметны знак ночы месяц уплывае на разгорнутасць падзей. Безумоўна, гэты трыялет медытатыўны, бо логіку думкі творцы можна ўявіць як панарамны паказ бясконца зменлівага жыцця.

Параўнаем з Багдановічавым творам трыялет-акварэль Янкі Сіпакова. Менавіта асацыятыўнае мысленне родніць яго з шэдэўрам класіка нашай літаратуры. Разгледзім пейзажны трыялет сакральнага гучання сучаснага мастака:

Вядзі мяне, зялёная радзіма,

Туды, дзе я пачаўся, як ручай,

Дзе мяне помняць мята, малачай,

Вядзі мяне, зялёная радзіма.

Там сціхне боль, прытупіцца адчай,

І там я ўспомню кожнай краскі імя...

Вядзі мяне, зялёная радзіма,

Туды, дзе я пачаўся, як ручай. [2, с. 122]

Верш прасветлена-лірычны, элегічны, быццам “сагрэты” сонечным праменьчыкам лёгкай тугі па малой радзіме, і зялёны колер тут не халодны, як у Багдановіча (там ён перарастае яшчэ у больш халодную “снегавую” гаму), а супакойліва-пяшчотны. Варта ўспомніць апазіцыю асноўных вобразаў-сімвалаў: месяца (у Багдановіча) і сонца (у Сіпакова), каб зразумець гэтыя колерава-асацыятыўныя аўтарскія рашэнні. Калі зялёны колер прынята лічыць сімвалам жыццёвага абнаўлення, то абодва аўтары дакладна вытрымліваюць гэтую ўстаноўку. Толькі Багдановіч паказвае сутнасць падзеі як непазбежны працэс абнаўлення прыроды, а Сіпакоў як прагу абнаўлення ўласнай душы, вяртанне ад жыццёвага бязладдзя да гармоніі першароднасці. Колер у трыялетах-акварэлях у кожнага з паэтаў “працуе” на канкрэтную паэтычную праблему аб’ектыўную ў Багдановіча і суб’ектыўную ў Сіпакова. Але ў вершы апошняга значна звужана часава-прасторавая разгорнутасць падзеі, якая адбываецца ў адным цяперашнім часе, а мінулы і будучы выступаюць толькі як асацыятыўнае меркаванне аўтара, чым “затарможваецца” медытацыя, якая ў Сіпакова выступае як пошук існасці. У Багдановіча ўсе катэгорыі часу, як філасофскай адзінкі, стала працуюць на стварэнне вобраза Перамен. Таму трыялет-акварэль Сіпакова нельга аднесці да медытатыўных. Гэта трыялет-элегія, твор апісальна-выяўленчы, галоўная дзеючая асоба якога Няскрушны Жаль аб мінулым. Што тычыцца ўжывання акварэлі як мастацкага прыёму, то яна не выпадковая ў трыялетах Сіпакова: да акварэлі паэт часта звяртаецца ў сваёй творчасці і нават ўводзіць слова “акварэль” у загаловак верша ( “Лета. Акварэль” [3, т.1, с. 60]).

Актыўна ствараючы сталыя вершаваныя формы, М. Багдановіч, пэўна, ставіў задачу паказаць іх каштоўнасць для беларускай літаратуры, якая пры іх наяўнасці мела магчымасць увайсці ў разрад развітых светавых літаратур. Менавіта ў форме трыялета ён піша віншавальны ліст газеце “Наша ніва” з нагоды трохгоддзя з дня выхаду першага яе нумара (трыялетпасланне) [1, т.1, с. 213], стварае адычны трыялет “...Ты быў, як месяц, адзінокі” [1, т.1, с. 260], прысвечаны дачасна памёрламу Сяргею Палуяну (дарэчы, менавіта яму паэт абавязаны з’яўленнем першых сваіх твораў у газеце “Наша ніва”), сатырычны трыялет “Крытыку”, у якім дае водпаведзь тым, хто выступае супраць ужывання малых вершаваных формаў: “Чэліні статуй не рабіў, / А толькі статуэткі” [1, т.1, с. 269], лаканічна абгрунтоўвае паэт сваю думку. Так Багдановіч сцвярджае ісціну пра тое, што праца над малымі вытанчанымі формамі дала магчымасць італьянскаму скульптару, прадстаўніку маньерызму, стаць вядомым.

Абарона сталых вершаформаў Багдановічам, на нашу думку, засведчыла яго прароцкі погляд у будучыню, бо сёння актыўнае стварэнне мініяцюрных твораў наогул стала адной з галоўных тэндэнцый літаратурнага працэсу. Перажыўшы бум эпапей і трылогій, нават проза зараз імкнецца да больш сціслых лірыка-філасофскіх твораў: эсэ, вершаказаў, прытчаў, метафараў, квантэмаў, філасафемаў і г. д. Адмаўляць жа мастацкаю вартасць твораў толькі з той нагоды, што напісаны яны ў пэўнай кананізаванай форме, не варта, у вышэйшай ступені бязглузда. Таму Багдановіч і звяртаецца з прароцкімі словамі: “Ці, чуеш, крытык едкі? / Дарма ты трыялет ганьбіў...”. Не менш выразныя ў сваім сцвярджальным пафасным гучанні і трыялеты “Як птушка ў гібкіх трасніках”, “Мая душа”, “Я, бальны, бескрыдлаты паэт”, у якіх паэт імкнецца спасцігнуць дыялектыку душы чалавека, у тым ліку сваёй уласнай.

Афарыстычнасць і падтэкставасць зместу дадзенай сталай вершаванай формы мы можам прасачыць і на прыкладзе трыялета “Калісь глядзеў на сонца я” [1, т.1, с. 140]. Васьмю радкамі аўтар сумеў стварыць “мінітрактат” аб каштоўнасці мастацтва і ролі прыгожага ў ім, да якога ён боскай ласкай дакрануўся раз і назаўсёды. Творца пазнаў таямніцу прыгожага, таму яго не палохаюць ні зласлівы смех, ні кпіны (“Няхай усе з мяне рагочуць”), ні нават фізічны зыход у небыццё (“Ды што мне цемень вечнай ночы”), бо адчуў, што радасцю вялікага Хараства, Суладнасці, Гармоніі напоўнены ўвесь свет. І ён гэта не толькі адчуў, а і быў цвёрда перакананы ў сваёй праваце. Таму яго “паэтычнае сонца” па-добраму асляпляе вочы хараством і праз стагоддзе. Сапраўдная лірыка, на думку М.М. Бахціна, – “...гэта магчымасць бачыць і чуць сябе знутры эмацыянальнымі вачыма і ў эмацыянальным голасе другога” [4, с. 148]. Дарэчы, мастацтва для творцы вельмі высокая катэгорыя ў іерархіі агульначалавечых і філасофскіх з’яваў і паняццяў. Аўтар трыялета, з гэтага выпадку, нават мяняе свой пастаянны сімвал-вобраз месяца на вобраз асляпляльна яркага сонца, што для яго роспачнай у цэлым паэзіі не характэрна.

У 1911 годзе паэт упершыню ўводзіць у беларускую версіфікацыю рубаі, бо менавіта рубаічнай страфой напісаны верш “Згукі бацькаўшчыны”, у якім дакладна вытрымлівае класічную рыфмоўку ааба ва ўсіх трох строфах. Пры гэтым мастак не парушае галоўнага канона кожнае рубаі павінна заключаць у сабе закончаную думку. Так, у першай рубаічнай страфе чытач знаёміцца з галоўнай гераіняй і самотным станам яе душы:

Уся ў слязах дзяўчына

Хіліцца да тына.

Поруч з ёю пад расою